James MacMillan’s Viola Concerto was written in 2013 and premiered the following year on 15 January in the Royal Festival Hall, London. On that occasion the soloist was Lawrence Power, for whom the work was written, and the London Philharmonic Orchestra was conducted by Vladimir Jurowski. The character of the solo line of the concerto was greatly influenced by the poetry and virtuosity of Power’s playing, and MacMillan was especially concerned to ensure that the soloist could be heard above a substantial orchestra. These forces contain double woodwind and triple brass, and an assiduously calibrated percussion section in which the emphasis is on the outer extremities of the family with xylophone, glockenspiel and tubular bells contrasted with bass drum and tam-tam. To achieve his goal of making certain all the soloist’s contributions are audible, MacMillan adopts chamber-like textures for more intimate moments in the score, while reserving the full orchestra for weightier, declamatory statements.

The opening movement begins with a massive cadence, but the gesture is muddied by extraneous notes in the bass that generate a feeling of unease. Out of this ambiguous initial utterance arises an eloquent, songlike line for the soloist, supported by a two-chord figure derived from the opening cadence, played by divisi violas. A fleeting change to triple time marks the start of a bridge passage to the movement’s second principal idea. Halting motifs on oboe and cor anglais presage a bold, rhythmic theme in the brass, whose trenchant character is ominous and disturbing. MacMillan has previously subverted popular idioms such as jigs, waltzes, songs and marches to suggest something sinister in such disparate works as the 1990 orchestral fantasy Britannia, and the Violin Concerto from nearly twenty years later. In the example from the Viola Concerto, the narrow range of the theme, the restrained dynamics and the tenacious pulse, reinforced by timpani and double basses, give the disquieting impression of chanting from a mob loaded with latent violence. In response the viola presents a gruff idea in semiquavers, derived from the preceding dance theme. In this section we hear for the first time an accompanying quartet of two violas and two cellos that periodically conjures up the purifying sound of a consort of viols transported from a bygone era. All these contrasting ingredients are reconsidered before the original lyrical theme is restated, this time with a more richly textured accompaniment. A sense of returning to the point of departure is reinforced by a resumption of the opening cadence in the original key, but a rhythmic outline of the baleful second subject has the last word.

A primal cry from brass, woodwind and percussion triggers the start of the second movement. In its aftermath, gentle, misty divisi string sonorities arise, crowned by a deeply expressive, cantabile viola theme laced with woozy glissandos. The devotional character of the material is intensified by the oboe’s keening counterpoint. A further paroxysm signals the end of the first section of the movement, the central panel thence unfolding with a focus on the main lyrical idea. A third, more tenacious manifestation of the initial flare-up subsides into a peaceful and enigmatic evanescence.

The sparkling allegro finale is light-hearted and fleet-footed. The soloist interacts playfully with the string section to which woodwind and brass respond with a euphoric rhythmic passage that has the delirious sound of a crazed psalm, followed by a response smeared with ripe, rasping trombone glissandos. There follows a cadenza-like episode for the soloist, over fraying string chords. Variants of all these elements taper off into an airy, atmospheric central largo segment where an expressive flute solo inspired by the Japanese shakuhachi is accompanied by harp and a return of the ‘viol consort’. Eventually the music’s original tempo and playful character are restored, its festive nature magnified by the addition of extra woodwind and tuned percussion. The principal motifs and themes of the movement are revisited and transformed. In the closing pages of the score, the soloist unleashes a fierce bravura passage incorporating intervals that have theretofore dominated the whole piece. This uninhibited outburst is curtailed abruptly by two terse final chords for full orchestra.

from notes by Paul Conway © 2020

Le Concerto pour alto de James MacMillan fut écrit en 2013 et créé l’année suivante, le 15 janvier, au Royal Festival Hall de Londres. En cette occasion, le soliste était Lawrence Power, pour qui cette œuvre fut composée, avec l’Orchestre philharmonique de Londres sous la direction de Vladimir Jurowski. Le caractère de la partie soliste de ce concerto a été largement influencé par la poésie et la virtuosité du jeu de Power, et MacMillan a cherché tout particulièrement à s’assurer que le soliste puisse être entendu au-dessus d’un orchestre substantiel. Ces effectifs comportent les bois par deux et les cuivres par trois, ainsi qu’un pupitre de percussion assidûment calibré, où l’accent est mis sur les extrémités externes de la famille avec le xylophone, le glockenspiel et les cloches tubulaires qui contrastent avec la grosse caisse et le tam-tam. Pour atteindre son objectif, qui consiste à ce que toutes les contributions du soliste soient audibles, MacMillan adopte des textures de musique de chambre pour les moments plus intimes de la partition, tout en réservant l’intégralité de l’orchestre pour les formulations déclamatoires de poids.

