Scored for two oboes, taille—another term for the oboe da caccia, or tenor oboe—organ and strings, No 35 opens with a D minor sinfonia that combines a Vivaldian snap and swagger (Bach greatly admired the Italian) with Bachian contrapuntal sinew. Working against the clock, Bach often recycled earlier music for his Leipzig cantatas. And like the rollicking moto perpetuo sinfonia that launches the second part of the cantata, this opening sinfonia probably draws upon a lost concerto for violin, oboe or harpsichord from Bach’s years in Weimar or Köthen.

The da capo (ABA) first aria, which evokes the soul’s confused astonishment at God’s miracles, may also be a re-working of a lost concerto movement. Contradicting the orchestra’s gentle siciliano lilt, Bach here pits the singer’s angular, broken lines against the organ’s delicate filigree. The key word ‘verwirret’ (‘confused’)—prompts tortuous chromatic melismas that must have challenged Bach’s alto in 1726, while in the B section leaping flourishes on ‘Jauchzen’ depict the believer’s joy in divine miracles.

After a recitative, the second aria turns from D minor to a bright F major for a celebration of God’s love. Strings and woodwind are silent in this animated duet for voice and organ, with rippling coloratura on ‘alle’ (‘every’) and ‘reichen’ (‘rich’). This movement may also be parodied from an earlier work. Bach scholars, including John Eliot Gardiner, have demonstrated that the organ-writing is characteristic of the violoncello piccolo (a smaller cello with a fifth string) both in its range and its cross-string figuration.

Following the second sinfonia, played during Communion, Part II of the cantata consists merely of a brief recitative (‘Hephata’—‘be opened’—is the Aramaic word uttered by Christ to the deaf mute) and a final aria, in C major. Lehms’s text here virtually quotes the last verse of the Gospel reading. The believer sings in jaunty minuet rhythm of his longing to be united with God, with frolicking triplets for voice and organ to paint ‘fröhliches’ (‘joyous’) and characteristic stabs of chromatic pain in response to ‘Schmerzensjoch’ (‘sorrow-laden yoke’) and ‘martervolles Leben’ (‘life so full of torment’).

from notes by Richard Wigmore © 2022

Écrite pour deux hautbois, taille—autre terme pour désigner le hautbois da caccia, ou hautbois ténor—orgue et cordes, la cantate nº 35 commence par une sinfonia en ré mineur qui allie une énergie et un dynamisme vivaldien (Bach admirait beaucoup l’Italien) à une vigueur contrapuntique typique de Bach. Pressé par le temps, il recyclait souvent de la musique antérieure pour ses cantates de Leipzig. Et comme la sinfonia en moto perpetuo exubérante qui ouvre la seconde partie de la cantate, cette sinfonia initiale s’inspire sans doute d’un concerto pour violon, hautbois ou clavecin perdu, datant des années que Bach passa à Weimar ou à Cöthen.

L’aria initiale da capo (ABA), qui évoque l’étonnement confus de l’âme face aux miracles de Dieu, pourrait aussi être le remaniement d’un mouvement de concerto perdu. Contredisant le doux rythme de sicilienne de l’orchestre, Bach oppose ici les lignes brisées angulaires du chanteur au filigrane délicat de l’orgue. Le mot clef «verwirret» («confondus»)—suscite des mélismes chromatiques alambiqués qui furent certainement un défi pour l’alto de Bach en 1726, alors que l’ornementation pleine de sauts de la section B sur «Jauchzen» («allégresse») dépeint la joie du croyant dans les miracles divins.

Après un récitatif, la deuxième aria passe de ré mineur à un brillant fa majeur pour une célébration de l’amour de Dieu. Les cordes et les bois sont silencieux dans ce duo animé pour voix et orgue, avec une coloratura ondulante sur «alle» («tout») et «reichen» («riche»). Ce mouvement est peut-être aussi la parodie d’une œuvre antérieure. Les spécialistes de Bach, notamment John Eliot Gardiner, ont démontré que l’écriture pour orgue est caractéristique du violoncello piccolo (un violoncelle plus petit doté d’une cinquième corde) à la fois en ce qui concerne sa tessiture et sa figuration sur plusieurs cordes.

