Around 1905, Louis Vierne, a pupil of Franck and since 1900 the incumbent at Notre-Dame, was asked by Ysaÿe for a sonata which was published in 1908. Organists who find this strange may not know that Vierne, in addition to his first prize in organ from the Paris Conservatoire in 1894, had also won first prize for violin in 1886 at the age of fifteen. So even if Ysaÿe may have touched up the violin writing here and there (as he was in the habit of doing), he would certainly have had a professional score to work on. With the pianist Raoul Pugno, he gave the first performance on 8 May 1908 to great acclaim, and they played it again the following year framed by the Franck sonata and Beethoven’s ‘Kreutzer’ sonata—some indication of how highly they regarded it.

The sonata form of the first movement embraces the typically energetic–lyrical contrast between the main themes, and the frequent placing of long tied notes in the middle of bars and phrases owes something to Franck. But Vierne plays an original game with the recapitulation on the piano, which comes in the ‘wrong’ key of B major, the violin then stepping in with a ‘correct’ G major. Another curious feature is the number of abrupt stops, followed by pauses, but the reasoning becomes clear later when the impetuous dash to the final cadence seems to gain from these previous hesitations. The andante, with its floating offbeat quavers, sounds so easy on the ear that it comes as a surprise to realize that the usual eight-bar phrases have been extended by chromatic harmonies to twelve-bar ones. The music then passes through a louder ‘agitato’ section, but with no increase in speed, as a stepping stone to a ‘più animato’ one, a long violin trill leading in turn to an especially beautiful reprise of the opening calm.

After this long, lyrical outpouring, the intermezzo shows us Vierne’s sense of humour and a penchant for economy of means, when he felt it was required: if he had ever written a ballet (which he never did), this is how it might have sounded, with the ballerina dancing en pointe. The finale begins with a return to the ‘poco agitato’ music of the second movement, and likewise then speeds up. The principal theme, incorporating a telling three-note motif (up then down), is the main topic of conversation, and is set against a smoother one of four or five notes of the descending scale. The sonata ends with another dash to the final cadence, as at the end of the first movement, and again Vierne’s firm hand with structure allows the impending G major to drive magisterially through all the chromatic inflections.

from notes by Roger Nichols © 2019

Près de vingt ans plus tard, Ysaÿe demanda une sonate à un autre organiste, Louis Vierne, élève de Franck et, depuis 1900, titulaire à Notre-Dame. Les organistes que cela surprendra ignorent peut-être que Vierne, outre son premier prix d’orgue au Conservatoire de Paris en 1894, avait aussi remporté un premier prix de violon en 1886 à l’âge de quinze ans. Donc, même si Ysaÿe avait peut-être effleuré l’écriture pour violon ici et là (comme c’était son habitude), il lui fallait sûrement une partition écrite avec compétence. Il en donna la première exécution le 8 mai 1908 en compagnie du pianiste Raoul Pugno avec un immense succès, et ils la rejouèrent l’année suivante entre la sonate de Franck et la «sonate à Kreutzer» de Beethoven—ce qui semble indiquer à quel point ils l’appréciaient.

La forme sonate du premier mouvement intègre le contraste typique énergique–lyrique entre les principaux thèmes, et le positionnement fréquent de longues notes liées au milieu des mesures et des phrases doit quelque chose à Franck. Mais Vierne joue un jeu original avec la réexposition au piano, qui arrive dans la «fausse» tonalité de si majeur, le violon entrant ensuite avec un sol majeur «correct». Il y a une autre caractéristique étrange: le nombre d’arrêts brusques, suivis de pauses, mais le raisonnement devient clair par la suite lorsque la course folle et impétueuse vers la cadence finale semble bénéficier de ces hésitations antérieures. L’andante, avec ses croches flottant à contretemps, semble si facile à l’oreille qu’on est surpris lorsque l’on réalise que les phrases de huit mesures habituelles se sont transformées grâce à des harmonies chromatiques en phrases de douze mesures. La musique passe alors par une section «agitato» plus dynamique, mais pas plus rapide, comme un tremplin pour parvenir à une section «più animato», un long trille du violon menant à son tour à une reprise particulièrement belle du calme initial.

