Alongside the unusual style of Mater Patris are Josquin’s detailed references to the music of Antoine Brumel. These also are unusual, since this is the only time in all his Masses that Josquin quoted the music of a contemporary—and he went to unheard-of lengths with these quotations, most remarkably in the third Agnus Dei. Furthermore, for the rest of the composition Josquin derived all his principal themes from Brumel’s work. It seems likely, then, that he was close to Brumel in life, and decided to write a homage to him, perhaps shortly after his death in either 1512 or 1513. Whether this would make Mater Patris Josquin’s last Mass-setting depends on the date one gives to his Missa Pange lingua, which has long been said to represent his last thoughts in setting the texts of the Ordinary. However the possibility remains that Josquin as an old man, after all the serious work, felt able to turn his hand to music which wears its learning lightly.

Unlike closely argued Mass-settings such as Gaudeamus or Sine nomine, Mater Patris essentially has only two types of writing, and these act as the perfect foil to each other: highly imitative duets, mostly sung by the two middle parts, and the solemn block-chords which often round them off. In addition to this there are three lengthy duets, all of them strict canons: ‘Pleni sunt caeli’ at the second above; the Benedictus at the second below; and the second Agnus Dei at the unison. Their length is determined by the amount of repetition in the music, something which characterises the Mass as a whole and is derived from the Brumel model (the Hosanna quotes Brumel’s ‘exaudi’ motif thirty-four times and at every modal pitch).

And then there is the third Agnus Dei, the astonishing crowning glory, where Josquin swallowed Brumel’s Mater Patris almost whole, making it form the three middle voices of a five-voice texture, the outside voices being newly composed. My favourite moment is just before the final block-chord statement of ‘Agnus Dei’ where Josquin has added his own two parts to what was a duet in the model. He has heard the possibilities in the Brumel so clearly that his own inventions are just as interesting, especially the manner in which the bass keeps repeating the same two notes—G and D—under Brumel’s music.

from notes by Peter Phillips © 2019

En plus du style inhabituel de Mater Patris se trouvent des références précises de Josquin à la musique d’Antoine Brumel. Celles-ci sont également inhabituelles, car c’est la seule fois dans toutes ses messes que Josquin cite la musique d’un contemporain—et il s’est donné beaucoup de mal avec ces citations, plus particulièrement dans le troisième Agnus Dei. En outre, pour le reste de cette composition, Josquin a tiré tous ses principaux thèmes de l’œuvre de Brumel. Il semble donc probable qu’il ait été proche de Brumel au cours de sa vie, et qu’il ait décidé de lui rendre hommage, peut-être peu après sa mort en 1512 ou 1513. Que Mater Patris soit ou non la dernière messe de Josquin dépend de la date qu’on attribue à sa Missa Pange lingua, dont on dit depuis longtemps qu’elle représente ses dernières pensées en matière d’écriture musicale de l’Ordinaire de la messe. Toutefois, il reste possible que Josquin, dans son grand âge, après tout le travail sérieux, se soit senti capable de se tourner vers une musique qui ne fait pas étalage de son érudition.

Contrairement à des messes qui ont fait l’objet d’un solide argumentaire comme Gaudeamus ou Sine nomine, Mater Patris ne présente pour l’essentiel que deux types d’écriture qui se font parfaitement ressortir l’un l’autre: des duos très imitatifs, surtout chantés par les deux parties médianes, et les solennels accords mélodiques qui les parachèvent souvent. Il y a en outre trois très longs duos, tous en canons stricts: «Pleni sunt caeli» à la seconde supérieure; le Benedictus à la seconde inférieure; et le deuxième Agnus Dei à l’unisson. Leur longueur est déterminée par le nombre de répétitions dans la musique, ce qui caractérise cette messe dans son ensemble et est dérivé du modèle de Brumel (l’Hosanna cite trente-quatre fois le motif de l’«exaudi» de Brumel et à toutes les hauteurs modales).

Et il y a ensuite le troisième Agnus Dei, le couronnement étonnant, où Josquin absorbe presque la totalité du Mater Patris de Brumel, qui prend la forme des trois voix médianes d’une texture à cinq voix, les voix externes étant des compositions originales. Le moment que je préfère se trouve juste avant le dernier accord mélodique de l’«Agnus Dei» où Josquin a ajouté ses propres deux parties à ce qui était un duo dans le modèle. Il a perçu à un tel point les ressources de l’oeuvre de Brumel que ses propres inventions sont tout aussi intéressantes, surtout la manière dont la basse continue à répéter les deux mêmes notes—sol et ré—sous la musique de Brumel.

extrait des notes rédigées par Peter Phillips © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Neben dem ungewöhnlichen Stil von Mater Patris finden sich detailgenaue Anspielungen auf die Musik von Antoine Brumel. Diese sind ebenfalls ungewöhnlich, da Josquin hier zum ersten und einzigen Mal in seinen Messvertonungen die Musik eines Zeitgenossen zitiert und das zudem mit beispielloser Sorgfalt tut, was im dritten Agnus Dei besonders auffällt. Darüber hinaus entwickelte Josquin die Hauptthemen seiner Komposition aus Brumels Werk. Daraus lässt sich wohl schließen, dass er Brumel zu dessen Lebzeiten nahegestanden hatte und ihm nun eine Huldigung schrieb—möglicherweise passierte dies daher kurz nach Brumels Tod im Jahre 1512 oder 1513. Ob die Mater Patris Josquins letzte Messvertonung ist oder nicht, hängt davon ab, wie man seine Missa Pange lingua datiert, die schon lange als sein letztes Wort zur Vertonung des Messordinariums gilt. Es ist allerdings nicht auszuschließen, dass Josquin als alter Mann, nach all seiner ernsten Arbeit, sich nun an einem Musikstil versuchte, bei dem das Gelehrsame nicht im Vordergrund steht.

Im Unterschied zu dicht gearbeiteten Messvertonungen wie etwa Gaudeamus oder Sine nomine, weist Mater Patris im Wesentlichen nur zwei Schreibstile auf, die einander perfekt ergänzen: äußerst imitative Duette, hauptsächlich gesungen von den beiden Mittelstimmen, und feierliche Akkordblöcke, die sie oft abrunden. Zudem gibt es drei längere Duette, die allesamt als strenge Kanons gesetzt sind: „Pleni sunt caeli“ (ein Obersekundkanon), das Benedictus (ein Untersekundkanon) und das zweite Agnus Dei (ein Einklangskanon). Ihre Länge wird durch die Wiederholungen in der Musik bestimmt—dieses zeichnet die Messe als Ganzes aus und entstammt der Vorlage Brumels (im Hosanna wird Brumels „exaudi“-Motiv 34 Mal wiederholt und erklingt in allen modalen Tonlagen).

Und dann haben wir das dritte Agnus Dei, das erstaunliche Glanzstück, in dem Josquin Brumels Mater Patris fast ganz in sich aufnimmt und in drei Mittelstimmen einer fünfstimmigen Struktur umformt, wobei die Außenstimmen neu komponiert sind. Meine Lieblingsstelle kommt kurz bevor die Worte „Agnus Dei“ ein letztes Mal mit Akkordblöcken erklingen, wo Josquin seine beiden eigenen Stimmen dem Duett aus seiner Vorlage hinzufügt. Er hat die Möglich keiten bei Brumel so deutlich gehört, dass seine eigenen Einfälle ebenso interessant sind, insbesondere die Art und Weise, mit der die Bassstimme dieselben beiden Töne—G und D—unterhalb der Musik Brumels stetig wiederholt.

aus dem Begleittext von Peter Phillips © 2019
Deutsch: Viola Scheffel