The Piano Trio No 1 in D minor Op 49 is the better known of the two, and was an immediate success after it was written in 1839. Schumann wrote of it, ‘This is the master trio of our age, as were the B flat and D major trios of Beethoven and the E flat trio of Schubert in their times. It is an exceedingly fine composition which will gladden our grandchildren and great-grandchildren for many years to come.’ After Mendelssohn had finished it, he showed it to the composer Ferdinand Hiller, who was staying with him in Leipzig. Hiller was very impressed, but had ‘one small misgiving. Certain pianoforte passages in it, constructed on broken chords, seemed to me – to speak candidly – somewhat old-fashioned.’ Hiller was a long-time friend of Liszt and Chopin, and was ‘thoroughly accustomed to the richness of passages which marked the new pianoforte school’. The result of Hiller’s suggestions was that Mendelssohn rewrote the entire piano part, making it less conventional in style – and, no doubt, much more difficult to play.

The cello’s great opening theme would seem leisurely if it were not for the piano’s agitated chords underneath it – the effect is like a great liner sweeping through choppy seas. The piano’s figurations become flying arpeggios as the theme is repeated. Then the music relaxes into a song-like second melody, with the piano still murmuring below. The middle section of the movement is dominated by this second theme, at times woven into counterpoint, at others building to climaxes. The return to the opening theme is particularly beautiful, with the cello’s melody joined by a haunting descending line in the violin (a new thought which Mendelssohn will develop further in the slow movement). The brilliance of the piano-writing reaches a climax in the final pages of the movement, which Mendelssohn marks ‘assai animato’.

The second movement is a lovely ‘Song without Words’ led by the piano, with each half repeated by the strings. Then, with a simple touch from major to minor, the piano launches into one of the most beautiful moments in the whole trio. This is the descending line which the violin played at the return of the opening theme in the first movement. Here it develops into an impassioned dialogue, and then subsides back to the opening song which is now elaborated delicately by the piano.

It is difficult to imagine that even the great Mendelssohn, playing on the light pianos of his day, could have performed the scherzo at his metronome marking – though the Italian instruction is merely ‘light and lively’. This movement is one of Mendelssohn’s most exuberant and delightful inspirations, with the opening motif constantly thrown from instrument to instrument, as if the fairies of A Midsummer Night’s Dream are at play. There are dark moments, and in the middle a suggestion of another song trying to break through. But in the end the lightness predominates, and the music vanishes into the sky as effortlessly as it arrived.

The finale is to be played ‘passionately’, but it starts with a quiet, four-square theme that at first seems very down-to-earth after the scherzo. As in the first movement, it is the brilliance of the piano-writing that lifts it off the ground and drives it forward. We seem set for a movement full of virtuosity and dash. But unexpectedly the cello launches into another of Mendelssohn’s sweeping melodies. After a time the opening returns, hesitantly at first, but then developing into another passage full of cascading piano-writing. It seems as if the end is approaching, but the singing cello theme breaks through again, leading to a final climax which brings together the virtuoso and lyrical elements of the movement.

from notes by Robert Philip © 2005

Dès sa composition en 1839, le Trio avec piano en ré mineur op 49, le plus connu des deux trios, remporta du succès. Et Schumann d’écrire: «C’est le trio suprême de notre époque, comme ceux en si bémol majeur et en ré majeur de Beethoven et comme celui en mi bémol majeur de Schubert furent souverains en leur temps. C’est une composition extrêmement belle, qui réjouira nos petits-enfants et nos arrière-petits-enfants pendant de longues années encore.» Une fois son trio terminé, Mendelssohn le montra au compositeur Ferdinand Hiller, installé avec lui à Leipzig, qui fut très impressionné, mais eut «un petit doute. Certains passages de pianoforte, bâtis sur des accords arpégés, me parurent – pour être franc – quelque peu surannés.» Ami de longue date de Liszt et de Chopin, Hiller était «profondément accoutumé à la richesse de passages qui marquait la nouvelle école de pianoforte». Suite à ces suggestions, Mendelssohn récrivit entièrement la partie de piano, dans un style moins conventionnel – et assurément bien plus ardu à jouer.

