The 15-year-old Mendelssohn entitled his Symphony in C minor ‘No 13’ when he produced it in 1824, a sign that he initially considered it to be next in line in the sequence of twelve accomplished so-called ‘string symphonies’ he had composed over the previous three years. But it is not just the presence of wind instruments that placed it in a different category from those childhood works and resulted in the eventual initiation of a new numbering sequence. This is a symphony on a higher level of assurance; though audibly derivative at times of Mozart, Beethoven and Weber, its verve and construction show astonishing ability for a composer of such tender years.

The first movement bursts with energy, C minor not signalling tragedy (as in Mozart) or dark turbulence (à la Beethoven), but bracing urgency and drive. And while the melodic material is not greatly distinguished in itself, the main themes are expertly delineated, the handling of their sequence of statement and return deftly handled. It is followed by an andante in which the main theme’s comfortable major-key harmonies bring a warmly idyllic feel, though one that gains a certain restlessness from the way it is varied on each return, as well as from recurring syncopated murmurings in the strings.

For the third movement the teenage Mendelssohn originally wrote a driving C minor Menuetto with a contrasting central Trio in which woodwind swayed gently over lapping strings. But for his first visit to London in May 1829—when, now all of 20, he directed the Symphony himself at a Philharmonic Society concert—he substituted his own orchestral enlargement of the brilliantly mercurial and individual Scherzo from the string Octet he had composed in 1825, a year after the Symphony. The reception was enthusiastic, and afterwards Mendelssohn—embarking on what would be a lastingly warm relationship with British audiences—presented his autograph copy of the score to the Society, who went on to perform it in this altered form for the rest of the century. Mendelssohn, however, restored the original third movement when the Symphony was published in 1831.

If, after these quintessentially Mendelssohnian movements, the concluding con fuoco finale starts out sounding like the finale of Mozart’s G minor Symphony (K550), there is both originality ahead in the way the music slows to admit stalking string pizzicati over which a slender clarinet melody emerges, and skill in two adroitly assimilated fugues.

from notes by Lindsay Kemp © 2016

Lorsqu’en 1824 Mendelssohn composa, à quinze ans, sa Symphonie en ut mineur, il la désigna comme «n° 13»; il l’inscrivait ainsi dans la lignée des douze qu’il avait déjà écrites, dites «symphonies pour cordes». Mais la présence d’instruments à vent n’est pas le seul élément qui distingue cette symphonie des précédentes, œuvres d’enfance, et qui justifia la mise en place d’une nouvelle numérotation. Cette partition témoigne d’une assurance nouvelle. Bien qu’étant clairement dans l’héritage de Mozart, Beethoven et Weber, elle fait la preuve, par sa verve et sa construction, d’un talent étonnant pour un compositeur aussi jeune.

Le premier mouvement jaillit avec énergie; la tonalité d’ut mineur n’y est signe ni d’un ton tragique (comme chez Mozart) ni d’une agitation ténébreuse (comme chez Beethoven), mais elle renforce le sentiment d’urgence et la force motrice. Si le matériau mélodique n’est pas très marquant en soi, les thèmes principaux sont dessinés d’une plume experte, et la succession de leurs présentations et de leurs reprises est menée avec habileté.

Dans l’andante qui suit, les harmonies douillettes du thème principal, dans le mode majeur, apportent un sentiment chaleureux et idyllique; l’une d’elles se charge toutefois d’une certaine inquiétude par les variations qu’elle subit à chaque retour et par les murmures syncopés qui hantent les cordes.

