Shostakovich had every reason to be grateful to Oistrakh, and in the mid-1960s he decided to mark the violinist’s sixtieth birthday with a second concerto. But Shostakovich miscalculated: he had the new concerto, Opus 129, ready for 1967; yet Oistrakh had been born in Odessa in 1908. For his actual sixtieth birthday, Shostakovich composed a violin sonata: his Opus 134.

The premiere of the second violin concerto was given in Bolshevo, near Moscow, on 13 September 1967 by Oistrakh with the Moscow Philharmonic under Kirill Kondrashin. The work calls for a somewhat smaller orchestra than the first concerto—with double woodwind and four horns, but no harps. Neither concerto calls for trumpets or trombones—the first alone requires a tuba (absent in the later work).

Unlike the first concerto, the second has three movements, and is slightly shorter in duration. There are thematic similarities between the works, and at times rather stronger textural ones—both concertos begin identically in giving the initial melodic idea to cellos and double basses in octaves alone, almost as a kind of linking code. The nature of each concerto rarely permits lightening of tension, yet they are in many ways very different compositions. If the first concerto can be thought of as the personification of the composer (Shostakovich’s famous DSCH ‘motto’ is heard), the second has subtleties that may almost imply a portrait of the soloist.

However, it was written at a time when Shostakovich’s health was becoming precarious, his music reflecting a more withdrawn and intimate, less publicly addressed character. Perhaps the most obvious example of this contrast is in the functions of the concertos’ respective cadenzas. In the second concerto there are three, the first forming the fourth of the opening movement’s five interlinked sections and reducing the accelerating tempo, thereby effecting a return to the character of the opening before ending in spectral fashion.

The soloist is silent for only two of the slow movement’s 188 bars, the music, of quiet dialogue, akin to that of a brown study in a series of conversations between soloist and woodwind. They are broken by the second, more unsettled cadenza, which does not lead—as we might imagine—to a rushing finale; rather does its recitative-like character settle the atmosphere, albeit somewhat troubled, until a solo horn brings a balm-like sense of temporary ease. The movement is ostensibly joined to the finale, which, in Shostakovich’s typically nervous vein, eventually races to the final cadenza—the longest and structurally most significant.

It has been suggested that Shostakovich included references to street songs of Odessa—Oistrakh’s birthplace—in the work; if so, that remains a private acknowledgement between soloist and composer, but it does in some way explain the nature of the work’s relationship between violin and orchestra: we observe, and are moved by it. Nonetheless, in the manifestly most significant third cadenza, Shostakovich reveals the organic thematicism of the entire concerto, conceived—unlike the varied impetus that drove the first—almost in one continuous sweep of inspirational development, the melodic fibres more organically arising, one from another, until at last the long-built-up tension underlying this individual masterpiece is finally resolved in the breathless extended coda.

from notes by Robert Matthew-Walker © 2020

Chostakovitch avait toutes les raisons de témoigner sa reconnaissance à Oïstrakh et, au milieu des années 1960, il décida de marquer le soixantième anniversaire du violoniste avec un second concerto. Mais Chostakovitch avait fait une erreur de date: son nouveau concerto, opus 129, était prêt en 1967, or Oïstrakh était né à Odessa en 1908. Pour son véritable anniversaire, Chostakovitch composa une sonate pour violon et piano, son opus 134.La création du Concerto pour violon nº 2 eut lieu à Bolchevo, près de Moscou, le 13 septembre 1967, par Oïstrakh et l’Orchestre philharmonique de Moscou sous la direction de Kirill Kondrachine. Cette œuvre fait appel à un effectif un peu plus réduit que le premier concerto—avec les bois par deux et quatre cors, mais pas de harpe. Dans ces deux concertos, il n’y a ni trompette, ni trombone—seul le premier requiert un tuba (qui ne figure pas dans le second).

Contrairement au premier concerto, le second comporte trois mouvements et est un peu plus court. Il y a des similitudes thématiques entre ces deux œuvres et, parfois, des analogies texturelles plus fortes—les deux concertos commencent de la même manière en donnant une idée mélodique initiale aux seuls violoncelles et contrebasses à l’octave, presque une sorte de code de liens. La nature de chaque concerto permet rarement d’alléger la tension, mais ce sont, à bien des égards, des compositions très différentes. Si le premier concerto peut être considéré comme la personnification du compositeur (on entend le célèbre «motif» DSCH de Chostakovitch), le second a des subtilités qui pourraient presque laisser croire à un portrait du soliste.

Cependant, il fut écrit à une époque où la santé de Chostakovitch devenait précaire, sa musique reflétant un caractère plus renfermé et intime, moins tourné vers le public. L’exemple le plus évident de ce contraste se trouve peut-être dans la fonction des cadences respectives de ces concertos. Dans le second, il y en a trois, la première constituant la quatrième des cinq sections liées du mouvement et réduisant le tempo accéléré, effectuant ainsi un retour au caractère du début avant de se terminer de manière spectrale.

Le soliste n’est silencieux que pendant deux des 188 mesures du mouvement lent, une musique marquée par un dialogue calme qui évoque une personne plongée dans ses pensées au travers d’une série de conversations entre le soliste et les bois. Elles sont interrompues par la deuxième cadence, plus instable, qui ne conduit pas, comme on pourrait l’imaginer, à un finale précipité; son caractère proche du récitatif aplanit plutôt l’atmosphère, quelque peu tendue néanmoins, jusqu’à ce qu’un cor solo apporte un sentiment d’aisance provisoire comme un baume. Ce mouvement est ostensiblement lié au finale qui, dans la veine nerveuse typique de Chostakovitch, finit par conduire à toute allure à la cadence finale—la plus longue et la plus importante sur le plan structurel.

