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Track(s) taken from CDS44191/7

Symphony No 3


Royal Philharmonic Orchestra, Vernon Handley (conductor)
Recording details: May 1994
St Augustine's Church, Kilburn, London, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Tony Faulkner
Release date: October 2006
Total duration: 30 minutes 50 seconds


‘One of the outstanding recording projects of our time … this Hyperion series deserves to stand as a monument while other more superficially glamorous ventures rise and fall around it. If it does not do so, and if it does not eventually force Simpson’s breakthrough into the orchestral repertoire, there will truly be no justice’ (Gramophone)

'One of the best-kept secrets of post-war British Music… Utterly compelling' (The Guardian)

‘In lieu of live shows, please buy any or all of the Hyperion Simpson discs. Buy the Ninth Quartet, the First Quartet, the Third and Fifth Symphonies, the Second or Fourth, all the quartets, all the symphonies … but start soon, or you’ll miss a lifetime’s inspiration. This is serious music, through which one determined Englishman hurled down the gauntlet to the self-regarding second half of the 20th century, and helped justify once more music’s claim to be the most elevating, questing, and stimulating accompaniment to the life we all lead’ (Fanfare, USA)

'This set is the way to acquire the Simpson symphonies' (MusicWeb International)

'These are outstanding recordings of music that is always adventurous and challenging yet ultimately rewarding' (NewClassics.com)

'Hats off to Hyperion for such a sensibly priced and stylish repackaging of one of the great recording projects of the last two decades – the recording of the eleven symphonies of Robert Simpson … In a superbly cogent and insightful booklet-essay newly commissioned for this slim-line box set Calum McDonald describes Robert Simpson’s cycle of symphonies as “surely one of the most imposing bodies of work of any British composer … Simpson is a symphonist of European stature, whose music deserves to be known the world over.” This last disc was dedicated to the memory of Hyperion’s indefatigable founder Ted Perry and forms a handsome conclusion to a towering achievement for everyone involved' (Classical Source)
Robert Simpson’s Symphony No 3, written in 1962, was commissioned by the City of Birmingham Symphony Orchestra and dedicated to Havergal Brian who had inscribed his own Symphony No 13 to Robert Simpson three years earlier. Like many of Simpson’s works of the 1950s and 1960s, Symphony No 3 embraces the principle of ‘emergent tonality’ where a conflict is pursued between two opposing tonal centres, in this case C major and B flat. There are just two movements: the first a broad sonata-allegro, the second (surely one of the most impressive and original structures in twentieth-century symphonism) ‘a huge composed accelerando, but with the dynamics repressed’—in the composer’s own words.

The opening movement is the only example to date of a self-contained sonata-allegro in Simpson’s symphonic output. The attentive listener may detect a Beethovenian model which strongly determines the overall structure and dynamism of the musical argument. The Symphony begins mysteriously—octave Cs on violins suspended above sinister, semitonal woodwind murmurings. Then the first tutti, an explosive B flat minor statement introducing two motifs simultaneously which are crucial to the course of the movement as a whole.

After a recurrence of these two ideas, and subsequent development, the second subject group appears in F. This contains a number of themes: a calmer, unison melody first on strings and then oboes and clarinets; a hushed, chromatic figure on unison strings, creeping down and then up; and a brief, dissonant climax (tutti) that resolves onto an F major chord.

The development is concerned principally with expanding many of the former ideas so as to create broader paragraphs. The moment of reprise is heralded by the fiercest collision yet between B flat minor and C, the latter forcefully reiterated on trumpets and timpani. Eventually B flat minor is reinstated, and it is that key which represents the return of the second subject. B flat minor also dominates the large coda, which opens gently at a slightly slower tempo with a further transformation of (a). The final climax progresses through a thrilling com­pression of phrase-lengths and a defiant cadence in B flat minor.

The second movement is the first example in Simpson’s work of a massive accelerando from Adagio to Presto where the basic pulse remains unaltered. The composer has suggested it is ‘nature music, in a sense—the only piece of mine which has an origin in some external situation …’ Alternatively, it can be seen as a continuous structure evolving from the initial idea on first violins. Each increase in tempo brings about fresh transformations of the first theme: bassoon, Andante; bassoon, Allegretto; cellos, basses, and later all strings, Allegro; oboes and flutes, Vivace; second violins, Presto, the music seldom rising above piano. Finally it explodes into a vigorous tutti, driven forward with thrilling, Beethovenian momentum culminating in a chord which, in the words of Hugh Ottoway, ‘is nothing other than a dominant seventh of C major—in root position too—yet it sounds like some dazzling new discovery’. This climax quickly subsides, revealing a sustained B flat in the bass, against which a solo clarinet recalls the opening violin theme for the last time. The B flat then moves up to C, and the Symphony disappears magically on a bare fifth, C and G.

