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Track(s) taken from CDA67210

Concerto symphonique No 3 in E flat 'National Hollandais', Op 45


Peter Donohoe (piano), BBC Scottish Symphony Orchestra, Andrew Litton (conductor)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
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Recording details: October 2000
Caird Hall, Dundee, Scotland
Produced by Andrew Keener
Engineered by Tony Faulkner & Adam Skeaping
Release date: July 2001
Total duration: 30 minutes 47 seconds


‘Few pianists of any nationality could approach, let alone top, Peter Donohoe’s blistering virtuosity in these works. This is an invaluable issue for lovers of intriguing repertoire and piano-playing of pulverising mastery’ (Gramophone)

'Peter Donohoe … is the ideal man for such music, while the BBCSSO under Andrew Litton offers razor-sharp support. A wonderfully clear recording' (BBC Music Magazine)

‘Donohoe’s pianism is ideally suited to this music, calling as it does for a brilliant, incisive tone, a dazzling leggiero touch and rhythmic punch … dash out and buy the disc forthwith’ (International Record Review)

‘I found the first Litolff disc delightful, and this new release is just as captivating. Very warmly recommended’ (Fanfare, USA)
Litolff’s Concerto Symphonique No 3 in E flat major Op 45 dates from 1846 while he was in Holland. Subtitled ‘National Hollandais’, it expressed a message of gratitude to the people of the Netherlands for his freedom after escaping from prison in England. The work therefore encapsulated a sense of liberty of personal significance to the composer, but it also communicates broader political messages of freedom. An implicit believer in the principles of the French Revolution of 1789, Litolff carried high the ideals of human liberty and democracy over the hegemony of despotic monarchical governments (ideals which nearly got him arrested in Vienna in 1848), a sentiment which is particularly evident in the martial confidence of the first movement. Moreover, the concerto’s incorporation of Dutch tunes served both to elevate a sense of nationhood in Holland as well as that of adjacent Belgium who had gained freedom from rule by the House of Orange in 1830.

With the sound of wind band and timpani, the first movement opens with a military air. Such an idea might have emanated from a ‘revolutionary’ opera of Méhul, Cherubini, or Le Sueur. Amid bold dynamic contrasts and unconventional progressions, the military dominates the orchestral exposition, though relief is temporarily provided (in a manner akin to Beethoven and Hummel) by reference to the lyrical second subject. Such a procedure had already been explored in the Second Concerto Symphonique (recorded on Hyperion CDA66889) and would unswervingly form the basis of his later concertos albeit with a greater sense of aplomb. The piano enters obliquely, as if embarking upon a cadenza, before orchestra and soloist launch into the second exposition. This phase of the work, the so-called second exposition, effectively expands the material already heard in the orchestral introduction, though now as part of a larger sonata-ritornello structure. The central orchestral ritornello takes us from the dominant, B flat, to the relative, C minor, marked by a closing cadence. This forms a platform for the development which begins with a veiled quotation from Beethoven’s Third Piano Concerto, a work Litolff greatly admired and which he frequently played on his European tours. Still in C minor, this yields to a nocturnal re-interpretation of the military idea, reminiscent of Field. A shift away from the relative is marked by the appearance of the lyrical secondary material, which, ever more frenetically for the soloist, moves towards the dominant. The recapitulation, very much understated (after the piano’s second cadenza), is signalled by the restatement of the second subject, first in the piano, and then by the orchestral tutti. This material essentially constitutes the much truncated reprise, for it is only in the spirited coda that Litolff chooses to restate the military music as a grand closing gesture.

The scherzo, with its ubiquitous ‘tripping’ figures (created by the prolixity of acciaccaturas) and dialogue between soloist and orchestra, has all those familiar characteristics of the corresponding movement in the more famous Fourth Concerto. In the latter, Litolff adopted the more conventional ternary design, but in his Third Concerto the structure and tonal organisation are altogether more unconventional. The opening 97 bars of music in C minor, deftly orientated around the dominant, function as an extended preparation for the main focus of the movement, a full orchestral statement of a Dutch children’s song ‘Al is ons Prinsje nog zoo klein’. This tune then forms the basis of a fugal paragraph which also ends on the dominant, while a third section, marked ‘Presto’, attempts to restore C minor, only for the dominant to re-assert itself once again. This entire process is repeated wholesale, the final ‘Presto’ section this time used as a coda to establish C as the unequivocal tonic.

