Though far more substantial in length and ambition than Reinecke’s Konzertstück, the four principal sections of Sauer’s Piano Concerto No 2 in C minor are also played in a continuous single movement. It says something of Sauer’s skill as a composer that all four of its distinct sections are unified by the technique of thematic transformation, with several motifs recurring throughout in different guises, most notably the sequence of descending fourths present throughout the work. The concerto is dedicated ‘à ma chère mère’ (she was still alive at the time of the premiere and may possibly have been in the audience) and is scored for an orchestra of two flutes (one doubling piccolo), two oboes (one doubling cor anglais), two clarinets, two bassoons, four horns, two trumpets, three trombones, tuba, triangle, cymbals, large drum, tambourine, timpani, and strings.

Its mournful opening—the cor anglais playing above a string drone (‘lamentoso’ indeed!)—might suggest something oriental or perhaps Scottish. (There are several moments in the concerto when a tune with a Scottish inflection makes its presence felt.) The piano joins in wistfully as tension builds to an energetic and dramatic chordal passage (‘allegro moderato assai’, 5'54), but not before a second subject that could be described as a lullaby appears at 4'44 (does the dedication become more significant?). There follows a period of rapid passagework from the soloist, similar to one in Anton Rubinstein’s fourth concerto (1864, revised 1872). After this comes a blistering contest between soloist and orchestra, eventually subsiding, with a transition to E major, to make way for a glorious romantic theme from the piano. The cor anglais returns with a reflection on the opening bars, and this is followed by five bars of argumentative block chords (‘energico un poco pesante’) before Sauer launches into the scherzo.

Sauer was described by contemporaries as a genial and sociable companion, and he obviously knew his Saint-Saëns (in particular, the second concerto’s scherzo). It is clear, too, from this movement (3/8 in C major, sparingly and artfully scored) that he was not above introducing a touch of wit and whimsy to his creations. A folk-like second tune enters (6/8 in G major) at 1'40—something that might easily have come from the pen of Edward German or Percy Grainger. Only a brief chordal ‘quasi arpa’ interlude (2'53) interrupts the jollity before a linking passage (‘adagio’, 5'01) takes us without a pause to the key of E flat major and the heart of the concerto.

This slow movement is undoubtedly one of the finest of the romantic concerto repertoire, a love song in which Sauer unashamedly wears his heart on his sleeve. The main theme is introduced, succeeded by a similarly attractive and not dissimilar second subject (in A major). The music works to a climax before a return to the first subject played by the orchestra with the piano supporting the theme in arpeggios of fourths and sixths, and latterly triads. Everything builds to an overwhelming intensity before tension is released and Sauer, with reminiscences of earlier material, prepares us for the transition into the finale.

The character of its first theme comes like a splash of cold water after the magnificence of the slow movement—a simple, almost naive tune that has all the appeal of a nursery rhyme (another reference to ‘ma chère mère’?). Is it too fanciful to suggest that it might be associated with the composer’s childhood? Whatever, Sauer’s orchestral variation of this theme affords the piano the opportunity for some lightning ‘leggierissimo’ passagework, leading to a brief cadenza and a change of time signature from 2/4 to 3/8 for a further sub-section marked ‘presto fuocoso’. The piano writing becomes more Lisztian in the final pages, with Sauer incorporating fragments of earlier themes, as all forces rush thrillingly headlong to the finishing line.

Two critics from major German journals were present at the premiere. One found the concerto only ‘reasonably entertaining … the melodies and harmonies touched the border of triviality in the middle of the composition’. The other found the work ‘a real enrichment of the piano literature. The energetic, inventive, highly original work increases in beauty throughout the movements.’ Both agreed on Sauer’s ‘ravishing’ piano playing in the concerto but convicted him of cruelty to the piano when he thundered out, as an encore, Liszt’s Mazeppa, No 4 of the Transcendental Studies.

