The opening of the String Quartet in B flat major, Op 76 No 4, spawning the English nickname ‘Sunrise’, is perhaps the most magical in all Haydn. Stealing in from nowhere, the first violin spins gracefully curling arabesques above sustained chords in the lower strings. The emphasis on the interval of the rising semitone pervades not only the first movement but the whole quartet. The viola, so sensitively used throughout this movement, adds a questioning response against soft chromatic harmonies before the arabesques pass back to the first violin. This dreamy, quasi-improvisatory beginning, as much a texture as a theme, sows the motivic seeds for virtually the whole movement. The brilliant, orchestral-style tutti that follows is based on a speeded-up fragment of the arabesque, while the ‘second subject’ turns out to be a free inversion of the first, with the melody now curling downwards in the cello. Averse, as ever, to repeating himself, Haydn continues to draw poetic new meanings from the ‘sunrise’ theme: in the recapitulation, where it is shared between cello, viola and second violin beneath the first violin’s ‘halo’; and in a moment of (sunset?) mystery in the coda, hauntingly coloured by the viola in its dusky lowest register.

Rising semitones and arabesques again feature prominently in the sole theme of the adagio, in the warm key (for strings, at least) of E flat major. This is another of Haydn’s rapt meditations, combining a sense of the sacred with the improvisatory spirit of the quartet’s opening. Although the movement follows the outlines of sonata form, with a recapitulation beginning in shrouded E flat minor, the abiding effect is of a free fantasia on the theme’s first five notes.

Leaving its courtly model gasping, the fast-paced minuet combines earthiness with sophisticated development of its stomping theme. Again, rising semitones are all-pervasive. With its drone basses, rustic octave doublings and strange major-minor equivocations, the trio evokes Hungarian or Balkan folk music, though, unsurprisingly, Haydn can’t resist elaborating and rescoring the peasant dance in the second half.

Spiced by discreet touches of imitation, the main theme of the finale also suggests an Eastern European folk dance (though some commentators have heard an English accent here). This is followed by a cussed episode in B flat minor—a free variation of the opening—and an elaborated return of the main theme. Foiling expectations of a simple ABA structure, the music then speeds up for a long, madcap coda that fragments the theme between the four instruments—a ploy Beethoven would emulate in his late quartets.

from notes by Richard Wigmore © 2021

Le début du Quatuor à cordes en si bémol majeur, op.76 nº 4, qui a donné lieu au surnom anglais «Sunrise» («Lever de soleil»), est peut-être le plus magique de toute l’œuvre de Haydn. Venant subrepticement de nulle part, le premier violon tisse des arabesques qui ondulent avec grâce sur des accords soutenus aux cordes graves. L’importance accordée à l’intervalle du demi-ton ascendant imprègne non seulement le premier mouvement mais tout le quatuor. L’alto, utilisé avec tant de délicatesse du début à la fin de ce mouvement, ajoute une réponse interrogative sur de douces harmonies chromatiques avant que les arabesques repassent au premier violon. Ce début rêveur, presque une improvisation—autant une texture qu’un thème—sème les germes de la quasi totalité du mouvement. Le brillant tutti de style orchestral qui suit repose sur un fragment accéléré de l’arabesque, alors que le «second sujet» s’avère être un libre renversement du premier, avec la mélodie ondulant maintenant vers le bas au violoncelle. Répugnant, comme toujours, à se répéter, Haydn continue à tirer de nouvelles significations poétiques du thème du «lever de soleil»: dans la réexposition, où il se partage entre le violoncelle, l’alto et le second violon sous le «halo» du premier violon; et dans un moment de mystère (de coucher du soleil?) dans la coda, colorée jusqu’à la hantise par l’alto dans son registre sombre le plus grave.

Des demi-tons ascendants et des arabesques jouent un rôle important dans l’unique thème de l’adagio, dans la chaude tonalité (pour les cordes, tout au moins) de mi bémol majeur. Il s’agit d’une nouvelle méditation intense de Haydn, alliant le sens du sacré à l’esprit d’improvisation du début de ce quatuor. Si ce mouvement suit les grandes lignes de la forme sonate, avec une réexposition commençant dans un mi bémol mineur enveloppé, l’effet durable est celui d’une libre fantaisie sur les cinq premières notes du thème.