from notes by Matthew Taylor © 1994

La Symphonie no3 de Robert Simpson composée en 1962 fut commandée par l’Orchestre Symphonique de Birmingham et dédiée à Havergal Brian. Celui-ci avait lui-même dédié sa propre Symphonie no13 à Robert Simpson trois années auparavant. Comme la plupart des œuvres de Simpson datant des années 1950 et 1960, la Symphonie no3 embrasse le principe de «la tonalité émergente», où un conflit se poursuit entre les deux centres de tonalités opposées, do majeur et si bémol majeur. La pièce ne possède que deux mouvements: le premier est une œuvre étendue de forme sonate-allegro, le second (sûrement l’une des structures musicales les plus impressionnantes et originales du vingtième siècle) est décrit par le compositeur comme étant «un immense accelerando composé, mais avec les dynamiques réprimées».

Le mouvement qui débute l’œuvre est le seul exemple à date, parmi les compositions symphoniques de Simpson, d’une pièce de forme sonate-allegro complète par elle-même. L’auditeur attentif peut détecter un modèle Beethovénien, qui détermine fortement la structure générale et le dynamisme du raisonnement musical. La Symphonie débute de façon mystérieuse—un octave sur do, joué par des violons suspendus au-dessus de murmures sinistres en demi-tons joués par les hautbois. Ceci est suivi par le premier tutti, un énoncé explosif en si bémol mineur qui introduit deux motifs musicaux simultanés qui sont décisifs dans le cours du mouvement tout entier.

Suivant le retour de ces deux idées musicales et le développement subséquent, le second groupe de sujets apparaît dans la tonalité de fa majeur. Celui-ci contient plusieurs thèmes: une mélodie plus calme jouée à l’unisson premièrement dans les cordes, et qui est ensuite reprise par les hautbois et les clarinettes; une figure chromatique étouffée qui est jouée par les cordes à l’unisson, et qui progresse lentement vers le bas et ensuite remonte; un point culminant bref et dissonant (tutti) qui se termine dans un accord en fa majeur.

Le développement se rapporte principalement à l’expansion de plusieurs idées musicales présentées auparavant dans l’œuvre, pour créer des paragraphes plus larges. Le moment de la reprise est annoncé par une des plus violentes collisions entre les tons de si bémol mineur et do majeur, ce dernier étant repris avec force par les trompettes et les timbales. Eventuellement, le ton de si bémol mineur est rétabli, et cette clef représente le retour du second sujet. Le ton de si bémol mineur domine aussi la conclusion, qui débute doucement dans un tempo un peu plus lent avec une nouvelle transformation de (a). Le point culminant final progresse à travers une réduction saisissante de la longueur des phrases et une cadence défiante dans le ton de si bémol mineur.

Le second mouvement est le premier exemple, dans les œuvres de Simpson, d’un immense accelerando qui commence à Adagio et se rend à Presto et où le rythme de base n’est pas altéré. Le compositeur suggéra que ce mouvement est «la musique de la nature, dans un certain sens—la seule de mes œuvres qui possède une origine provenant d’une situation extérieure …» Une proposition alternative pourrait être que sa structure est continue, et évolue de l’idée initiale jouée sur les premiers violons. Chaque accélération dans le tempo apporte des transformations fraîches au premier thème; basson, Andante; basson, Allegretto; violoncelles, contrebasses, et plus tard la section entière des cordes, Allegro; hautbois et flûtes, Vivace; seconds violons, Presto, la musique ne s’élevant que rarement au-dessus de la nuance piano. Finalement, ce mouvement explose en un vigoureux tutti, et est mené vers un apogée Beethovénien saisissant, qui culmine en un accord qui est décrit par Hugh Ottoway comme n’étant «rien de plus qu’une septième de dominante en do majeur—dans son état fondamental—et qui, même alors, est perçu comme une nouvelle découverte éblouissante». Cet apogée disparaît rapidement, cédant la place à un si bémol soutenu dans la basse, contre lequel un solo de clarinette rappelle le thème du début joué sur les violons pour la dernière fois. Le si bémol alors monte vers le do, et la Symphonie disparaît comme par enchantement avec une quinte jouée sur do–sol.

extrait des notes rédigées par Matthew Taylor © 1994
Français: Isabelle Dubois

Robert Simpsons Symphonie Nr. 3, die 1962 komponiert wurde, war vom City of Birmingham Symphony Orchestra in Auftrag gegeben worden und wurde Havergal Brian gewidmet, der drei Jahre zuvor seine eigene Symphonie Nr. 13 Robert Simpson zugeeignet hatte. Wie viele von Simpsons in den fünfziger und sechziger Jahren entstandenen Werke ergreift auch die Dritte Symphonie das Prinzip der „aufstrebenden Tonalität“, in dem ein Konflikt zwischen zwei entgegengesetzten tonalen Zentren ausgetragen wird, in diesem Falle zwischen C-Dur und B. Das Werk hat nur zwei Sätze: der erste ist ein breitgefächertes Sonaten-Allegro, und der zweite (der sicherlich eine der eindrucksvollsten und originalsten Strukturen in der Symphonik des zwanzigsten Jahrhunderts darstellt) ist, in der Beschreibung des Komponisten selbst, „ein enormes beherrschtes Accelerando, in dem jedoch die Dynamik unterdrückt wird“.