The first performance of the concerto came between two other works—Liszt’s symphonic poem Héroïde funèbre and Strauss’s Aus Italien—and was given in the Kroll Opera House which stood facing the Reichstag at that time. Thus it was that almost exactly three decades later, when the Reichstag burned down in suspicious circumstances and the parliament moved over the road to the Kroll Opera, Germany’s new chancellor stood on the same stage on which Sauer had played the premiere of his second concerto.

from notes by Jeremy Nicholas © 2024

Même s’il est beaucoup plus long et ambitieux que le Konzertstück de Reinecke, les quatre sections principales du Concerto pour piano nº 2 en ut mineur de Sauer s’enchaînent également d’une seule traite. Le fait que ses quatre sections distinctes soient unifiées par la technique de la transformation thématique, avec plusieurs motifs revenant sous différentes formes, tout particulièrement la série de quartes descendantes omniprésentes dans l’œuvre, en dit long sur le talent de compositeur de Sauer. Ce concerto est dédié «à ma chère mère» (elle était encore vivante à l’époque de la création et faisait peut-être partie du public) et est écrit pour un orchestre avec deux flûtes (la seconde jouant aussi la partie de piccolo), deux hautbois (le second jouant aussi la partie de cor anglais), deux clarinettes, deux bassons, quatre cors, deux trompettes, trois trombones, tuba, triangle, cymbales, grosse caisse, tambour de basque, timbales et cordes.

Son début mélancolique—le cor anglais jouant au-dessus d’un bourdon de cordes («lamentoso» en fait!)—pourrait suggérer quelque chose d’oriental ou peut-être d’écossais. (En plusieurs moments dans ce concerto, un air avec une inflexion écossaise fait sentir sa présence.) Le piano entre avec nostalgie lorsque la tension monte jusqu’à un passage énergique et dramatique en accords («allegro moderato assai», 5'54), mais pas avant qu’un second sujet, qu’on pourrait qualifier de berceuse, apparaisse à 4'44 (la dédicace devient-elle plus significative?). Vient ensuite une période de traits rapides du soliste, semblable à celle du quatrième concerto d’Anton Rubinstein (1864, révisé en 1872), suivie d’une lutte féroce entre le soliste et l’orchestre, qui s’apaise finalement, avec une transition à mi majeur, pour faire place à un magnifique thème romantique du piano. Le cor anglais revient, reflet des premières mesures, suivi de cinq mesures d’accords parallèles péremptoires («energico un poco pesante») avant que Sauer se lance dans le scherzo.

Ses contemporains décrivaient Sauer comme un compagnon cordial et sociable, et il connaissait manifestement son Saint-Saëns (en particulier, le scherzo du Concerto nº 2). Il ressort en outre clairement de ce mouvement (3/8 en ut majeur, instrumenté avec parcimonie et ingénieusement), qu’il ne dédaignait pas d’introduire une touche d’esprit et de fantaisie dans ses créations. Un second thème dans le style de la musique traditionnelle apparaît (6/8 en sol majeur) à 1'40—quelque chose qui aurait pu jaillir aisément de la plume d’Edward German ou de Percy Grainger. Seul un court interlude en accords «quasi arpa» (2'53) interrompt la bonne humeur avant qu’un passage de transition («adagio», 5'01) nous emmène sans pause dans la tonalité de mi bémol majeur et au cœur du concerto.

Ce mouvement lent est indubitablement l’un des plus beaux du répertoire du concerto romantique, un chant d’amour où Sauer laisse voir ouvertement ses sentiments. Le thème principal est introduit, suivi d’un second sujet tout aussi attrayant et assez peu différent (en la majeur). La musique monte à un point culminant avant un retour au premier sujet joué par l’orchestre, le piano soutenant le thème en arpèges de quartes et de sixtes, et en dernier lieu de triades. Le tout crée une intensité irrésistible avant que la tension se relâche et Sauer, avec des réminiscences de matériel antérieur, nous prépare à la transition vers le finale.

Le caractère de son premier thème arrive comme une éclaboussure d’eau froide après la magnificence du mouvement lent—un air simple, presque naïf, qui a tout le charme d’une comptine (une autre référence à «ma chère mère»?). Est-ce trop extravagant de supposer qu’il pourrait être lié à l’enfance du compositeur? Quoi qu’il en soit, la variation orchestrale de ce thème proposée par Sauer donne au piano la possibilité de faire quelques traits foudroyants «leggierissimo», menant à une courte cadence et à un changement de chiffrage de mesure de 2/4 à 3/8 pour une autre sous-section marquée «presto fuocoso». L’écriture pianistique devient plus lisztienne dans les dernières pages, Sauer incorporant des fragments de thèmes antérieurs, tout l’effectif fonçant tête baissée et avec exaltation vers la ligne d’arrivée.

