The Piano Concerto in C sharp for the left hand, Op 17, by Erich Wolfgang Korngold (1897–1957) had also disappeared by the 1930s—but for different reasons. In 1922 Korngold had been commissioned by the celebrated one-armed pianist Paul Wittgenstein to compose a piano concerto for the left hand alone (Wittgenstein had lost his right arm in the Great War). Later, Richard Strauss, Franz Schmidt, Paul Hindemith, Sergei Prokofiev and Maurice Ravel (among others) would also be approached. However, it was Korngold who was the first to be asked and he responded with an extraordinary work which is—for him—an exceptional case, both in form and mood.

Unlike Joseph Marx, Korngold has undergone a tremendous rehabilitation in recent years, especially on record. Indeed by 1997, his centenary year, virtually all of his major works were available on disc, often in several versions. Born in 1897 in Brünn, he was one of the most astonishing child prodigy composers in history. His career—from wunderkind in Imperial Vienna to major operatic composer, before becoming a pioneer of symphonic film music in Hollywood—is well known.

The Piano Concerto in C sharp was written when he was in his mid twenties, in the wake of his greatest operatic triumph, Die tote Stadt, and when he was already one of the most important composers in Austria. It is forgotten today that by 1925 he was the most performed composer after Richard Strauss—in German-speaking countries at least. It is not surprising therefore that Wittgenstein turned to him for the first commissioned left-hand concerto. Prior to this, only one other left-hand concerto existed—that written by Count Géza Zichy (a pupil of Liszt) in 1902.

If the Marx concerto resembles a symphony, then the Korngold assumes the character almost of a symphonic poem. Conceived in one continuous movement, it uses a very large orchestra with considerable virtuosity and is formally so intense and concentrated that it is difficult to absorb at a single hearing. The term ‘concerto’ is derived from the verb ‘concertare’ meaning ‘to struggle’, and here Korngold takes this term literally, with the need for musical conflict taken to new heights of expression.

Unlike Marx, Korngold clearly speaks with a twentieth-century voice. This is particularly true of his highly original harmony and his use of tonality. The tonal language is split—neither major nor minor is specified in the title, although the given key signature is C sharp minor. The piano begins alone and the opening phrase is actually in C major, leading to a thunderous C sharp major chord. This tonal conflict underlines the musical one. In the bars which follow a number of other keys are implied and as the full orchestra enters the need for a key signature has almost disappeared. The upward-leaping opening phrase—a rising fifth followed by a perfect fourth—is typically Korngoldian. Dissonant chord clusters with ear-splitting consecutive major seconds fill out the theme which is marked ‘heroic, with fire and power’—and the character of the music is just that.

After the orchestra has given a full statement of this, the piano continues to build towards the second, more lyrical subject in the surprising key of B major. In Korngold, melodic development and interrelation are crucial and so we can observe that this new theme, while also being derived from the first three notes of the opening subject, appears to be quite different. It is also strangely similar to the eighteenth variation of Rachmaninov’s Rhapsody on a Theme of Paganini written eleven years later. Korngold is often accused of ‘borrowing’ but in fact he is amazingly prescient in his ideas. Here the music loses its grim character and luxuriates in the intensely romantic style so typical of Korngold, especially in his later film scores. Following a dance-like scherzo, sombre trombones coupled with the piano intoning a repeated octave bass of B flat (which is, incidentally, also rhythmically identical to the main theme which opened the work) announce the development.

The piano broods on this material, with rapid runs giving emphasis to the B flat tonality interspersed with strangely dissonant chords, before suddenly commencing a long-spanned sequence of spread chords—first C minor with an unexpected top B natural, then F minor with an added E flat and so on. The harp adds to the voluptuous effect, with violas and flutes, in this strangely haunting sound world. Two flutes intone an arching, high-pitched theme and the music shifts upwards to B major. The rhythm gently segues to 6/8 and we arrive at a new section marked ‘Reigen’ (or ‘round dance’) and a new key—F sharp major, one of Korngold’s favourites.