Le premier mouvement commence par une cadence massive, mais le geste est troublé par des notes superflues à la basse qui créent un sentiment de malaise. De cette déclaration initiale ambiguë naît une ligne éloquente comparable à une mélodie, confiée au soliste, soutenue par une figure de deux accords dérivée de la cadence initiale et jouée par les altos divisi. Un bref passage de rythme ternaire marque le début d’un pont vers la seconde idée principale du mouvement. Des motifs heurtés au hautbois et au cor anglais annoncent un thème rythmé audacieux aux cuivres, dont le caractère incisif est menaçant et inquiétant. Auparavant, MacMillan a déformé des éléments de langage populaire, comme les gigues, les valses, les mélodies et les marches, pour suggérer quelque chose de sinistre dans des œuvres aussi disparates que la fantaisie pour orchestre Britannia (1990) et le Concerto pour violon postérieur de près d’une vingtaine d’années. Dans le cas du Concerto pour alto, l’étendue restreinte du thème, la dynamique contenue et le rythme tenace, renforcés par les timbales et les contrebasses, donnent l’impression troublante du chant d’une foule avec une violence latente. En réponse, l’alto présente une idée bourrue en doubles croches, dérivée du thème de danse précédent. Dans cette section, on entend pour la première fois l’accompagnement d’un quatuor composé de deux altos et deux violoncelles qui fait apparaître périodiquement, comme par magie, le son purifiant d’un consort de violes transposé d’une époque révolue. Tous ces ingrédients très différents sont reconsidérés avant la réexposition du thème lyrique original, cette fois avec un accompagnement à la texture plus riche. L’impression de retour au point de départ est renforcée par une reprise de la cadence initiale dans la tonalité d’origine, mais une ébauche rythmée du sinistre second sujet a le dernier mot.

Un cri primal des cuivres, des bois et des percussions déclenche le début du deuxième mouvement. Viennent ensuite les sonorité douces et nébuleuses des cordes divisi, couronnées par un thème cantabile expressif de l’alto avec des glissandos erratiques. Le caractère pieux du matériel est intensifié par le contrepoint gémissant du hautbois. Un autre paroxysme marque la fin de la première section du mouvement, le panneau central se déroulant à partir de ce moment en se focalisant sur l’idée lyrique principale. Une troisième manifestation, plus tenace, de la flambée initiale s’affaisse dans une évanescence paisible et énigmatique.

L’étincelant finale allegro est enjoué et agile. Le soliste dialogue malicieusement avec le pupitre des cordes; les bois et les cuivres répondent avec un passage rythmé euphorique qui sonne de manière délirante comme un psaume fou, suivi d’une réponse maculée de glissandos râpeux aux trombones. Vient ensuite un épisode dans le style d’une cadence pour le soliste, sur des accords effilochés des cordes. Des variantes de tous ces éléments vont en s’amenuisant dans un passage central largo désinvolte et évocateur où un solo de flûte expressif inspiré par le shakuhachi japonais est accompagné par la harpe et le «consort de violes» qui réapparaît. Le tempo original et le caractère enjoué de la musique sont finalement rétablis, sa nature festive étant magnifiée par l’ajout de bois supplémentaires et de percussions accordées. Les principaux motifs et thèmes de ce mouvement sont revisités et transformés. Dans les dernières pages de la partition, le soliste lance un passage virulent de bravoure avec des intervalles qui ont jusque là dominé l’ensemble du morceau. Ce déchaînement incontrôlé est écourté brusquement par deux accords finaux succincts confiés à tout l’orchestre.

extrait des notes rédigées par Paul Conway © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

James MacMillans Bratschenkonzert entstand 2013 und wurde am 15. Januar des folgenden Jahres in der Royal Festival Hall in London uraufgeführt. Der Solist war der Widmungsträger Lawrence Power und das London Philharmonic Orchestra wurde von Vladimir Jurowski dirigiert. Der Charakter der Solostimme war sehr von dem lyrischen und virtuosen Spiel Powers beeinflusst und MacMillan war besonders darauf bedacht, dass der Solist über dem umfangreichen Orchester noch gehört werden konnte. Das Ensemble enthält doppelt besetzte Holzbläser und dreifach besetzte Blechbläser, eine sorgfältig austarierte Schlagzeugabteilung, in der die äußeren Extreme der Instrumentenfamilie hervorgehoben werden: Xylophon, Glockenspiel und Röhrenglocken sind der Großen Trommel und dem Tamtam gegenübergestellt. Um sein Ziel zu erreichen, dass alle Einsätze des Solisten hörbar sind, verwendet MacMillan in den intimeren Passagen eine kammermusikalische Besetzung und reserviert das volle Orchester für gewichtigere und deklamatorische Momente.