Deux critiques d’importants journaux allemands étaient présents à la première exécution. L’un d’entre eux trouva le concerto juste «raisonnablement divertissant … les mélodies et les harmonies touchaient la limite de la banalité au milieu de la composition». L’autre trouva que l’œuvre était «un véritable enrichissement de la littérature pour piano. L’œuvre énergique, inventive, très originale devient de plus en plus belle au fil des mouvements.» Tous deux tombèrent d’accord sur le jeu pianistique «enchanteur» de Sauer dans ce concerto mais l’accusèrent de cruauté envers le piano lorsqu’il déclencha un tonnerre, en guise de bis, avec Mazeppa, nº 4 des Études d’exécution transcendante de Liszt.

La première exécution du concerto fut donnée entre deux autres œuvres—le poème symphonique Héroïde funèbre de Liszt et Aus Italien de Strauss—à la Kroll Oper qui se trouvait en face du Reichstag à cette époque. C’est ainsi que presque exactement trois décennies plus tard, lorsque le Reichstag fut réduit en cendres dans des circonstances suspectes et que le parlement s’installa de l’autre côté de la rue à la Kroll Oper, le nouveau chancelier de l’Allemagne se tint sur la scène même où Sauer avait créé son Concerto pour piano nº 2.

extrait des notes rédigées par Jeremy Nicholas © 2024
Français: Marie-Stella Pâris

Obwohl weitaus umfangreicher und ambitionierter als Reineckes Konzertstück, werden die vier Hauptteile von Sauers Klavierkonzert Nr. 2 in c-Moll ebenfalls in einem einzigen durchgehenden Satz gespielt. Es spricht für Sauers kompositorisches Geschick, dass alle vier unterschiedlichen Abschnitte durch die Technik der thematischen Verwandlung miteinander verbunden sind, wobei mehrere Motive in verschiedenen Formen immer wiederkehren, vor allem die Abfolge absteigender Quarten, die sich durch das ganze Werk zieht. Das Konzert trägt die Widmung „à ma chère mère“ („An meine liebe Mutter“—sie lebte zum Zeitpunkt der Uraufführung noch und war möglicherweise auch im Publikum) und das Orchester ist für zwei Flöten (wobei eine auch den Piccolo-Part übernimmt), zwei Oboen (von denen eine zudem den Englischhorn-Part spielt), zwei Klarinetten, zwei Fagotte, vier Hörner, zwei Trompeten, drei Posaunen, Tuba, Triangel, Becken, große Trommel, Tamburin, Pauke und Streicher gesetzt.

Der schwermütige Beginn—das Englischhorn spielt über einem Bordunklang der Streicher (in der Tat „lamentoso“)—könnte etwas Orientalisches oder auch Schottisches andeuten. (Es gibt mehrere Momente im Konzert, in denen eine Melodie mit schottischen Anklängen zu hören ist.) Das Klavier setzt wehmütig ein, während sich Spannung zu einer energischen und dramatischen Akkordpassage hin aufbaut („Allegro moderato assai“, 5'54), jedoch nicht bevor ein zweites Thema, das als Wiegenlied bezeichnet werden könnte, bei 4'44 erklingt (hat dies mit der Widmung zu tun?). Es folgt ein Abschnitt mit schnellen Passagen für den Solisten, ähnlich wie in Anton Rubinsteins viertem Konzert (1864, revidiert 1872). Danach kommt es zu einem heftigen Wettstreit zwischen Solist und Orchester, der schließlich mit einer Überleitung nach E-Dur abklingt, um einem herrlichen romantischen Thema des Klaviers zu weichen. Das Englischhorn ertönt noch einmal und sinniert über die Anfangstakte, worauf sich fünf Takte mit streitlustigen Blockakkorden anschließen („Energico un poco pesante“), bevor Sauer in das Scherzo einleitet.