Der einleitende Satz ist bis heute das einzige Beispiel eines geschlossenen Sonaten-Allegros innerhalb von Simpsons symphonischem Oeuvre. Der aufmerksame Hörer wird wahrscheinlich spüren, daß die Gesamtstruktur und Dynamik der musikalischen Auseinandersetzung in starkem Maße durch Beethovensche Vorlagen bestimmt sind. Die Symphonie beginnt mit geheimnisvollen Klängen—auf Geigen in der Oktave gespielte „C“s schweben über dem finsteren, in Halbtonintervallen gespielten Gemurmel der Holzbläser. Dann setzen die ersten Tutti ein, nämlich eine explosive Exposition in b-moll, in der gleichzeitig zwei Motive von zentraler Bedeutung für den Verlauf des Satzganzen vorgestellt werden.

Nach einer Reprise dieser beiden Ideen, und der darauffolgenden Entwicklung erscheint die zweite Motivgruppe in F. Diese enthält eine Anzahl verschiedener Themen: eine ruhigere, einstimmige Melodie, die erst auf den Streichinstrumenten und dann auf den Oboen und Klarinetten intoniert wird; eine gedämpfte, chromatische Figur, die einstimmig von den Streichern gespielt wird und erst hinauf- und dann hinabsteigt; ein kurzer, dissonanter Höhepunkt (Tutti) der sich in einen F-Dur-Akkord auflöst.

Die Entwicklung ist vor allem damit beschäftigt, viele der früheren Ideen auszuweiten, um damit umfangreichere Passagen zu schaffen. Der Einsatz der Reprise wird durch den bis jetzt wütendsten Zusammenstoß von b-moll und C angekündigt, in welchem die letztere Tonart kraftvoll auf den Trompeten und Pauken wiederholt wird. Schließlich wird b-moll wiederaufgenommen, und es ist diese Tonart, die die Rückkehr zum zweiten Thema darstellt. B-moll dominiert auch die weiträumige Koda, die sanft in einem etwas langsameren Tempo mit einer weiteren Transformation von (a) beginnt. Der Höhepunkt am Schluß nimmt seinen Verlauf durch eine fesselnde Komprimierung von Phrasen und eine trotzige Kadenz in b-moll.

Der zweite Satz ist das erste in Simpsons kompositorischem Schaffen bestehende Beispiel eines massiven Accelerando von Adagio zu Presto, in dem der grundlegende Rhythmus unverändert bleibt. Der Komponist legte nahe, daß dies „sozusagen Naturmusik“ sei—„das einzige von mir verfaßte Musikstück, das seinen Ursprung in einer äußeren Situation hat …“ Der Satz kann aber auch als fortlaufende Struktur begriffen werden, die sich aus dem ursprünglichen, auf den ersten Geigen gespielten Motiv entwickelt. Jede Beschleunigung des Tempos hat neue Transformationen des ersten Themas zur Folge: Fagott, Andante; Fagott, Allegretto; Celli, Bässe, und später alle Streicher, Allegro; Oboen und Flöten, Vivace; zweite Geigen, Presto. In allen diesen Umwandlungen erhebt sich die Musik selten über ein „piano“. Endlich explodiert sie in ein energisches Tutti, das von einem aufregenden, an Beethoven gemahnenden, in einem Akkord gipfelnden Impuls vorangetrieben wird, der, in den Worten von Hugh Ottoway „nichts anderes als die Dominantseptime von C-Dur ist—und dazu noch in einer Grundposition—und doch wie eine brillante neue Entdeckung klingt“. Dieser Höhepunkt klingt schnell ab, und enthüllt damit ein angehaltenes B im Baß, gegen das eine Soloklarinette das Violinenthema der Exposition zum letzten Mal in Erinnerung ruft. Das B hebt sich dann zu einem C, und die Symphonie schwindet auf bezaubernde Weise mit dem Klang einer bloßen Quinte, nämlich C und G, dahin.

aus dem Begleittext von Matthew Taylor © 1994
Deutsch: Angelika Malbert

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