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Track(s) taken from CDA67210

Concerto symphonique No 5 in C minor, Op 123


Peter Donohoe (piano), BBC Scottish Symphony Orchestra, Andrew Litton (conductor)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
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Recording details: October 2000
Caird Hall, Dundee, Scotland
Produced by Andrew Keener
Engineered by Tony Faulkner & Adam Skeaping
Release date: July 2001
Total duration: 35 minutes 8 seconds


‘Few pianists of any nationality could approach, let alone top, Peter Donohoe’s blistering virtuosity in these works. This is an invaluable issue for lovers of intriguing repertoire and piano-playing of pulverising mastery’ (Gramophone)

'Peter Donohoe … is the ideal man for such music, while the BBCSSO under Andrew Litton offers razor-sharp support. A wonderfully clear recording' (BBC Music Magazine)

‘Donohoe’s pianism is ideally suited to this music, calling as it does for a brilliant, incisive tone, a dazzling leggiero touch and rhythmic punch … dash out and buy the disc forthwith’ (International Record Review)

‘I found the first Litolff disc delightful, and this new release is just as captivating. Very warmly recommended’ (Fanfare, USA)
Litolff’s Third Concerto enjoyed almost as much popularity as the Fourth in later years and was often performed not only by Litolff himself but by other aspiring virtuosi. The larger and more mature Concerto Symphonique No 5 in C minor Op 123, while well thought of, appears to have enjoyed less attention than its two forbears. This may be owing in part to the concerto’s considerable technical challenge in all four movements. It is also possible, however, that the more serious demeanour of the work appealed less to pianists and concert promoters than the Third and Fourth Concertos which had already become immensely popular over a period of twenty years or more beforehand. Yet in many ways the Fifth Concerto contains some of Litolff’s most interesting music. The scale of the work is also larger and more dramatic in gesture, the orchestral palette is more spacious (symptomatic of the developments in orchestral instruments of the later nineteenth century), and the harmonic palette more experimental.

The structural processes of the first movement are much the same as practised in the earlier concertos—i.e. the classical organisation and delineation of soloist and orchestra remain intact—but it is in the nature and expression of the ideas that one detects a stylistic change. A new romanticism is evident in the brooding, almost Faustian darkness of the orchestral opening (which stretches to 132 bars compared with the 85 of the Third Concerto), and the influence of Liszt is plain to see in the richer harmonic vocabulary of the second subject (the initial dominant eleventh is a particular Lisztian thumbprint). There is also a broader contour to the melodic lines, and a greater confidence in the counter melodies invariably to be found in the tenor register of the cellos, both of which contribute to a greater sense of symphonic cohesiveness.

The second movement, a scherzo in the Second, Third, and Fourth Concertos, is instead a slow movement of haunting beauty in E major, a ‘song without words’ dominated by the sumptuous, ‘vocal’ character of the cello and horn. The piano too has much splendid material as is borne out by the passionately Lisztian response to the opening orchestral statement (the sense of harmonic control, particularly in the recovery back to E major, is masterly) and the dramatic, not to say histrionic gestures of the central section.

The scherzo, entitled ‘Intermède’, is a more demonic counterpart to its sister in the Fourth Concerto. With its angular sevenths, lean counterpoint, and sudden tonal shifts the movement has much in common with the Mephistophelian ethos of Liszt’s symphony and waltzes, though there is also that individual wry humour, colourful scoring (note especially the distinctive use of piccolo and triangle), and rhythmic vitality individual to Litolff’s extrovert personality. A foil to the sinewy texture is provided by a euphonious lilting theme suspended above the dominant of E flat, though this idea soon becomes infected with the idée fixe of the seventh interval. This may also be said of the unusual trio which begins in a becalmed manner with pizzicato strings and fragments of a pastoral bassoon solo, but is very quickly dispelled by further development of the scherzo material.