Faisant abstraction de son modèle courtois, le menuet rapide allie une truculence et un développement sophistiqué de son thème trépignant. Une fois encore, les demi-tons ascendants sont omniprésents. Avec ses basses en bourdons, ses doublures rustiques à l’octave et d’étranges équivoques majeur-mineur, ce trio évoque la musique traditionnelle hongroise ou balkanique, mais, comme de coutume, Haydn ne peut résister à l’élaboration et à la réécriture de la danse paysanne dans la seconde moitié.

Pimenté par de discrètes touches d’imitation, le thème principal du finale semble évoquer aussi une danse traditionnelle d’Europe orientale (quoique certains commentateurs y aient trouvé un accent anglais). Vient ensuite un surprenant épisode en si bémol mineur—une variation libre du début—et un retour élaboré du thème principal. Déjouant les attentes d’une simple structure ABA, le tempo s’accélère alors pour une longue coda insensée qui fragmente le thème entre les quatre instruments—un stratagème que Beethoven allait imiter dans ses derniers quatuors.

extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 2021
Français: Marie-Stella Pâris

Mit dem Anfang des Streichquartetts B-Dur, op. 76 Nr. 4—das im Englischen den Beinamen „Sunrise“ („Sonnenaufgang“) bekam—glückte Haydn der vielleicht zauberischste Moment seines gesamten Schaffens. Wie von ungefähr setzt die erste Geige ein und spielt über dem ausgehaltenen Akkord der übrigen Streicher eine anmutige Arabeske. Der so eingeführte aufsteigende Halbtonschritt bestimmt nicht nur den Kopfsatz, sondern das gesamte Quartett. Die Bratsche, im ganzen Satz mit besonderer Sorgfalt behandelt, steuert über zart chromatischen Harmonien eine fragende Geste bei, bevor die erste Geige die Arabeske wieder aufgreift. In diesem träumerischen, gleichsam improvisatorischen Anfang liegen die motivischen Ursprünge für nahezu den gesamten Satz. Das brillante, orchestrale Tutti, das sich anschließt, beruht auf einem beschleunigten Fragment der Arabeske; das „zweite Thema“ erweist sich als freie Umkehrung des ersten: hier windet sich die Melodie im Cello abwärts. In seiner Abneigung dagegen, sich zu wiederholen, gewinnt Haydn dem „Sonnenaufgang“-Thema immer neue poetische Züge ab: so in der Reprise, wo Cello, Bratsche und zweite Geige es sich unter dem Leuchten der der ersten Geige weiterreichen; und in einem geheimnisvollen Augenblick in der Coda—dem Sonnenuntergang?—eingedunkelt vom tiefen Register der Bratsche.

Auch im alleinigen Thema des Adagios, geschrieben in (zumindest bei Streichern) warmklingendem Es-Dur, spielen ansteigende Halbtöne und Arabesken eine wichtige Rolle. Auch dieser Satz zählt zu den selbstvergessenen Meditationen Haydns; er verbindet tiefe Andacht mit dem improvisatorischen Zug vom Anfang des Quartetts. Der Satz folgt mit seiner Reprise in verhangenem Es-Dur zwar in groben Zügen der Sonatenform, es bleibt aber der Eindruck einer freien Fantasie über die ersten fünf Töne des Themas.

Das rasche Menuett—das seinem höfischen Ursprung von Herzen spottet—verbindet Bodenständigkeit und raffinierte Entwicklung seines stampfenden Themas. Auch hier finden sich allenthalben ansteigende Halbtöne. Das Trio erinnert mit seinen Bordunen und eigentümlichen Dur-Moll-Wechseln an Volksmusik aus Ungarn oder vom Balkan; doch kann Haydn, wie üblich, auch hier nicht widerstehen, den Bauerntanz in der zweiten Hälfte weiterzuentwickeln und neu zu fassen.

Auch das Hauptthema des Finales, gewürzt mit angedeuteten Imitationen, lässt an osteuropäische Volkstänze denken (manche Kommentatoren hörten hier auch einen englischen Akzent heraus). Ihm folgt eine akzentuierte b-Moll-Episode—als freie Variation des Anfangs—und die ausgearbeitete Wiederkehr des Hauptthemas. Wer nun eine einfache ABA-Form erwartet, sieht sich getäuscht: das Tempo zieht an, und es beginnt eine ausgedehnte, ziemlich verrückte Coda, die das fragmentierte Thema unter die vier Spieler aufteilt—ein Mittel, auf das Beethoven in seinen späten Quartetten zurückgreifen wird.

aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 2021
Deutsch: Friedrich Sprondel