The slow movement, in a simple ternary song form, features Litolff’s favoured sonorities of the cello and horn. The nocturnal mood, reminiscent once again of Field (though the harmonic world has the modernity of Chopin and Liszt), is disturbed briefly by an episode of tension and drama, but it soon gives way to a restatement of the main melody, more fully scored for the orchestra with decorative arpeggios and scalic passages in the piano.

The finale has a lightness and vivacity like those scintillating closing movements in Mendelssohn’s concertos, where extreme agility is demanded not only in rapid passages of semiquavers, but also in spread tenths and double octaves. For the second subject Litolff introduced a second Dutch tune, ‘Wien Neerlands bloed’ (by Johann Wilhelm Wilms), which was widely sung in Belgium in 1830 during the successful uprising against the House of Orange. In fragmented form this anthem constitutes the bulk of the ensuing development and is strikingly recapitulated in B major in Litolff’s beloved lower strings. The recovery to E flat major, via its subdominant, is also executed with a Lisztian boldness, especially in the arresting orchestral transition that links this lyrical section to the athletic coda.

from notes by Jeremy Dibble © 2001

Litolff écrivit son Concerto symphonique no3 en mi bémol majeur opus 45 en 1846, alors qu’il résidait aux Pays-Bas. Sous-titrée «National Hollandais», cette œuvre s’illustre par son message de gratitude envers le peuple néerlandais en remerciement de la liberté retrouvée après avoir fui les geôles anglaises. L’œuvre distille donc un sens de liberté d’une importante toute personnelle pour le compositeur, mais communique aussi plus largement un message politique de liberté. Défenseur implicite des principes de la Révolution française de 1789, Litolff soutenait les idéaux de liberté et de démocratie pour l’homme sur les gouvernements monarchiques hégémoniques et despotiques (des idéaux qui lui valurent d’être pratiquement arrêté à Vienne en 1848), un sentiment qui transparaît particulièrement dans la confiance martiale du premier mouvement. De plus, le Concerto incorpore des chants hollandais qui servent à renforcer un sentiment patriotique au Pays-Bas tout comme en Belgique voisine qui venait de se libérer de la tutelle de Guillaume d’Orange en 1830.

C’est par les sonorités martiales des vents et timbales que s’ouvre le premier mouvemente. Une telle idée aurait pu s’inspirer des opéras «révolutionnaires» de Méhul, Cherubini ou Le Sueur. Entre les audacieux contrastes de nuances et les progressions harmoniques sortant de l’ordinaire, le ton militaire prédomine au sein de l’exposition orchestrale même si un second thème lyrique parvient à glisser une accalmie passagère (à la manière de Beethoven et de Hummel). Un tel procédé avait déjà été exploré dans son Concerto symphonique no2 (disponible chez Hyperion CDA66889) et allait former immanquablement le fondement de ses concertos ultérieurs associé toutefois à un sens plus poussé de l’équilibre des forces en présence. Le piano entre indirectement, donnant l’impression de s’élancer dans une cadence, avant que l’orchestre et le soliste n’entament une deuxième exposition. Cette phase de l’œuvre, dénommée seconde exposition, amplifie un matériau énoncé auparavant lors de l’introduction orchestrale qui fait alors partie d’une structure sonate-ritornello élargie. La ritournelle orchestrale centrale nous entraîne de la dominante, si bémol, au relatif ut mineur, souligné par une cadence conclusive. Cette section ouvre la voie au développement qui débute par une citation voilée du Troisième Concerto pour piano de Beethoven, une œuvre que Litolff admirait profondément et qu’il jouait fréquemment lors de ses tournées d’Europe. Toujours en ut mineur apparaît alors une ré-interprétation nocturne de l’idée militaire qui n’est pas sans évoquer Field. L’éloignement du ton relatif est appuyé par l’apparition du matériau secondaire lyrique qui s’avance vers la dominante avec une frénésie croissante pour le soliste. La réexposition, nettement réduite (après la seconde cadence du piano), est soulignée par la reprise du second thème, d’abord au piano, puis par le tutti orchestral. Ce matériau constitue essentiellement une reprise abrégée, puisque ce n’est que dans la fougueuse coda que Litolff choisit de reprendre la musique militaire en un superbe élan final.