Après ce long débordement lyrique, l’intermezzo met en lumière le sens de l’humour de Vierne et son penchant pour l’économie de moyens, lorsqu’il en sentait le besoin: s’il avait écrit un ballet (ce qu’il ne fit jamais), c’est ainsi qu’il aurait sonné, la ballerine dansant sur les pointes. Le finale commence par un retour à la musique «poco agitato» du deuxième mouvement et accélère ensuite de même. Le thème principal, qui comporte un motif éloquent de trois notes (ascendant puis descendant), est le principal sujet de dialogue, opposé à un motif plus fluide de quatre ou cinq notes de la gamme descendante. Cette sonate s’achève avec une autre course folle vers la cadence finale, comme à la fin du premier mouvement et, une fois encore, la main ferme de Vierne en matière de structure permet au sol majeur imminent de passer de façon magistrale dans toutes les altérations chromatiques.

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Fast zwanzig Jahre später, erhielt ein weiterer Organist, Louis Vierne—ein Schüler Francks und seit 1900 Organist von Notre-Dame—von Ysaÿe den Auftrag für eine Sonate. Organisten, die das seltsam finden, wissen möglicherweise nicht, dass Vierne 1894 am Pariser Conservatoire nicht nur einen ersten Preis im Fach Orgel, sondern auch bereits im Alter von 15 Jahren, 1886, einen ersten Preis im Fach Geige gewonnen hatte. Auch wenn Ysaÿe also möglicherweise den Geigenpart hier und dort nachbesserte (was er oft zu tun pflegte), so hatte er gleichwohl einen professionellen Notentext vor sich. Zusammen mit dem Pianisten Raoul Pugno gab er am 8. Mai 1908 die Premiere, die begeistert aufgenommen wurde, und sie spielten das Werk im folgenden Jahr noch einmal, diesmal eingerahmt von der Franck-Sonate und der „Kreutzer-Sonate“ von Beethoven, was zeigt, wie hoch sie die Vierne-Sonate einschätzten.

Der erste Satz steht in Sonatenform und macht sich den typischen Kontrast zwischen den Hauptthemen von Energie einerseits und Lyrik andererseits zu eigen, und die Technik, lange, gebundene Töne mitten in Takten und Phrasen erklingen zu lassen, erinnert an Franck. Doch geht Vierne äußerst originell mit der Reprise am Klavier um, die in der „falschen“ Tonart H-Dur daherkommt, woraufhin die Violine sich im „korrekten“ G-Dur einschaltet. Ein weiteres Kuriosum besteht in dem wiederholten abrupten Innehalten, gefolgt von Pausen, doch wird die Strategie dahinter später deutlich, wenn das ungestüme Eilen zur Schlusskadenz von dem früheren Zögern zu gewinnen scheint. Das Andante klingt mit seinen schwebenden Achteln auf unbetonten Zählzeiten so lässig, dass es überrascht, wenn man sich klarmacht, dass die gewöhnlichen achttaktigen Phrasen mit chromatischen Harmonien in zwölftaktige Phrasen erweitert worden sind. Die Musik durchläuft dann einen lauteren „Agitato“-Abschnitt—jedoch ohne Temposteigerung—als Sprungbrett zu einer „Più animato“-Passage, wo ein langer Geigentriller in eine besonders schöne Reprise des ruhigen Beginns hinüberleitet.

Nach dieser langen lyrischen Passage demonstriert das Intermezzo Viernes Sinn für Humor sowie eine Neigung zur Ökonomie der Mittel, wenn er es für nötig hielt: hätte er ein Ballett komponiert (was er nie tat), dann hätte es vielleicht so geklungen, mit Spitzentanz für die Ballerina. Das Finale beginnt mit einer Rückkehr der „Poco agitato“-Musik des zweiten Satzes, deren Tempo dann ebenfalls anzieht. Das Hauptthema, in dem ein vielsagendes Dreitonmotiv (auf- und dann abwärts gerichtet) erklingt, steht im Zentrum des musikalischen Gesprächs und ist einem geschmeidigeren Thema gegenübergestellt, das aus vier, bzw. fünf, abwärts gerichteten Tonleitertönen besteht. Die Sonate schließt mit einem weiteren Spurt zur Schlusskadenz wie am Ende des ersten Satzes und auch hier erlaubt Viernes straffe Struktur dem bevorstehenden G-Dur, alle chromatischen Wendungen gebieterisch zu durchschreiten.

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2019
Deutsch: Viola Scheffel