The effect here is that of a waltz, albeit a very strange one. A solo flute sings a wistful tune while the piano supports it with an undulating rhythm, as increasingly more of the orchestra is added—delicate filigrees of wind and celeste, a solo violin rhapsodizing. As the tempo gently slows, the piano has a new theme, a languid chordal idea, while the flute holds a sustained trill. Once again, this new theme is linked to the opening four notes of the concerto; there seems to be no limit to Korngold’s genius for melodic integration.

Into this rich fabric, a solo horn menacingly intones the arching flute theme from the development and we begin the long, tense build-up to the astonishing recapitulation. The piano suddenly—and vehemently—reintroduces the main theme from the opening of the work and the concerto returns to the harshly dissonant exposition, but in a shortened and altered form. Much of the melodic material is now given to solo brass with tremolando strings, while the piano embellishes and emphasizes at crucial moments. A mellifluous passage of spread chords, passing through a series of unrelated keys, effectively slows down the tempo (inexplicably this was to reappear over twenty years later in the closing pages of Korngold’s epic score for the film Of Human Bondage).

As we end on a characteristically piquant Korngoldian chord (F sharp major in second inversion, with an added G sharp), the final section begins. This is a rondo heralded by a growling rhythmic theme on two solo double basses which slowly builds as the piano rejoins the fray. Here, finally, Korngold’s familiar wit and humour burst forth but, unusually, with a demonic twist. This dance is devilish rather than playful and whirls along at a frenzied pace. A wonderful moment—a true master stroke of genius—comes when, suddenly in the middle of this hectic mêlée, Korngold inserts the opening phrase of the concerto, as if to remind us where we are actually going—to the grand return of the opening. This ubiquitous four-note phrase, heavily emphasized, does return and leads us to the cadenza, a massive-toned restatement of the main theme that finds new resources of development and extemporization.

Having exhausted itself in ever more outlandish modulations, the cadenza climaxes with the huge coda where the orchestra and piano reassert the main theme over and over again (as if reluctant to leave it) in one sustained cadence, before ending on a thunderous C sharp major chord, marked ‘non diminuendo’, with which this astonishing work is finally over.

Korngold achieved his goal of creating the illusion of two hands playing while using only one by incorporating many of his own extraordinary pianistic idiosyncrasies into the solo part. As a concerto the work is unique and it remains, after nearly eighty years, a highly original conception. It was first performed in Vienna on 22 September 1924 as part of the summer music festival there, conducted by Korngold himself with Wittgenstein as soloist. Wittgenstein so liked the piece that he commissioned a second work—the Suite for Left Hand Piano and Strings, Op 23, which Korngold completed in 1930. However, because Wittgenstein (who died in 1961) owned the exclusive performing rights, the Concerto was not played by other pianists. It was gradually forgotten until the 1980s when Gary Graffman revived it, aptly describing the work as a ‘keyboard Salome’.

from notes by Brendan Carroll © 1998

Le Concerto pour piano en ut dièse pour la main gauche, op. 17, d’Erich Wolfgang Korngold (1897–1957) connut le même sort dans les années 1930, mais pour d’autres raisons. En 1922, le célèbre pianiste manchot Paul Wittgenstein (qui avait perdu son bras droit à la Grande Guerre) commanda à Korngold un concerto pour piano pour la main gauche seule; plus tard, il contacta aussi Richard Strauss, Franz Schmidt, Paul Hindemith, Sergei Prokofiev et Maurice Ravel (entre autres), mais Korngold fut le premier contacté. Il répondit par une œuvre extraordinaire et exceptionnelle—pour lui—, tant dans la forme que dans le ton.