Certains ont avancé que Chostakovitch avait inséré dans cette œuvre des références à des chansons des rues d’Odessa—lieu de naissance d’Oïstrakh; si c’est le cas, c’est un signe de reconnaissance privée entre le soliste et le compositeur, mais qui explique d’une certaine façon la nature des relations entre le violon et l’orchestre dans cette œuvre: nous observons et nous en sommes émus. Néanmoins, dans la troisième cadence, manifestement la plus importante, Chostakovitch révèle le thématisme organique de tout ce concerto, conçu—contrairement au dynamisme varié qui impulsait le premier—presque dans un seul grand geste de développement continu et stimulant, les fibres mélodiques découlant les unes des autres jusqu’à ce que la tension accumulée depuis longtemps, tension qui sous-tend ce chef-d’œuvre très personnel, soit finalement résolue dans la très longue coda haletante.

extrait des notes rédigées par Robert Matthew-Walker © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

So hatte Schostakowitsch allen Grund, Oistrach dankbar zu sein. Mitte der Sechzigerjahre beschloss er, den 60. Geburtstag des Geigers mit einem weiteren Violinkonzert zu würdigen. Doch hatte Schostakowitsch sich verrechnet: Das neue Konzert war 1967 fertig; Oistrach war jedoch 1908 in Odessa geboren. Zu seinem tatsächlichen Sechzigsten schrieb Schostakowitsch ihm dann eine Violinsonate, sein Opus 134.

Die Uraufführung des 2. Violinkonzert fand am 13. September 1967 in Bolschewo bei Moskau statt, es spielten Oistrach und die Moskauer Philharmonie unter Kyrill Kondraschin. Das Werk ist etwas kleiner besetzt als sein Vorgänger: mit doppeltem Holz und vier Hörnern, aber ohne Harfen. Beide Konzerte verzichten auf Trompeten und Posaunen; im ersten ist lediglich eine Tuba besetzt, im zweiten fehlt auch diese.

Anders als das 1. Violinkonzert hat das zweite drei Sätze und ist etwas kürzer. Zwischen ihnen gibt es Bezüge in der Thematik wie in der Kompositionsweise: Beide beginnen auf gleiche Weise mit der Anfangsmelodie in einsamen Oktaven von Celli und Kontrabässen—ganz so, als sollte die Verbindung deutlich werden. Beide Werke leben von einer anhaltenden Spannung, doch sind sie auch in vieler Hinsicht sehr verschieden. Lässt sich das 1. Violinkonzert als Selbstbildnis des Komponisten verstehen—sein berühmtes DSCH-Motto ist zu hören—so gibt das zweite subtil Hinweise, dass es als Porträt des Solisten gemeint sein könnte.

Es entstand allerdings zu einer Zeit, in der Schostakowitschs Gesundheit sich immer mehr verschlechterte; seine Musik nahm einen reservierteren, intimeren Ton an, der sich weniger nach außen richtete. Diesen Gegensatz belegen vielleicht am besten die Solokadenzen der beiden Konzerte. Das erste Konzert weist drei auf. Die erste bildet den vierten der fünf Abschnitte des 1. Satzes und bewirkt die Entschleunigung des zuvor stetig anwachsenden Tempos, somit auch die Rückkehr zur Stimmung des Werkbeginns vor dem spukhaften Satzschluss.

Nur zwei Takte des 188 Takte langen langsamen Satzes schweigt der Solist; die Musik gleicht einer Reihe von zutiefst nachdenklichen Gesprächen zwischen dem Solisten und den Holzbläsern. Zum Schweigen bringt sie die zweite, unruhigere Kadenz. Sie leitet jedoch nicht, wie man erwarten könnte, zu einem raschen Finale über. Stattdessen befriedet ihr rezitativartiger Gestus die gleichwohl unruhige Stimmung, bis ein Hornsolo vorübergehende Entspannung bringt. Der Satz geht ins Finale über, das in der für Schostakowitsch typischen nervösen Art schließlich auf die Schlusskadenz hinrast, die längste und formal gewichtigste.

Es heißt, Schostakowitsch habe in dem Werk Anspielungen auf Straßenlieder aus Oistrachs Geburtsstadt Odessa versteckt. Sollte das zutreffen, so bleibt es ein Geheimnis zwischen Solist und Komponist. Doch wirft es auch ein Licht auf das Verhältnis von Violine und Orchester in diesem Konzert: Wir nehmen es wahr, und es rührt uns an. Doch wie dem auch sei: In der offensichtlich bedeutendsten, dritten Solokadenz enthüllt Schostakowitsch den thematischen Zusammenhang des gesamten Konzerts. Anders als in der wechselhaften ersten Kadenz geschieht das hier in einem einzigen Schwung der Erfindungskraft; ein melodischer Baustein geht aus dem anderen organisch hervor, bis sich die lang aufgestaute Spannung, die dieses einzigartige Meisterwerk durchweg prägt, in der langen und atemlosen Coda endlich entlädt.

aus dem Begleittext von Robert Matthew-Walker © 2020
Deutsch: Friedrich Sprondel