Sauer wurde von Zeitgenossen als heiter und gesellig beschrieben und offensichtlich waren ihm die Werke von Saint-Saëns wohlbekannt (insbesondere das Scherzo des zweiten Klavierkonzerts). Aus diesem Satz (3/8 in C-Dur, sparsam und kunstvoll instrumentiert) geht ebenfalls hervor, dass er nicht davor zurückschreckte, seine Kompositionen mit etwas Witz und Laune zu versehen. Bei 1'40 setzt eine volksmusikartige zweite Melodie ein (6/8 in G-Dur), die durchaus auch aus der Feder von Edward German oder Percy Grainger stammen könnte. Lediglich ein kurzes akkordisches Zwischenspiel („quasi arpa“, 2'53) unterbricht die Fröhlichkeit, bevor eine Übergangspassage („Adagio“, 5'01) ohne Pause nach Es-Dur und in das Herzstück des Konzerts hineinführt.

Dieser langsame Satz ist zweifellos einer der schönsten des romantischen Solokonzertrepertoires—ein Liebeslied, in dem Sauer ganz unbefangen sein Herz auf der Zunge trägt. Das Hauptthema wird eingeführt, gefolgt von einem ähnlich reizvollen und nicht unähnlichen zweiten Thema (in A-Dur). Die Musik steigert sich zu einem Höhepunkt, bevor das Orchester zum ersten Thema zurückkehrt, wobei das Klavier das Thema mit Arpeggien aus Quarten und Sexten und schließlich aus Dreiklängen unterstützt. Alles steigert sich zu einer überwältigenden Intensität, bevor die Spannung nachlässt und Sauer uns mit Erinnerungen an früheres Material auf den Übergang zum Finale vorbereitet.

Der Charakter des ersten Themas mutet nach der Pracht des langsamen Satzes wie ein kalter Schauer an—eine schlichte, fast naive Melodie, die den Reiz eines Kinderliedes hat (ein weiterer Verweis auf „ma chère mère“?). Ist die Vermutung zu weithergeholt, dass es mit der Kindheit des Komponisten zu tun haben könnte? Jedenfalls bietet Sauers Orchester-Variation dieses Themas dem Klavier die Gelegenheit zu einigen blitzschnellen „Leggierissimo“-Passagen, die zu einer kurzen Kadenz und einem Rhythmuswechsel von 2/4 zu 3/8 in einem weiteren Unterabschnitt mit der Bezeichnung „Presto fuocoso“ führen. Gegen Ende mutet der Klaviersatz zunehmend Liszt’sch an, wobei Sauer Fragmente früherer Themen einfließen lässt, während alles kopfüber auf die Ziellinie hinstürzt.

Zwei Kritiker großer deutscher Fachzeitschriften wohnten der Uraufführung bei. Der eine fand das Konzert lediglich halbwegs unterhaltsam, da die Melodik und Harmonik in der Mitte des Werks an Trivialität grenzten. Der andere befand das Werk als „echte Bereicherung der Klavierliteratur“. Das energische, einfallsreiche, höchst originelle Werk gewänne im Laufe der Sätze an Schönheit. Beide waren sich einig über Sauers „hinreißendes“ Spiel, kritisierten ihn allerdings für Grausamkeit am Klavier, als er als Zugabe Liszts Mazeppa (die vierte der Études d’exécution transcendante) herunterdonnerte.

Die erste Aufführung des Klavierkonzerts erfolgte zwischen zwei anderen Werken—Liszts symphonische Dichtung Héroïde funèbre und Strauss’ Aus Italien—und wurde in der Kroll-Oper gegeben, die damals gegenüber dem Reichstag stand. So kam es, dass fast genau drei Jahrzehnte später, als der Plenarsaal des Reichstags unter verdächtigen Umständen abgebrannt und die Kroll-Oper gegenüber als übergangsmäßige Tagungsstätte des Parlaments ausgewählt worden war, der neue deutsche Reichskanzler auf derselben Bühne stand, auf der Sauer die Uraufführung seines zweiten Klavierkonzerts gegeben hatte.

aus dem Begleittext von Jeremy Nicholas © 2024
Deutsch: Viola Scheffel