Contrairement à Joseph Marx, Korngold a connu ces dernières années une formidable réhabilitation, surtout au disque; des enregistrements de presque toutes ses grandes œuvres étaient ainsi disponibles, souvent en plusieurs versions, en 1997, année de son centenaire. Né à Brünn en 1897, Korngold fut l’un des plus étonnants enfants compositeurs prodiges de l’histoire. Sa carrière—depuis son statut de Wunderkind dans la Vienne impériale jusqu’à celui de compositeur d’opéra majeur, puis de pionnier de la musique de film symphonique à Hollywood—est bien connue.

Le Concerto pour piano en ut dièse fut écrit alors que Korngold avait une vingtaine d’années, dans le sillage de son plus grand triomphe opératique, Die tote Stadt, alors qu’il était déjà l’un des plus importants compositeurs d’Autriche. Tout le monde a oublié qu’il était, en 1925, le compositeur le plus joué après Richard Strauss—du moins dans les pays germanophones. Il n’est dès lors pas surprenant que Wittgenstein se tournât vers lui pour le premier concerto pour la main gauche jamais commandé. Auparavant, le seul concerto de ce type était celui du comte Géza Zichy (élève de Liszt), composé en 1902.

Si le concerto de Marx ressemble à une symphonie, alors celui de Korngold affecte quasi un caractère de poème symphonique. Conçu en un mouvement continu, il utilise un très grand orchestre avec une virtuosité considérable, et est formellement si intense et concentré qu’il est difficilement assimilable en une seule écoute. Le terme «concerto» vient du verbe «concertare», qui signifie «lutter», et Korngold prend ce terme au sens littéral, la nécessité de conflit musical étant entraînée vers de nouveaux paroxysmes d’expression.

À l’inverse de Marx, Korngold parle clairement avec une voix du XXe siècle, comme l’attestent notamment son harmonie extrêmement originale et son utilisation de la tonalité. Le langage tonal est ainsi brisé—le titre ne spécifie ni majeur, ni mineur, bien que l’armature donnée soit en ut dièse mineur. Le piano commence seul et la phrase initiale est en réalité en ut majeur, qui conduit à un retentissant accord d’ut dièse majeur. Ce conflit tonal souligne le conflit musical. Dans les mesures suivantes, un certain nombre d’autres tonalités sont sous-entendues et, à l’entrée du grand orchestre, la nécessité d’une armature est presque devenue superflue. La phrase initiale bondissante—une quinte ascendante suivie d’une quarte juste—est typiquement korngoldienne. Des groupes d’accords dissonants, avec d’assourdissantes secondes majeures consécutives, étoffent le thème marqué «héroïque, avec feu et puissance»—ce qui est exactement le caractère de la musique.

Après l’énonciation complète par l’orchestre, le piano continue son ascension vers le second sujet, plus lyrique, sis dans la surprenante tonalité de si majeur. Chez Korngold, le développement et l’interrelation mélodiques sont cruciaux; aussi pouvons-nous observer que ce nouveau thème se révèle totalement différent, tout en étant dérivé des trois premières notes du sujet initial. Il présente, en outre, d’étranges similitudes avec la dix-huitième variation de la Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov, écrite onze ans plus tard. Korngold, souvent accusé d’«emprunt», est en réalité étonnamment prescient dans ses idées. Ici, la musique perd son austérité pour se délecter du style intensément romantique si typique de Korngold, surtout dans ses dernières musiques de film. Passé un scherzo dansant, de sombres trombones, associés au piano entonnant une basse d’octaves répétées (si bémol)—qui est, soit dit en passant, rythmiquement identique au thème principal d’ouverture—, annoncent le développement.

