At a superficial glance, this setting in C minor of the Salve Regina looks like a companion piece to Vivaldi’s G minor setting, RV618. The similarities are obvious enough: a solo alto; strings divided into two cori; the presence of woodwind obbligato instruments; a six-movement structure. However, the differences are equally significant. This time, Vivaldi used, instead of a pair of oboes, a pair of instruments from the flute family (flutes or recorders).

The vocal part is both higher in register and more flamboyant than its counterpart in RV618. Unexpectedly, the singer is described as ‘la cantante’ in an instruction found in the instrumental parts: therefore, most definitely a woman. Since female participation in sacred music was very exceptional for the period, this points unambiguously to the Ospedale della Pietà as the place of performance. The problem then is that whereas various indices (paper type, the use of flute, relationship to other compositions) suggest a date of composition around 1730, this is a period when the Pietà possessed its own maestro di coro, Giovanni Porta, and thus when Vivaldi would not ordinarily have been asked to supply it with compositions of this kind. The mystery remains.

The scoring of the six movements follows a typically symmetrical pattern. The outer movements employ flutes in addition to strings. Movements 2 and 5 dispense with woodwind but are otherwise fully scored. The two inner movements both have simplified accompaniments. Movement 3, ‘Ad te suspiramus’, reduces the instruments to an obbligato flute plus the strings of the first coro, while movement 4 employs doubling very copiously to produce a lean texture.

Attentive listening will show how Vivaldi selects key words in the antiphon text as prompts for illustrative effects. For example, the second movement fixes on the word ‘clamamus’ (‘we cry out’) and accordingly engenders an urgent, breathless mood. In the third movement it is the word ‘suspiramus’ (‘we sigh’) that sets the tone, with frequent short rests representing the drawing in of breath. Perhaps the loveliest instance of word-painting occurs in the final movement, in which the exclamation ‘O’ is given special prominence, heightening the expression of adoration for the Virgin.

from notes by Michael Talbot © 2002
English: Josée Bégaud

À première vue, cette version en ut mineur du Salve Regina semble aller de pair avec la version vivaldienne en sol mineur, RV618. Les similarités sont suffisamment évidentes : un contralto solo ; des cordes divisées en deux cori ; la présence d’instruments obligés de la famille des bois ; une structure en six mouvements. Mais les différences sont tout aussi significatives. Cette fois, Vivaldi a recours, non pas à deux hautbois, mais à deux flûtes.

La partie vocale est à la fois plus aiguë et plus flamboyante que sa contrepartie dans RV618. Détail surprenant, une indication dans une des parties instrumentales la désigne comme « la cantante » : il s’agit donc indubitablement d’une voix féminine. La participation des femmes à la musique sacrée étant réellement exceptionnelle à l’époque, il semblerait falloir en conclure que l’exécution a eu lieu à l’Ospedale della Pietà. Le problème est que, alors que divers indices (type de papier, utilisation de la flûte traversière, liens avec d’autres compositions) suggèrent que l’œuvre a été composée vers 1730, on sait que la Pietà disposait alors de son propre maestro di coro, Giovanni Porta, et qu’elle n’avait donc pas de raisons de demander à Vivaldi des compositions de cet ordre. Le mystère demeure entier.

L’instrumentation des six mouvements présente une symétrie caractéristique. Les premier et dernier mouvements ont recours aux flûtes traversières en plus des cordes. Les IIe et Ve mouvements font appel à tout l’effectif instrumental, hormis les bois. Les deux mouvements centraux présentent un accompagnement simplifié. Le IIIe mouvement, « Ad te suspiramus », réduit l’instrumentation à une flûte obligée et aux cordes du premier coro, tandis que le IVe multiplie les doublures de notes pour alléger la trame harmonique.

Une écoute attentive révèle la façon dont Vivaldi choisit quelques mots clés du texte de l’antienne pour y associer des effets illustratifs. Par exemple, le IIe mouvement, se concentrant sur le mot « clamamus » (nous crions), fait naître un sentiment d’urgence et d’insistance. Dans le IIIe mouvement, c’est le mot « suspiramus » qui donne le ton, et la musique est ponctuée de courts silences évoquant les soupirs. Le plus bel exemple de figuralisme nous est sans doute offert par le dernier mouvement, qui met tout particulièrement en valeur l’interjection « O », renforçant l’expression d’adoration de la Vierge.

extrait des notes rédigées par Michael Talbot © 2002
Français: Josée Bégaud

Oberflächlich betrachtet scheint diese Vertonung des Salve Regina in c-Moll das Pendant zu Vivaldis g-Moll Vertonung, RV618, zu sein. Die Ähnlichkeiten sind offensichtlich: ein Solo-Alt, in zwei cori geteilte Streicher, obligate Holzbläser und eine sechssätzige Struktur. Die Unterschiede sind jedoch ebenso bedeutsam. Diesmal setzt er anstatt der beiden Oboen zwei Flöten ein.

Der Vokalpart steht in einem höheren Register und ist aufwendiger als sein Gegenstück im RV618. Der Interpret wird in einer Anweisung, die in den Orchesterstimmen gefunden wurde, unerwartet als „la cantante“ beschrieben, ist daher mit aller Sicherheit eine Frau. Da Frauen zu dieser Zeit so gut wie nie an der Ausführung geistlicher Musik beteiligt waren, kann davon ausgegangen werden, dass es sich bei dem Aufführungsort um das Ospedale della Pietà handelte. Trotzdem tut sich ein Problem auf: verschiedenen Hinweisen (wie dem Papiertyp, dem Einsetzen der Querflöte, der Relation zu anderen Kompositionen) zufolge entstand das Werk um 1730 herum, jedoch fällt dieses Datum in eine Zeit, als die Pietà ihren eigenen maestro di coro, Giovanni Porta, hatte und Vivaldi eigentlich nicht den Auftrag für ein Werk dieser Art erhalten hätte. Das Rätsel bleibt ungelöst.

Die Besetzung der sechs Sätze folgt einem typischen symmetrischen Muster. In den Außensätzen sind den Streichern Flöten hinzugefügt. Im zweiten und fünften Satz wird auf die Holzbläser verzichtet, sonst ist die Besetzung aber jeweils vollständig. In den beiden inneren Sätzen ist die Begleitung simplifiziert. Im dritten Satz, „Ad te suspiramus“, sind die Instrumente auf eine obligate Flöte plus Streicher des ersten coro reduziert, während im vierten Satz viel verdoppelt wird, um eine schlanke Textur zu erzielen.

Beim aufmerksamen Zuhören wird auffallen, wie Vivaldi Schlüsselwörter des Antiphontexts auswählt und sie mit illustrativen Effekten versieht. So wird zum Beispiel im zweiten Satz das Wort „clamamus“ („wir rufen aus“) herausgehoben und dementsprechend eine dringliche, atemlose Stimmung erzeugt. Im dritten Satz wird das Wort „suspiramus“ („wir seufzen“) betont und dazu werden viele kurze Pausen eingefügt, die das Luftholen repräsentieren. Das vielleicht schönste Beispiel der Wortmalerei ist im letzten Satz zu finden, wo der Ausruf „O“ besonders hervorgehoben wird und so den Ausdruck der Verehrung der Jungfrau erhöht.

aus dem Begleittext von Michael Talbot © 2002
Deutsch: Viola Scheffel