The sonata rondo finale must be one of Litolff’s most bizarre and eccentric creations, yet it also embodies something of the composer’s latent originality. The classical rhetoric of the opening suggests that Litolff was once again looking back to Beethoven’s Third Concerto for his model, yet the overtly romantic second group of ideas, introduced by the piano, is finally balanced between a Mendelssohn Song without Words and a Lisztian ballade. Litolff’s recapitulatory process is also highly imaginative for in place of the conventional restatement of the first subject he inserts an extended cadenza of ferocious technical difficulty. Besides transforming the first subject, the cadenza, a full blown fugue, functions as a secondary development within the wider context of the movement’s sonata structure and is a logical outcome of the material’s fugal potential hinted at during the opening portion of the movement. The dynamic energy of the fugue looks back in part to Beethoven, but one suspects that it was Liszt’s use of fugue as a vehicle of modernity that inspired Litolff to write this extraordinary paragraph. For his part Liszt, who admired Litolff and his concertos immensely, dedicated his First Concerto (1849; revised 1853 and 1855) to his friend. It also seems likely that Litolff’s four-movement model played a part in the construction of Liszt’s work, since a scherzo (replete with Litolff’s much-loved triangle), features prominently at its centre.

from notes by Jeremy Dibble © 2001

Souvent interprété par Litolff mais aussi par d’autres aspirants virtuoses, le Troisième Concerto de Litolff s’illustra par une popularité presque comparable à celle du Quatrième, conçu quatre ans plus tard. D’une ampleur et d’une maturité plus grandes, le Concerto Symphonique no5 en ut mineur opus 123 semble avoir été moins prisé que les deux précédents tout en jouissant de l’estime générale. Ceci est peut-être dû aux exigences techniques considérables appelées par les quatre mouvements. Il est également possible que l’allure plus sérieuse de l’œuvre ait été moins séduisante pour les pianistes et promoteurs que les Troisième et Quatrième Concertos qui avaient eu l’occasion d’atteindre une immense popularité au cours de leur vingtaine d’années d’existence. Par bien des égards, le Concerto no5 recèle les pages les plus intéressantes de Litolff. L’envergure de l’œuvre est plus vaste, plus dramatique. La palette orchestrale est plus spacieuse (symptomatique des développements de la facture instrumentale à la fin du XIXe siècle) et la gamme harmonique est plus expérimentale.

Les procédés structurels du premier mouvement reprennent ceux des concertos précédents—l’organisation classique et la délinéation soliste-orchestre demeurent similaires—mais c’est dans la nature et l’expression des idées qu’apparaît un changement stylistique. Un romantisme nouveau est d’emblée perceptible avec l’obscurité inquiétante et quasiment faustienne de l’introduction orchestrale (qui comprend 132 mesures en place des 85 du Troisième Concerto), et l’influence de Liszt est tangible dans l’enrichissement du vocabulaire harmonique du second thème (la onzième de dominante initiale constituant un trait lisztien caractéristique). Les lignes mélodiques épousent des contours plus amples tandis que les contre-mélodies dénotent une assurance plus grande, en particulier dans les registres ténors des violoncelles. Ces deux éléments contribuent à assurer un sens plus affirmé de cohésion symphonique.

Contrairement aux Deuxième, Troisième et Quatrième Concertos, le second mouvement n’est pas un scherzo mais un mouvement lent en mi majeur d’une beauté lancinante, une «romance sans paroles» dominée par le caractère «vocal» du violoncelle et du cor. Le piano possède également un matériau splendide semblant né d’une réponse passionnément lisztienne à l’introduction orchestrale (le sens du contrôle harmonique, en particulier dans le retour vers mi majeur, est magistral) et des gestes dramatiques pour ne pas dire histrioniques de la section centrale.

Intitulé «Intermède», le scherzo offre une contrepartie nettement plus démoniaque au mouvement comparable du Concerto no4. Avec ses septièmes angulaires, son contrepoint ascétique et ses brusques changements tonals, ce mouvement reprend par bien des égards l’ethos méphistophélique des symphonies et valses de Liszt. On y trouve cependant l’humour ironique, la partition colorée (à noter en particulier l’emploi du piccolo et du triangle) et la vitalité rythmique individuelle de la personnalité extravertie de Litolff. La texture musclée se drape d’un thème euphonique animé suspendu sur la dominante de mi bémol, même si ce motif est rapidement contaminé par l’idée fixe de l’intervalle de septième. On pourrait également parler du trio inhabituel en des termes similaires puisqu’il débute de manière encalminée avec des cordes en pizzicatos et des fragments d’un solo pastoral au basson mais qui se dissout rapidement face au développement du matériau du scherzo.