Le piano s’apesantit sur ce matériau avec des passages rapides, accentuant la tonalité de si bémol, entrecoupés d’accords bizarrement dissonants, avant de soudain entamer une longue séquence d’accords arpégés—d’abord ut mineur, avec un inattendu si aigu naturel, puis fa mineur, avec un mi bémol ajouté, etc. Aidée des altos et des flûtes, la harpe amplifie l’effet voluptueux, dans cet univers sonore étrangement entêtant. Deux flûtes entonnent alors un haut thème voûté et la musique s’élève jusqu’au si majeur. Le rythme passe doucement à 6/8 pour aboutir à une nouvelle section marquée «Reigen» (ou «ronde») et à une nouvelle tonalité—fa dièse majeur, l’une des tonalités favorites de Korngold.

L’effet produit est celui d’une valse, mais d’une valse très curieuse. Une flûte solo chante une mélodie mélancolique, tandis que le piano la soutient avec un rythme ondoyant, à mesure que les instruments de l’orchestre viennent s’ajouter—délicats filigranes de vents et célesta, solo de violon rhapsodique. Alors que le tempo ralentit doucement, le piano présente un nouveau thème, une langoureuse idée en accords, cependant que la flûte joue un trille tenu. Une fois encore, ce nouveau thème est rattaché aux quatre premières notes du concerto; le génie de Korngold en matière d’intégration mélodique semble sans limite.

Au cœur de cette riche structure, un cor solo entonne de manière menaçante le thème voûté de la flûte (développement) et nous entamons la longue ascension tendue pour atteindre l’étonnante reprise. Le piano réintroduit soudainement—et véhémentement—le thème principal du début de l’œuvre, puis le concerto revient à l’exposition sévèrement dissonante, mais dans une forme accourcie et altérée. Une grande partie du matériau mélodique revient désormais aux cuivres seuls, avec des cordes tremolando, tandis que le piano l’embellit et l’accentue aux moments cruciaux. Un mélodieux passage d’accords arpégés, qui emprunte une série de tonalités non connexes, ralentit efficacement le tempo (ce qui devait inexplicablement reparaître une vingtaine d’années plus tard, dans les dernières pages de la partition épique que Korngold composa pour le film Of Human Bondage).

Nous terminons sur un accord korngoldien caractéristiquement piquant (fa dièse majeur en deuxième renversement, avec un sol dièse ajouté) et la section finale commence. Il s’agit d’un rondo, annoncé par un thème rythmique grondant joué sur deux contrebasses solos, qui se construit lentement lorsque le piano rejoint la mêlée. Enfin, l’esprit et l’humour de Korngold éclatent mais, fait insolite, avec un tour diabolique. Cette danse, plus démoniaque qu’enjouée, tournoie à une allure frénétique. Un merveilleux moment—véritable coup de génie magistral—survient lorsque Korngold insère soudain la phrase initiale du concerto au cœur de cette mêlée fébrile, comme pour nous rappeler où nous allons en réalité—au grand retour de l’ouverture. Cette omniprésente phrase de quatre notes, lourdement accentuée, revient pour nous conduire à la cadence, réénonciation massive du thème principal, qui trouve de nouvelles ressources de développement et d’improvisation.

Après s’être épuisée dans des modulations toujours plus excentriques, la cadence atteint à son apogée avec l’immense coda, où l’orchestre et le piano réaffirment encore et encore le thème principal (comme s’ils rechignaient à le quitter) en une cadence tenue, avant de terminer sur un tonitruant accord d’ut dièse majeur, marqué non diminuendo, avec lequel cette œuvre stupéfiante s’achève enfin.

Alors même qu’il n’utilise qu’une seule main, Korngold parvient à créer l’illusion de deux mains en train de jouer, en incorporant nombre de ses propres particularismes pianistiques dans la partie soliste. En tant que concerto, cette œuvre est unique et demeure, après presque quatre-vingts ans, d’une conception des plus originales. Elle fut donnée pour la première fois à Vienne, le 22 septembre 1924, dans le cadre du festival de musique d’été, sous la direction de Korngold lui-même, avec Wittgenstein pour soliste. Ce dernier apprécia tant cette œuvre qu’il en commanda une seconde—la Suite pour piano pour la main gauche et cordes, op. 23, que Korngold acheva en 1930. Mais, Wittgenstein (qui mourut en 1961) détenant les droits d’interprétation exclusifs, le concerto ne fut joué par aucun autre pianiste et sombra peu à peu dans l’oubli jusque dans les années 1980, lorsque Gary Graffman le ressuscita, le décrivant avec à-propos comme un «Salomé au clavier».