N’étaient les accords de piano qui s’activent sous lui, le remarquable thème d’ouverture violoncellistique semblerait nonchalant, tel un grand paquebot voguant sur une mer légèrement agitée. Les figurations du piano se font arpèges éclairs à la reprise du thème; puis la musique se détend en une seconde mélodie cantabile, avec l’incessant murmure pianistique en dessous. La section médiane du mouvement est dominée par ce second thème, tantôt tissé en contrepoint, tantôt échafaudant des apogées. Particulièrement beau, le retour au thème d’ouverture voit la mélodie au violoncelle rejointe par une lancinante ligne descendante au violon (une nouveauté que Mendelssohn approfondira dans le mouvement lent). L’éclat de l’écriture pianistique atteint à une apothéose dans les ultimes pages du mouvement, marquées «assai animato».

Le deuxième mouvement est une délicieuse «romance sans paroles» menée par le piano, dont chaque moitié est reprise par les cordes. Puis, avec une simple nuance de majeur à mineur, le piano entame l’un des moments les plus splendides de tout le trio: la ligne descendante que le violon jouait au retour du thème d’ouverture, dans le premier mouvement. Ici, elle se développe en un dialogue passionné avant de refluer jusqu’à la mélodie initiale, désormais délicatement ouvragée par le piano.

Étant donné la légèreté des pianos de l’époque, il est difficilement concevable que même le grand Mendelssohn ait pu respecter l’indication métronomique du scherzo, marqué cependant d’un simple «gai et animé». Dans ce mouvement – l’une des inspirations les plus exubérantes et les plus ravissantes du compositeur –, le motif d’ouverture passe constamment d’un instrument à l’autre, comme si les fées du Songe d’une nuit d’été étaient à l’ouvrage. Il renferme des moments sombres et, en son cœur, l’évocation d’une autre mélodie tente de percer. La légèreté finit cependant par l’emporter et la musique s’évanouit dans les cieux aussi aisément qu’elle était venue.

Bien que devant être joué «passionnément», le finale s’ouvre sur un thème paisible, solide, qui paraît bien terre à terre après le scherzo. Comme dans le premier mouvement, c’est l’éclat de l’écriture pianistique qui le fait décoller et le propulse vers l’avant. On pense alors partir dans un mouvement tout en virtuosité et en panache lorsque, contre toute attente, le violoncelle attaque une nouvelle mélodie mendelssohnienne d’envergure. Passé un moment, l’ouverture revient, d’abord hésitante, avant de se muer en un passage gorgé d’écriture pianistique cascadante. La fin semble alors proche, mais le thème violoncellistique chantant ressurgit, qui débouche sur un ultime apogée réunissant les éléments virtuoses et lyriques du mouvement.

extrait des notes rédigées par Robert Philip © 2005
Français: Hypérion

Das Klaviertrio in d-Moll op. 49 ist das bekanntere der beiden Trios und hatte sofort Erfolg nach Abschluss der Komposition 1839. Schumann schrieb über das Werk: „Es ist das Meistertrio der Gegenwart, wie es ihrer Zeit die von Beethoven in B und D, das von Franz Schubert in Es waren; eine gar schöne Komposition, die nach Jahren noch Enkel und Urenkel erfreuen wird.“ Nachdem Mendelssohn die letzte Note geschrieben hatte, zeigte er das Werk dem Komponisten Ferdinand Hiller, der bei ihm in Leipzig weilte. Hiller war sehr beeindruckt, hatte aber „ein kleines Bedenken. Gewisse Clavierfiguren, namentlich die auf gebrochenen Accorden beruhenden, erschienen mir – etwas altmodisch.“ Hiller war ein langjähriger Freund von Liszt und Chopin, und „der pianistische Erfindungsreichthum der neueren Zeit war [ihm] zur Gewohnheit geworden“. Hillers Vorschläge führten dazu, dass Mendelssohn die gesamte Klavierstimme umschrieb und stilistisch weniger konventionell hielt – wodurch sie zweifellos sehr viel schwieriger zu spielen wurde.

