The autograph manuscript of the Piano Quintet in F sharp minor, Op 67, by Amy Beach is dated 14 December 1907, a decade after she had written two very successful large-scale works for orchestra: the Gaelic Symphony (1894–96) and the Piano Concerto (1899). The opening adagio is hushed and mysterious, with long high string notes (an impressionistic foreshadowing of the music that is to follow) punctuated by harmonically ambiguous piano figuration. After this introduction, the main sonata-form allegro moderato introduces a theme that is an explicit reference to Brahms’s piano quintet, specifically the second theme in the fourth movement (starting at bar 94), from which Beach’s melody—initially heard on the first violin—is derived. Variants of this theme, with its distinctive falling phrases, are to be heard in all three movements of Beach’s quintet: a work that is truly imbued with the spirit of Brahms without ever sounding derivative. The second theme is more lyrical, first heard on the piano (decorated with gently floated octaves) before being taken up by the strings. Both themes are treated to some highly dramatic development and a recapitulation in which the second theme, in particular, is delicately varied, before the music subsides into a quiet coda.

The slow movement, in D flat major, opens with muted strings introducing an idea in which elements of the ‘Brahms’ theme have been transformed into a dream-like allusion. A more chromatic and turbulent central section is followed by a return to the opening material, reaching a climax of great intensity before coming to a state of tranquil serenity.

The finale begins in a state of restless agitation, the piano theme decorated by string figuration before a descending piano scale heralds the arrival of the main theme: a capricious melody but one that never seems fully settled, and with serpentine contours that reveal yet another transformation of the ‘Brahms’ theme, eventually heard in the strings. After this welter of musical activity, the tempo slows for a broader central section with an eloquent new theme, introduced by the viola over piano chords. Over shuddering tremolos the opening idea is hinted at before returning in a wraith-like fugal passage, culminating in a dramatic flourish that leads to a reprise of the adagio from the very opening of the quintet. After an episode of quiet lyrical intensity, Beach unleashes a coda in which the ‘Brahms’ theme appears again, this time in octaves in the strings (just as it does in the coda of Brahms’s quintet), before the two triumphant chords of F sharp major bring the work to a close.

The first performance was given by Beach herself, with the Hoffmann String Quartet, at Potter Hall, Boston, on 27 February 1908. Beach’s biographer Adrienne Fried Block has noted that ‘the audience was unusually large, drawn by interest in Beach’s later work’, and that the Boston critics, ‘in an instance of unanimity, greeted the work as an important contribution to the literature’. During her lifetime Beach performed the work on numerous occasions—including a series of performances on tour with the Kneisel Quartet in 1916/7—and it was published by the Boston firm of Arthur P Schmidt in 1909. A century later, it has come to be regarded as an impressive and individual successor to its great nineteenth-century models, particularly, of course, the Brahms piano quintet, to which it can be considered a highly original and distinctive homage.

from notes by Nigel Simeone © 2020

Le manuscrit autographe du Quintette avec piano en fa dièse mineur, op.67, d’Amy Beach est daté du 14 décembre 1907, dix ans après qu’elle ait écrit deux œuvres pour orchestre d’envergure qui connurent un grand succès: la Gaelic Symphony (1894–96) et le Concerto pour piano (1899). L’adagio initial est feutré et mystérieux, avec de longues notes aiguës des cordes (une annonce impressionniste de la musique qui va suivre), ponctuées par une figuration pianistique ambiguë sur le plan harmonique. Après cette introduction, le principal allegro moderato de forme sonate introduit un thème qui est une référence explicite au Quintette avec piano de Brahms, précisément le second thème du quatrième mouvement (commençant à la mesure 94), dont est tirée la mélodie de Beach—exposé initialement au premier violon. On trouve des variantes de ce thème, avec ses phrases descendantes caractéristiques, dans les trois mouvements du quintette de Beach: une œuvre vraiment imprégnée de l’esprit de Brahms mais qui ne semble jamais manquer d’originalité. Le second thème est plus lyrique, tout d’abord exposé au piano (décoré par des octaves introduites doucement) avant d’être repris par les cordes. Les deux thèmes font l’objet d’un développement assez dramatique et d’une réexposition où le second thème, en particulier, est délicatement varié, avant que la musique s’apaise dans une calme coda.

Le mouvement lent, en ré bémol majeur, débute avec les cordes en sourdine qui introduisent une idée où des éléments du thème «de Brahms» ont été transformés en allusion onirique. Une section centrale plus chromatique et turbulente est suivie d’un retour du matériel initial, atteignant un sommet d’une grande intensité avant d’arriver à une sérénité tranquille.

Le finale commence dans un état de grande agitation, le thème du piano étant décoré par la figuration des cordes, puis une gamme descendante au piano annonce l’arrivée du thème principal: une mélodie fantasque, mais qui ne semble jamais totalement stable, avec des contours sinueux qui révèlent encore une autre transformation du thème «de Brahms», finalement exposé aux cordes. Après ce déferlement d’activité musicale, le tempo ralentit pour une section centrale plus large avec un nouveau thème éloquent, exposé par l’alto sur des accords du piano. Sur des soubresauts de trémolos, survient une allusion à l’idée initiale avant son retour dans un passage fugué spectral, culminant dans un geste théâtral dramatique qui mène à une reprise de l’adagio du tout début du quintette. Après un épisode d’une intensité lyrique calme, Beach se lance dans une coda où apparaît à nouveau le thème «de Brahms», cette fois aux cordes à l’octave (juste comme dans la coda du quintette de Brahms), avant que les deux accords triomphaux de fa dièse majeur mènent l’œuvre à sa conclusion.