extrait des notes rédigées par Brendan Carroll © 1998
Français: Wendy Geddert

Das Klavierkonzert in C-Dur für die linke Hand, Opus 17, von Erich Wolfgang Korngold (1897–1957), war gleichermaßen in den 30er Jahren verloren gegangen—allerdings aus anderen Gründen. Im Jahre 1922 wurde Korngold von dem gefeierten einarmigen Pianisten Paul Wittgenstein dazu beauftragt, ein Klavierkonzert für allein die linke Hand zu schreiben (Wittgenstein hatte seinen rechten Arm im 1. Weltkrieg verloren). Später wurden gleichermaßen (unter anderem) Richard Strauss, Franz Schmidt, Paul Hindemith, Sergei Prokofiev und Maurice Ravel angegangen. Korngold wurde jedoch zuerst gefragt und er antwortete mit einem außergewöhnlichem Werk, welches—für ihn—sowohl in Form und Stimmung ein außerordentlicher Fall ist.

Im Gegensatz zu Joseph Marx ist Korngold in den letzten Jahren zu unwahrscheinlichem Ruhm, vor allem auf Platte, gelangt. In der Tat wurden bis zu seinem hundertjährigen Geburtstag im Jahre 1997 fast alle seiner Hauptwerke auf Platte veröffentlicht, oft in verschiedenen Ausgaben. Geboren in Brünn im Jahre 1897, war er einer der erstaunlichsten Wunderkinderkomponisten der Geschichte. Seine Karriere—vom Wunderkind im Wien der Kaiserzeit bis hin zum großen Opernkomponisten, bevor er ein Pionier der symphonischen Filmmusik in Hollywood wurde—ist gut bekannt.

Das Klavierkonzert in C-Dur wurde im Gefolge seines größten Operntriumphes, Die tote Stadt, als er Mitte Zwanzig und schon einer der wichtigsten Komponisten in Österreich war, geschrieben. Heutzutage wird es vergessen, daß er bis 1925 der meist aufgeführte Komponist nach Richard Strauss—zumindest in deutschsprachigen Ländern—war. Demzufolge ist es nicht überraschend, daß sich Wittgenstein an ihn hinsichtlich des beauftragten linkshändigen Konzertes wandte. Vor diesem gab es nur noch ein weiteres linkshändiges Konzert, welches vom Grafen Géza Zichy (einem Schüler Liszts) im Jahre 1902 geschrieben wurde.

Wenn das Concerto von Marx einer Symphonie gleicht, nimmt das von Korngold fast schon den Charakter eines Symphoniegedichtes an. Konzipiert für einen durchgehenden Satz, verwendet es ein sehr großes Orchester mit entsprechender Virtuosität und ist formell so intensiv und konzentriert, daß es beim ersten Zuhören schwer aufzunehmen ist. Das Wort „Konzert“ ist vom Verb „concertare“, also „anstrengen“ abgeleitet, wobei Korngold diesen Begriff mit der Notwendigkeit, die musikalische Spannung auf neue Höhen des Ausdruckes zu bringen, wörtlich nimmt.