Das großartige einleitende Thema im Cello würde ohne die aufgeregten Akkorde des Klaviers darunter entspannt wirken – der Eindruck gleicht einem großen Ozeandampfer, der durch ein aufgewühltes Meer gleitet. Die Klaviergesten verwandeln sich bei der Wiederholung des Themas zu fliegenden Arpeggios. Dann entspannt sich die Musik in einer liedhaften zweiten Melodie, wobei das Klavier weiterhin darunter murmelt. Der Mittelteil des Satzes wird von diesem zweiten Thema beherrscht, das manchmal in einen Kontrapunkt verwoben, manchmal zu einem Höhepunkt gesteigert wird. Die Rückkehr des Anfangsthemas ist besonders schön. Hier erscheint die Cellomelodie in Begleitung einer beklemmenden absteigenden Linie in der Violine (ein neuer Gedanke, den Mendelssohn im langsamen Satz weiterentwickelt). Die Virtuosität der Klavierstimme erreicht ihren Höhepunkt auf den letzten Seiten des Satzes, die Mendelssohn mit „assai animato“ überschrieb.

Der zweite Satz ist ein reizendes „Lied ohne Worte“, das vom Klavier eingeleitet wird, wobei die Streicher jede Hälfte wiederholen. Mit einem einfachen Schritt von Dur nach Moll beginnt dann das Klavier eines der schönsten Momente des ganzen Trios. Das ist die absteigende Linie, die die Violine bei der Rückkehr des Anfangsthemas im ersten Satz gespielt hatte. Hier wird sie in einen leidenschaftlichen Dialog verwickelt. Dann kühlt sich die Stimmung wieder ab und mündet in das einleitende Lied, das jetzt vom Klavier delikat verziert wird.

Man kann sich schwer vorstellen, dass selbst der große Mendelssohn, der auf den leichten Klavieren seiner Zeit spielte, das Scherzo mit seiner eigenen Metronomgeschwindigkeit hätte aufführen können – dagegen ist die italienische Vortragsbezeichnung nur ein einfaches „leicht und lebhaft“. Dieser Satz gehört zu Mendelssohns ausgelassensten und herrlichsten Schöpfungen. Das einleitende Motiv springt ständig von einem Instrument zum anderen, als ob hier die Feen aus dem Sommernachtstraum ihr Unwesen treiben. Es gibt auch dunkle Momente, und in der Mitte versuchen die Umrisse eines anderen Liedes durchzubrechen. Aber am Ende siegt die Unbeschwertheit, und die Musik entschwindet am Himmel genauso mühelos, wie sie gekommen war.

Der Schlusssatz soll „leidenschaftlich“ gespielt werden, beginnt aber mit einem leisen, ungehobelten Thema, dass beim ersten Hören nach dem Scherzo sehr bäuerlich wirkt. Wie im ersten Satz setzt die virtuose Klavierstimme den Satz in Gang und triebt ihn voran. Wir scheinen einen Satz voller Virtuosität und Beherztheit vor uns zu haben. Aber dann beginnt das Cello unerwartet eine neue ausladende Melodie so typisch für Mendelssohn. Nach einer Weile kehrt das Anfangsthema wieder. Zuerst erscheint es zögernd, entwickelt sich dann aber in eine weitere Passage voller kaskadenartig herabstürzender Klaviergesten. Wir scheinen dem Ende näher zu kommen, aber das singende Cellothema bricht wieder durch und führt zu einem letzten Höhepunkt, der die virtuosen und lyrischen Elemente des Satzes zusammenbindet.

aus dem Begleittext von Robert Philip © 2005
Deutsch: Elke Hockings