Le scherzo, avec ses motifs omniprésents qui chancèlent (créés par la prolixité des acciacaturas) et son dialogue entre soliste et orchestre, possède tous les traits familiers du mouvement correspondant dans le fameux Quatrième Concerto. Pour celui-ci, Litolff adopta un motif ternaire plus conventionnel, mais au sein de ce Troisième Concerto, la structure et l’organisation tonale sortent largement de l’ordinaire. Adroitement orientées autour de la dominante, les 97 premières mesures de musique en ut mineur fonctionnent comme une vaste préparation pour le temps fort du mouvement, un énoncé orchestral complet de la comptine hollandaise «Al is ons Prinsje nog zoo klein». Cette comptine forme ensuite la base d’un paragraphe fugué qui conclut également à la dominante, tandis qu’une troisième section marquée «Presto» tente de restaurer ut mineur, seulement pour trouver une réaffirmation de la dominante, une fois de plus. Le procédé est entièrement repris, la section finale «Presto» se servant cette fois d’une coda pour établir sans équivoque ut pour tonique.

Le mouvement lent, une simple mélodie ternaire, dévoile les sonorités préférées de Litolff pour le piano et le cor. L’atmosphère nocturne évoque Field une fois de plus (même si l’univers harmonique possède la modernité de Chopin et Liszt). Elle est brièvement troublée par un épisode de tension et de drame qui laisse cependant place à une reprise de la mélodie principale plus pleinement orchestrée secondée par les arpèges et traits décoratifs au piano.

Le finale possède la légèreté et la vivacité des mouvements conclusifs scintillants des concertos de Mendelssohn où une agilité extrême est requise non seulement dans les passages rapides de doubles croches mais aussi les jeux de dixièmes et doubles octaves. Comme second élément thématique, Litolff introduit une autre mélodie hollandaise, «Wien Neerlands bloed» (de Johann Wilhelm Wilms) qui était largement chantée en Belgique en 1830 durant la révolte victorieuse contre la maison d’Orange. Sous une forme fragmentée, cet hymne constitue le corps du développement qui suit, et est repris de manière étonnante en si bémol majeur par les chères cordes graves de Litolff. La reprise de mi bémol majeur à travers la sus-dominante est également exécutée avec uneÿaudace lisztienne, en particulier dans la transition orchestrale saisissante qui associe la section lyrique et la coda athlétique.

extrait des notes rédigées par Jeremy Dibble © 2001
Français: Isabelle Battioni

Litolffs Concerto symphonique Nr. 3 in Es-Dur op. 45 stammt aus dem Jahr 1846, das er in Holland verlebte. Der Untertitel „Concert national Hollandais“ bekundet seinen Dank an das niederländische Volk für die Freiheit, die er nach seiner Flucht aus dem Gefängnis in England genoß. Darum haftet dem Werk ein Gefühl der Libertät an, das für den Komponisten von persönlicher Bedeutung war, vermittelt aber auch umfassendere politische Aussagen zum Thema Freiheit. Litolff, der unbedingt an die Prinzipien der Französischen Revolution von 1789 glaubte, hatte hohe Ideale von menschlicher Freiheit und Demokratie und lehnte die Hegemonie despotisch monarchischer Regierungssysteme ab (Ideale, die 1848 in Wien fast zu seiner Festnahme geführt hätten), und diese Gesinnung wird in der martialischen Zuversicht des ersten Satzes besonders deutlich. Darüber hinaus dient die Verwendung niederländischer Weisen im Konzert dazu, das Nationalbewußtsein nicht nur in Holland zu stärken, sondern auch im benachbarten Belgien, das sich 1830 von der Herrschaft des Hauses Oranien befreit hatte.