Im Gegensatz zu Marx spricht aus Korngold deutlich das 20. Jahrhundert. Dieses trifft vor allem bei seiner äußerst ursprünglichen Harmonie und seiner Verwendung der Tonalität zu. Die tonale Sprache ist gespalten—weder Dur noch Moll werden im Titel erwähnt, obwohl der Notenschlüssel in Cis Moll angegeben ist. Das Klavier beginnt alleine und der erste Satz wird in C-Dur gespielt und führt zu einem donnernden Cis-Dur Akkord. Dieser tonale Konflikt unterstreicht den musikalischen. In den folgenden Takten werden eine Reihe weiterer Tonarten impliziert und bei Eintritt des gesamten Orchesters ist die Notwendigkeit einer Tonart schon fast unnötig. Der aufwärtsstrebende Eröffnungssatz—eine große Quinte gefolgt von einer reinen Quarte—ist typisch für Korngold. Dissonante Akkordklänge mit darauffolgenden ohrenbetäubenden Dur Sekunden füllen das Thema aus, welches als „heroisch, mit Feuer und Kraft“ beschrieben wird—und genau das ist der Musikcharakter.

Nachdem das Orchester dieses verdeutlicht hat, fährt das Klavier fort, auf das zweite, lyrischere Thema in der überraschenden Tonart von H-Dur aufzubauen. Bei Korngold ist die melodische Durchführung und Beziehung von äußerster Wichtigkeit wobei wir beobachten können, daß dieses neue Thema, während es gleichermaßen von den ersten drei Noten des ersten Satzes abgeleitet ist, ziemlich unterschiedlich zu sein scheint. Es gleicht ebenfalls seltsamerweise der elf Jahre danach geschriebenen achtzehnten Variation von Rachmaninoffs Rhapsodie nach einem Thema von Paganini. Obwohl Korngold oft des „Borgens“ beschuldigt wird, zeigen seine Ideen allerdings eine überraschende Voraussicht. Seine Musik verliert hierbei ihren düsteren Charakter und schwelgt in dem intensiven romantischen Stil, der für Korngold so typisch ist, besonders in seinen späteren Filmpartituren. Einem tanzartigen Scherzo folgend, künden düstere Posaunen zusammen mit dem Klavier, das einen wiederholten Oktavenbaß von H-Moll intoniert (welcher zufälligerweise auch dem Hauptthema, welches das Werk einleitete, rhythmisch identisch ist) die Durchführung an.

Das Klavier brütet mit schnellen Läufen auf diesem Material, betont wird die H-Moll Tonalität, die mit seltsam dissonanten Akkorden durchzogen ist, bevor plötzlich eine lange Folge von ausgedehnten Akkorden beginnt—zuerst C-Moll, mit einem unerwarteten hohen H, dann F-Moll mit einem zusätzlichen Es und so weiter. Die Harfe trägt mit Violinen und Querflöten zu dem sinnlichen Effekt in dieser seltsam verwunschenen Klangwelt bei. Zwei Querflöten intonieren ein neckisches, hohes Thema und die Musik steigt auf H-Dur hinauf. Der Rhythmus bewegt sich sachte auf 6/8 und wir haben einen neuen Teil, der mit „Reigen“ (oder Rundtanz) bezeichnet ist, und eine neue Tonart—Fis-Dur, eine der Lieblingstonarten Korngolds—erreicht.

Der Effekt hierbei ist der eines Walzers, obwohl es sich um einen sehr ungewöhnlichen handelt. Eine Soloquerflöte spielt unter Begleitung des Klaviers mit einem wiegenden Rhythmus eine schwermütige Melodie, während weitere Instrumente des Orchesters in zunehmendem Maße dazukommen—delikate Filigranarbeit der Holzbläser und Celesta, eine Sologeige beim Schwärmen. Bei einem langsamer werdenden Tempo hat das Klavier ein neues Thema, eine träge Akkordidee, während die Querflöte einen langen Triller aushält. Wieder einmal ist dieses neue Thema den ersten vier Tönen des Konzertes angeschlossen; es scheinen dem Genie Korngolds hinsichtlich melodischer Integration keine Grenzen gesetzt zu sein.