Beach en donna elle-même la première exécution, avec le Quatuor Hoffmann, au Potter Hall de Boston, le 27 février 1908. Sa biographe, Adrienne Fried Block, nota que «les auditeurs était exceptionnellement nombreux, attirés par l’intérêt porté à la dernière œuvre de Beach» et que la critique de Boston, «pour une fois unanime, accueillit l’œuvre comme une contribution importante à la littérature». De son vivant, Beach joua très souvent cette œuvre—elle donna notamment une série d’exécutions au cours d’une tournée avec le Quatuor Kneisel en 1916/7; cette partition fut publiée par l’éditeur de Boston Arthur P. Schmidt en 1909. Un siècle plus tard, on considère ce quintette comme un successeur impressionnant et spécifique de ses grands modèles du XIXe siècle, en particulier, bien sûr, du Quintette avec piano de Brahms, auquel on peut considérer qu’il rend un hommage très original et caractéristique.

extrait des notes rédigées par Nigel Simeone © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

Das autographe Manuskript des Klavierquintetts fis-Moll, op. 67, von Amy Beach ist auf den 14. Dezember 1907 datiert. In der vorangegangenen Dekade hatte sie zwei äußerst erfolgreiche, großangelegte Orchesterwerke komponiert: die Gaelic Symphony (1894–96) und das Klavierkonzert (1899). Das Adagio zu Beginn ist gedämpft und geheimnisvoll; es erklingen lange, hohe Streichertöne (eine impressionistische Vorahnung der bevorstehenden Musik), durchsetzt mit einer harmonisch mehrdeutigen Klavierfiguration. Nach dieser Einleitung wird im Hauptteil—ein Allegro moderato in Sonatenform—ein Thema vorgestellt, das explizit auf Brahms’ Klavierquintett verweist, und zwar auf das zweite Thema des vierten Satzes (welches in Takt 94 beginnt), auf dem Beachs Melodie, die zunächst von der ersten Violine gespielt wird, beruht. Varianten dieses Themas mit seinen charakteristischen, fallenden Figuren ziehen sich durch alle drei Sätze von Beachs Quintett—es ist dies ein Werk, das von dem Geiste Brahms’ wahrhaft erfüllt ist, ohne dabei jemals wie eine Nachahmung zu wirken. Das zweite Thema ist lyrischer gehalten und erklingt zuerst auf dem Klavier (mit sanft schwebenden Oktaven verziert), bevor die Streicher es aufnehmen. Beide Themen werden in dramatischer Weise durchgeführt und in der Reprise wird besonders das zweite feinsinnig variiert, bevor die Musik in eine ruhige Coda hinabsinkt.

Der langsame Satz steht in Des-Dur und beginnt mit gedämpften Streichern, die ein Motiv vorstellen, in dem Elemente des „Brahms-Themas“ in eine träumerische Anspielung verwandelt worden sind. Nach dem eher chromatischen und turbulenten Mittelteil kehrt die Anfangsmusik zurück, steigert sich zu einem sehr intensiven Höhepunkt und endet dann ruhig und ausgeglichen.

Das Finale beginnt ruhelos und aufgewühlt, das Klavierthema wird mit Streicherfigurationen verziert, bevor eine abwärts gerichtete Klaviertonleiter die Ankunft des Hauptthemas ankündigt: eine kapriziöse Melodie, die durchweg unbeständig wirkt und deren schlangenartige Konturen eine weitere Variante des „Brahms-Themas“ offenbaren, das schließlich von den Streichern übernommen wird. Nach diesem regen musikalischen Treiben verlangsamt sich in dem weiter gefassten Mittelteil das Tempo, wo ein beredtes neues Thema erklingt und von der Bratsche über Klavierakkorden eingeleitet wird. Über schaudernden Tremoli wird auf das Anfangsmotiv verwiesen, bevor es in einer gespenstischen, fugenartigen Passage wiederkehrt und in einer dramatischen Geste gipfelt, die dann zu einer Reprise des Adagios vom Beginn des Werks führt. Nach einer ruhigen und lyrisch-intensiven Passage entfesselt Beach eine Coda, in der das „Brahms-Thema“ wiederkehrt, diesmal in Oktaven in den Streicherstimmen (ebenso wie es in der Coda von Brahms’ Quintett passiert), bevor die beiden triumphierenden Fis-Dur-Akkorde das Werk beenden.

Die erste Aufführung des Werks wurde von Beach selbst mit dem Hoffmann String Quartet am 27. Februar 1908 in der Potter Hall in Boston gegeben. Beachs Biographin Adrienne Fried Block bemerkte, dass „das Publikum ungewöhnlich groß und aufgrund von Interesse an Beachs späteren Werken angelockt“ war und dass die Kritiker in Boston „das Werk einstimmig als wichtigen Beitrag zur Literatur begrüßten“. Beach sollte es selbst noch mehrfach aufführen—so etwa auf einer Konzerttournee 1916/7 mit dem Kneisel Quartet—und es wurde 1909 von dem Bostoner Verlag Arthur P. Schmidt herausgegeben. Ein Jahrhundert später wird es als ein beeindruckender und individueller Nachfolger der großen Werke des 19. Jahrhunderts betrachtet, insbesondere natürlich des Brahms’schen Quintetts, dem es in origineller Weise Tribut zollt.

aus dem Begleittext von Nigel Simeone © 2020
Deutsch: Viola Scheffel