Der Klang eines Bläseremsembles samt Pauken läßt den ersten Satz in militärischer Stimmung beginnen. Eine solche Idee hätte einer „revolutionären“ Oper von Méhul, Cherubini oder Le Sueur entspringen können. Inmitten kühner dynamischer Kontraste und unkonventioneller Fortschreitungen beherrscht das Militärische die Orchesterexposition, auch wenn das Engreifen des lyrischen Seitenthemas (auf eine Art, die an Beethoven und Hummel erinnert) vorübergehend für Entspannung sorgt. Dieses Vorgehen war bereits im Zweiten Concerto symphonique erprobt worden (eingespielt auf Hyperion CDA66889) und sollte unbeirrt und mit noch größerer Sicherheit die Grundlage seiner späteren Konzerte bilden. Das Klavier setzt wie nebenbei ein, wie um eine Kadenz anzustimmen, ehe Orchester und Solist die zweite Exposition beginnen. Diese Phase des Werks führt effektiv jenes Material weiter aus, das in der Orchestereinleitung zu hören war, nun jedoch als Teil einer umfassenderen Sonaten-Ritornell-Struktur. Das zentrale Orchesterritornell bringt uns, gekennzeichnet durch eine Schlußkadenz, von der Dominante B zur Paralleltonart c-Moll. Sie bildete die Grundlage für die Durchführung, die mit einem versteckten Zitat aus Beethovens Drittem Klavierkonzert anfängt, einem Werk, das Litolff sehr bewunderte und das er auf seinen Europatourneen häufig spielte. Nach wie vor in c-Moll schließt eine Neuinterpretation der militärischen Idee im Nocturne-Stil an, die an John Field denken läßt. Die Abkehr von der Paralleltonart ist dadurch gekennzeichnet, daß das Materials des lyrischen Seitenthemas auftaucht und in für den Solisten immer rasenderem Tempo der Dominante entgegenstrebt. Die Reprise, die (nach der zweiten Kadenz des Klaviers) sehr zurückhaltend klingt, wird angekündigt durch die erneute Darbietung des zweiten Themas, erst vom Klavier, dann vom gesamten Orchester. Dieses Material stellt im wesentlichen die stark gestutzte Reprise dar, denn erst in der schwungvollen Coda läßt Litolff als grandiose Schlußgeste noch einmal die Militärmusik erklingen.

Das Scherzo mit seinen allgegenwärtigen „Trippelfiguren“ (erzeugt durch häufige Acciaccaturas) und seinem Dialog zwischen Solist und Orchester verfügt über alle Merkmale, die vom entsprechenden Satz des bekannteren Vierten Konzerts her vertraut sind. Dort hat Litolff die herkömmlichere dreiteilige Form gewählt, während im Dritten Konzert Aufbau und die tonale Ordnung insgesamt unkonventioneller sind. Die ersten 97 Takte Musik in c-Moll, geschickt um die Dominante herum angesiedelt, fungieren als ausgedehnte Vorbereitung auf die zentrale Aussage des Satzes, eine Darbietung des niederländischen Kinderliedes „Al is ons Prinsje nog zoo klein“ durch das gesamte Orchester. Diese Weise dient sodann als Grundlage einer fugalen Passage, die ebenfalls auf der Dominante endet, während ein dritter Abschnitt mit der Bezeichnung „Presto“ c-Moll wiederherzustellen versucht—doch die Dominante setzt sich erneut durch. Dieser ganze Prozeß wird pauschal wiederholt, nur daß die abschließende „Presto“-Passage diesmal als Coda eingesetzt wird, um C eindeutig als Tonika zu etablieren.

Der langsame Satz in schlichter dreiteiliger Liedform gibt Litolffs Lieblingsklängen den Vorrang, denen von Cello und Horn. Die nächtliche Stimmung, die wiederum an Fields Nocturnes erinnert (auch wenn ihre Harmonik die Modernität von Chopin und Liszt besitzt), wird kurz von einer Episode voller Spannung und Dramatik gestört, doch die macht bald einer Wiederholung der Hauptmelodie Platz, die in vollerer Orchesterbesetzung und mit dekorativen Arpeggien und Tonleiterpassagen auf dem Klavier erklingt.

Das Finale hat eine Leichtigkeit und Lebhaftigkeit ähnlich den geistsprühenden Schlußmomenten der Konzerte von Mendelssohn, wo extreme Fingerfertigkeit nicht nur für schnelle Sechzehntelpassagen, sondern auch für Dezimen und Doppeloktaven in weiter Lage gefordert wird. Als zweites Thema hat Litolff „Wien Neerlands bloed“ (von Johann Wilhelm Wilms) verwendet, eine weitere niederländische Weise, die 1830 in Belgien während der erfolgreichen Erhebung gegen das Haus Oranien häufig gesungen wurde. In ihre Einzelteile zerlegt findet diese Hymne Verwendung als Hauptmaterial der anschließenden Durchführung und wird in H-Dur von Litolffs geliebten tiefen Streichern eindrucksvoll rekapituliert. Die Rückkehr nach Es-Dur auf dem Umweg über die Subdominante ist mit Lisztscher Kühnheit ausgeführt, erkennbar vor allem in der faszinierenden Orchesterüberleitung, die diesen lyrischen Abschnitt mit der kraftvollen Coda verbindet.

aus dem Begleittext von Jeremy Dibble © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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