Le finale de coupe rondo-sonate est une des créations des plus bizarres et excentriques de Litolff tout en incarnant quelque chose de l’originalité latente du compositeur. La rhétorique classique du début laisse à penser que Litolff se soit à nouveau inspiré du Troisième Concerto de Beethoven. Pourtant le second groupe thématique romantique à l’excès énoncé au piano est finalement équilibré par une Romance sans paroles mendelssohnienne et une ballade lisztienne. La technique de réexposition est particulièrement originale, car au lieu de reprendre conventionnellement le premier thème, Litolff incorpore une ample cadence d’une difficulté technique féroce. Outre la transformation du premier thème, la cadence qui est en réalité une fugue complète, fonctionne comme développement secondaire au sein du contexte élargi de la coupe sonate du mouvement. Elle constitue une conclusion logique au potentiel fugué que le matériau dissimulait durant la première portion du mouvement. L’énergie dynamique de la fugue évoque parfois Beethoven mais on peut supposer que c’est l’emploi lisztien de la fugue en tant qu’outil de modernité qui a éveillé chez Litolff l’inspiration d’un paragraphe tellement extraordinaire. Liszt, quant à lui, admirait Litolff et ses concertos avec ferveur et dédia à son ami son Premier Concerto (1849, révisé en 1853 et 1855). Il est probable que le modèle en quatre mouvements de Litolff a joué un rôle considérable dans l’élaboration de l’œuvre de Liszt, puisqu’un scherzo (au complet avec le triangle que Litolff aimait tant) trône en bonne place en son centre.

extrait des notes rédigées par Jeremy Dibble © 2001
Français: Isabelle Battioni

Litolffs Drittes Konzert war fast so populär wie später das Vierte und wurde nicht nur von Litolff selbst, sondern auch von anderen aufstrebenden Virtuosen häufig aufgeführt. Das umfangreichere und reifere Concerto symphonique Nr. 5 in c-Moll op. 123 wurde zwar geschätzt, scheint aber weniger Aufmerksamkeit erregt zu haben als seine beiden Vorgänger. Das könnte zum Teil auf die erheblichen technischen Anforderungen zurückzuführen sein, die das Konzert in allen vier Sätzen stellt. Ebenso möglich wäre, daß das ernsthafte Gebaren des Werks Pianisten und Konzertveranstaltern weniger zusagte als das Dritte und Vierte Konzert, die schon zwanzig Jahre oder noch länger davor ungeheure Beliebtheit erlangt hatten. Dabei enthält das Fünfte Konzert in vielerlei Hinsicht die interessanteste Musik Litolffs. Das Werk ist außerdem größer angelegt und in seiner Gestik dramatischer, die klangfarbliche Palette breiter (ein Symptom für die Weiterentwicklung, die Orchesterinstrumente im späteren neunzehnten Jahrhundert erfahren haben), die harmonische Palette experimenteller.

Die strukturgebenden Prozesse des ersten Satzes sind im wesentlichen die gleichen, wie sie in den früheren Konzerten angewandt wurden—d.h. die klassische Anordnung und Abgrenzung von Solist und Orchester bleiben wie gehabt—, doch im Charakter und Ausdruck der Ideen ist eine stilistische Änderung zu entdecken. Eine neue Romantik macht sich in der grüblerischen, beinahe faustischen Düsterkeit der Orchestereinleitung bemerkbar (die sich über 132 Takte erstreckt, verglichen mit 85 im Dritten Konzert), und der Einfluß von Liszt ist im gehaltvolleren harmonischen Vokabular des zweiten Themas deutlich zu erkennen (die dominante Undezime am Anfang ist ein besonderes Lisztsches Charakteristikum). Außerdem sind die Konturen der Melodielinien breiter gefaßt, und die Gegenmelodien, die ausnahmslos im Tenorregister der Celli angesiedelt sind, wirken selbstbewußter, was beides zu einem gesteigerten Eindruck sinfonischen Zusammenhalts beiträgt.