In diesem reichhaltigen Material intoniert ein Solohorn bedrohlich das schelmische Querflötenthema aus der Durchführung und wir beginnen den langen spannenden Aufbau auf die überraschende Reprise. Das Klavier führt plötzlich—und leidenschaftlich—das Hauptthema aus der Eröffnung des Werkes wieder ein und das Konzert kehrt zu der harten dissonanten Exposition, jedoch in einer gekürzten und abgeänderten Form, zurück. Ein Großteil des melodischen Materials wird jetzt den Soloblechbläsern mit Tremolando Streichern unter Verschönerung und Verstärkung durch das Klavier in äußerst wichtigen Momenten gegeben. Ein wohlklingender Abschnitt von ausgedehnten Akkorden durchzieht eine Folge von unzusammenhängenden Tönen und verlangsamt dadurch das Tempo (dieses sollte unerklärlicherweise mehr als zwanzig Jahre danach wieder in dem Schlußsatz von Korngolds epischer Partitur für den Film Of Human Bondage auftauchen).

Bei Beendigung mit einem für Korngold typisch pikanten Akkord (Fis-Dur in Sekundeninversion, mit einem zusätzlichen Gis), beginnt der Schlußteil. Bei diesem handelt es sich um ein Rondo, angekündigt von einem brummenden rhythmischen Thema von zwei Solokontrabässen, welches sich unter dem dazukommenden Klavier langsam aufbaut. Hier brechen endlich Korngolds familiärer Witz und Humor durch, aber ungewöhnlicherweise mit einem dämonischen Umschwung. Dieser Tanz ist mehr teuflisch als spielerisch und wirbelt hektisch herum. Ein wunderbarer Moment—ein wahrhaft genialer Meisterstreich—entsteht, als Korngold den ersten Satz des Konzertes plötzlich inmitten dieser Hektik einbaut, so als wolle er uns daran erinnern, wohin wir uns eigentlich bewegen—und zwar auf die großartige Wiederholung des Eröffnungssatzes zu. Dieser allgegenwärtige vier Noten Satz, stark betont, kehrt tatsächlich wieder zurück und führt uns zu der Kadenz, eine stark tonierte Wiederaufnahme des Hauptthemas, welches neue Ressourcen von Entwicklung und Improvisation findet.

Nachdem sich die Kadenz in den eigenwilligsten Variationen erschöpft hat, kommt sie in dem großen Koda zu ihren Höhepunkt. Bei diesem betonen Orchester und Klavier das Hauptthema immer wieder in einer getragenen Kadenz (so, als wären sie nicht gewillt, dieses zu verlassen), bevor es in einem donnernden Cis-Dur Akkord, gekennzeichnet mit non diminuendo, zum wirklichen Ende des erstaunlichen Werkes kommt.

Korngold erreichte sein Ziel, die Illusion des Spieles zweier Hände unter alleinigem Einsatz einer einzigen zu vermitteln, indem er viele seiner eigenen außergewöhnlichen klavierspielerischen Eigenheiten in dem Soloteil miteinander vereinigte. Als Konzert ist das Werk einzigartig und bleibt weiterhin, auch nach fast achtzig Jahren, ein höchst originelles Konzept. Es wurde erstmalig am 22. September 1924 in Wien als Teil des dortigen Sommermusikfestspieles aufgeführt, dirigiert von Korngold selbst mit Wittgenstein als Solist. Wittgenstein gefiel das Werk so sehr, daß er ein zweites Werk in Auftrag gab—die Suite für linkshändiges Klavier und Streicher, Opus 23, welche Korngold 1930 vollendete. Da jedoch Wittgenstein (der im Jahre 1961 starb) die alleinigen Aufführungsrechte besaß, wurde das Konzert von anderen Pianisten nicht aufgeführt. Langsam gerat es in Vergessenheit, bis es von Gary Graffman, der das Stück passend als „Salome der Tasten“ beschrieb, in den 80er Jahren wiederaufgenommen wurde.

aus dem Begleittext von Brendan Carroll © 1998
Deutsch: Wendy Geddert