Der erste Satz beginnt mit einer gewaltigen Kadenz, doch wird diese Geste durch fremde, Unbehagen hervorrufende Basstöne verwischt. Aus dieser mehrdeutigen ersten Äußerung erhebt sich eine beredte, liedartige Linie für den Solisten, begleitet von einer Figur mit zwei Akkorden, die aus der Anfangskadenz abstammt und von geteilten Bratschen gespielt wird. Ein flüchtiger Wechsel in einen Dreiertakt markiert den Beginn einer Überleitung in das zweite große Thema des Satzes. Zögerliche Motive der Oboe und des Englischhorns kündigen ein kühnes, rhythmisches Thema in den Blechbläsern an, dessen schneidender Charakter ominös und verstörend wirkt. MacMillan hat bereits in der Vergangenheit populäre Formen wie Volkstänze, Walzer, Lieder und Märsche dazu verwendet, um sinistre Elemente anzudeuten, und zwar in so unterschiedlichen Werken wie der Orchesterfantasie Britannia von 1990 und dem Violinkonzert, welches fast 20 Jahre später entstand. Im Falle des Bratschenkonzerts sorgen der begrenzte Tonumfang des Themas, die zurückhaltende Dynamik und der hartnäckige, von der Pauke und den Kontrabässen verstärkte Puls für den beunruhigenden Eindruck eines latent gewalttätigen, rufenden Mobs. Die Bratsche reagiert darauf mit einem schroffen Sechzehntelmotiv, das von dem vorangehenden Tanzthema abgeleitet ist. In diesem Abschnitt erklingt erstmals ein begleitendes Quartett bestehend aus zwei Bratschen und zwei Celli, das immer wieder den läuternden Klang eine Violenconsorts aus vergangenen Zeiten wachruft. Alle diese gegensätzlichen Elemente werden nochmals aufgenommen, bevor das ursprüngliche lyrische Thema wieder erklingt, diesmal mit einer noch üppiger ausgearbeiteten Begleitung. Der Eindruck, an den Ausgangspunkt zurückgekehrt zu sein, wird durch eine Wiederholung der Anfangskadenz in der Originaltonart verstärkt, doch hat eine rhythmische Kurzdarstellung des unheilvollen zweiten Themas das letzte Wort.

Ein Urschrei von dem gesamten Bläserapparat und Schlagzeug leitet den zweiten Satz ein. Anschließend erklingen sanfte, nebelumwobene geteilte Streicherklänge, gekrönt von einem äußerst ausdrucksstarken, kantablen Bratschenthema mit schummrigen Glissandi. Der andächtige Charakter des Materials wird durch den klagenden Kontrapunkt der Oboe intensiviert. Ein weiteres Aufbäumen signalisiert das Ende des ersten Satzabschnitts, woraufhin der Mittelteil sich mit Hauptaugenmerk auf das lyrische Hauptmotiv entfaltet. Eine dritte, hartnäckigere Version des anfänglichen Aufflammens verflüchtigt sich schließlich in friedlicher und geheimnisvoller Weise.

Das spritzige Allegro-Finale ist wohlgemut und leichtfüßig. Der Solist kommuniziert spielerisch mit den Streichern, worauf die Holz- und Blechbläser mit einer euphorischen rhythmischen Passage reagieren, die den fiebernden Klang eines wirren Psalms hat; anschließend erklingen schnarrende Posaunenglissandi. Es folgt ein kadenzartiger Abschnitt des Solisten über ausfransenden Streicherakkorden. Varianten aller dieser Elemente verlaufen sich in ein luftiges, atmosphärisches zentrales Largo, wo eine expressive, von der japanischen Shakuhachi inspirierte Flöte von einer Harfe und dem zurückgekehrten „Violenquartett“ begleitet wird. Schließlich werden das Originaltempo und der spielerische Charakter der Musik wiederhergestellt und ihr festliches Wesen durch das Hinzufügen von extra Holzbläsern und gestimmten Perkussionsinstrumenten betont. Die Hauptmotive und -themen des Satzes werden wiederaufgenommen und transformiert. Am Ende des Stücks lässt der Solist eine stürmische Bravourpassage mit Intervallen erklingen, die bis dahin das gesamte Werk dominiert haben. Dieser ungehemmte Ausbruch wird abrupt von zwei knappen und prägnanten Tutti-Schlussakkorden beendet.

aus dem Begleittext von Paul Conway © 2020
Deutsch: Viola Scheffel