Der zweite Satz, im Zweiten, Dritten und Vierten Konzert jeweils ein Scherzo, ist hier stattdessen ein betörend schöner langsamer Satz in E-Dur, ein „Lied ohne Worte“, das vom üppig „sanglichen“ Charakter von Cello und Horn dominiert wird. Auch dem Klavier ist viel prachtvolles Material zugedacht, wie die leidenschaftlich Lisztsche Reaktion auf die einleitende Aussage des Orchesters (die harmonische Kontrolle, vor allem in der Rückführung nach E-Dur, ist meisterhaft) und die dramatischen, um nicht zu sagen theatralischen Gesten des Mittelteils beweisen.

Das „Intermède“ betitelte Scherzo ist ein dämonischeres Gegenstück zum entsprechenden Abschnitt des Vierten Konzerts. Mit seinen kantigen Septimen, dem verschlankten Kontrapunkt und den jähen tonalen Verlagerungen hat der Satz viele Gemeinsamkeiten mit dem mephistophelischen Ethos der Sinfonie und der Walzer von Liszt, doch finden sich darin auch der feine individuelle Humor, die abwechslungsreiche Instrumentierung (man beachte speziell den unverwechselbaren Einsatz von Pikkoloflöte und Triangel) und die rhythmische Vitalität, die eine Besonderheit von Litolffs extrovertierter Persönlichkeit waren. Für Kontrast zu diesem robusten Gefüge sorgt ein wohlklingendes liedhaftes Thema, das über der Dominante Es-Dur schwebt, doch dieses Motiv wird bald mit der Idée fixe der Septime infiziert. Das gleiche ließe sich von dem ungewöhnlichen Trio sagen, das in besänftigter Manier mit Pizzicatostreichern und Fragmenten eines pastoralen Fagottsolos einsetzt, jedoch rasch durch die fortgesetzte Verarbeitung des Scherzomaterials vertrieben wird.

Das Finale, ein Sonatenrondo, ist wohl eine der bizarrsten, exzentrischsten Schöpfungen Litolffs, offenbart aber auch etwas von der latenten Originalität des Komponisten. Die klassische Rhetorik der Eröffnung deutet darauf hin, daß sich Litolff wiederum Beethovens Drittes Konzert zum Vorbild genommen hat, doch die unverhohlen romantische zweite Themengruppe, die vom Klavier eingeführt wird, stellt am Ende doch einen Balanceakt zwischen einem Mendelssohnschen Lied ohne Worte und einer Lisztschen Ballade dar. Litolffs Rekapitulationsprozeß ist ebenfalls höchst einfallsreich, denn anstelle der herkömmlichen Wiederholung des Hauptthemas bezieht er eine längere Kadenz von furchterregender technischer Schwierigkeit ein. Diese Kadenz, eine ausgewachsene Fuge, verwandelt nicht nur das erste Thema, sondern fungiert auch als untergeordnete Durchführung im größeren Zusammenhang der Sonatenstruktur des Satzes und ist ein logisches Resultat des fugalen Potentials, das sich im Material zum einleitenden Teil des Satzes angedeutet hatte. Die dynamische Energie der Fuge ergibt sich teilweise im Rückblick auf Beethoven, aber man hat den Verdacht, daß es Liszts Verwendung der Fuge als Vehikel moderner Vorstellungen war, die Litolff dazu angeregt hat, diese außergewöhnliche Passage zu komponieren. Liszt seinerseis, der Litolff und dessen Konzerte ungeheuer bewunderte, widmete dem Freund sein Erstes Konzert (1849; 1853 und 1855 revidiert). Wahrscheinlich hat Litolffs viersätzige Vorlage auch eine Rolle beim Aufbau von Liszts Werk gespielt, denn ein auffälliges Scherzo (samt Litolffs geliebter Triangel) nimmt auch dort die zentrale Position ein.

aus dem Begleittext von Jeremy Dibble © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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