Après la deuxième sinfonia, jouée au cours de la communion, la seconde partie de la cantate se compose simplement d’un court récitatif («Hephata»—«ouvre toi»—est le mot araméen prononcé par le Christ pour guérir le sourd-muet) et d’une aria finale, en ut majeur. Ici, le texte de Lehms cite pratiquement le dernier verset de l’Évangile. Le croyant chante sur un rythme enjoué de menuet son désir d’être uni à Dieu, avec des triolets espiègles pour voix et orgue destinés à peindre des élancements «fröhliches» («joyeux») et caractéristiques de blessures chromatiques en réponse au «Schmerzensjoch» («joug de douleur») et à une «martervolles Leben» («vie de supplices»).

extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 2022
Français: Marie-Stella Pâris

Die Kantate Nr. 35 ist für zwei Oboen, Taille (eine andere Bezeichnung für die Oboe da caccia oder Tenor-Oboe), Orgel und Streicher gesetzt und beginnt mit einer Sinfonia in d-Moll, die Vivaldi’schen Elan und Schwung (Bach bewunderte den Italiener sehr) mit Bach’scher Kontrapunktik kombiniert. In seinem Wettlauf mit der Zeit, was sein Arbeitspensum anbelangte, verwendete Bach in seinen Leipziger Kantaten des Öfteren Musik aus früheren Werken wieder. Und ebenso wie die ausgelassene Sinfonia im Moto perpetuo, die den zweiten Teil der Kantate einleitet, greift diese eröffnende Sinfonia wahrscheinlich auf ein verschollenes Konzert für Violine, Oboe oder Cembalo aus Bachs Weimarer oder Köthener Zeit zurück.

Die Da-capo-Arie (ABA) zu Beginn, in der das verwirrte Erstaunen der Seele über die Wunder Gottes dargestellt wird, könnte ebenfalls eine Umarbeitung eines verschollenen Solokonzertsatzes sein. Im Widerspruch zu dem sanft beschwingten Siciliano des Orchesters stellt Bach hier die kantigen, gebrochenen Linien der Singstimme gegen den zarten filigranen Satz der Orgel. Das Schlüsselwort „verwirret“ bringt gewundene chromatische Melismen mit sich, die Bachs Altisten 1726 herausgefordert haben müssen, während im B-Teil hüpfende Schnörkel auf „Jauchzen“ die Freude des Gläubigen an göttlichen Wundern darstellen.

Nach einem Rezitativ wechselt die zweite Arie von d-Moll zu Ehren der Liebe Gottes in ein helles F-Dur. Streicher und Holzbläser schweigen in diesem lebhaften Duett für Stimme und Orgel, mit sich kräuselnden Koloraturen auf „alle“ und „reichen“. Auch dieser Satz könnte eine Parodie eines früheren Werks sein. Diverse Bach-Forscher, darunter auch John Eliot Gardiner, haben gezeigt, dass der Orgelsatz charakteristisch für das Violoncello piccolo (ein kleineres Cello mit einer fünften Saite) ist, sowohl was den Tonumfang als auch was die Verzierungen über die Saiten hinweg anbelangt.

Nach der zweiten Sinfonia, die während des Abendmahls gespielt wird, besteht Teil II der Kantate lediglich aus einem kurzen Rezitativ („Hephata“—„sei geöffnet“—ist das aramäische Wort, das Christus zu dem Taubstummen spricht) und einer Schlussarie in C-Dur. Lehms’ Text zitiert hier sozusagen die letzte Strophe der Evangelienlesung. Der Gläubige singt in flottem Menuett-Rhythmus von seiner Sehnsucht, mit Gott vereint zu sein, mit ausgelassenen Triolen für Stimme und Orgel, um ein „fröhliches Halleluja“ anzustimmen, und mit charakteristischen Hieben chromatischen Schmerzes als Reaktion auf das „Schmerzensjoch“ und das „martervolle Leben“.

aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 2022
Deutsch: Viola Scheffel