En guise de troisième mouvement, l’adolescent Mendelssohn composa à l’origine un énergique Menuetto en ut mineur, au milieu duquel venait contraster un Trio où les bois tanguaient doucement sur les clapotis des cordes. Mais, à l’occasion de son premier séjour à Londres, en 1829—où, du haut de ses vingt ans, il dirigea la symphonie lui-même à l’occasion d’un concert de la Philharmonic Society—, il remplaça ce morceau par une version étoffée et orchestrée du Scherzo de l’Octuor à cordes, page magistrale par son caractère fantasque autant que par son originalité (l’Octuor était né en 1825, un an après la symphonie). L’accueil fut enthousiaste, après quoi Mendelssohn—amorçant avec le public britannique une relation dont l’ardeur ne faiblirait pas—offrit la copie autographe de la partition à la Society, qui continua de la jouer sous cette forme révisée jusqu’à la fin du siècle. Mendelssohn réintroduisit toutefois le troisième mouvement original lorsqu’il fit publier la symphonie en 1831.

Si, après ces mouvements profondément mendelssohniens, le finale con fuoco débute d’une manière proche de celui de la Symphonie en sol mineur de Mozart (K550), il fait preuve à la fois d’originalité (dans la manière dont le tempo ralentit pour laisser entrer des pizzicatos de cordes insistants, d’où émerge une mélodie de clarinette gracile) et de talent (grâce à deux fugues habilement intégrées).

extrait des notes rédigées par Lindsay Kemp © 2016
Français: Claire Delamarche

Der 15-jährige Mendelssohn gab seiner 1824 geschaffenen Sinfonie in c-Moll die Nummer 13, ein Zeichen, dass er diese Sinfonie anfänglich als Nachfolgerin seiner zwölf fein gearbeiteten, so genannten „Streichersinfonien“ hielt, die er in den drei Jahren zuvor komponiert hatte. Aber nicht nur der Einsatz von Holzblasinstrumenten hob die Sinfonie von diesen Jugendwerken ab und führte zum Neuansatz der Nummerierung. Die Sinfonie in c-Moll befindet sich auf einer höheren Ebene der Selbstsicherheit. Auch wenn sie bisweilen nach Mozart, Beethoven und Weber klingt, bezeugen ihre Kraft und Konstruktion eine erstaunliche Fähigkeit für einen so jungen Komponisten.

Der erste Satz sprudelt voller Energie. C-Moll signalisiert hier nicht Tragödie (wie bei Mozart) oder dunkle Turbulenz (à la Beethoven), sondern forschen Drang und Elan. Das melodische Material an sich mag sich vielleicht nicht besonders auszeichnen, aber die Hauptthemen sind geschickt definiert und die Folge ihres Einsatzes und ihrer Wiederkehr gut kontrolliert. Darauf folgt ein Andante, in dem die angenehmen Durtonarten des Hauptthemas ein Gefühl warmer Idylle erzeugen. Allerdings schleicht sich durch das Variieren des Themas bei jeder Wiederaufnahme und das immer wieder auftauchende synkopierte Murmeln der Streicher zunehmend eine gewisse Ruhelosigkeit ein.

Für den dritten Satz schrieb der jugendliche Mendelssohn ursprünglich ein energisches Menuetto in c-Moll mit einem kontrastierenden Trio in der Mitte, in dem Holzbläser leicht über wellenartigen Streichern schweben. Als Mendelssohn im Mai 1829 London besuchte (nun immerhin 20 Jahre alt), dirigierte er die Sinfonie in einem Konzert der Philharmonic Society. Für diese Aufführung tauschte er das Menuetto mit seiner eigenen Orchesterbearbeitung des hervorragend quecksilbrigen und einzigartigen Scherzos aus dem Streicheroktett aus, das er 1825, also ein Jahr nach der Sinfonie, geschaffen hatte. Die Sinfonie fand enthusiastischen Beifall und war der Startschuss für die anhaltend herzliche Beziehung zwischen Mendelssohn und den britischen Hörern. Nach der Aufführung überreichte Mendelssohn seine handschriftliche Sinfoniepartitur an die Philharmonic Society, die das Werk den Rest des Jahrhunderts in dieser geänderten Form spielen ließ. Als die Sinfonie jedoch 1831 im Druck erschien, hatte Mendelssohn wieder den ursprünglichen dritten Satz eingefügt.

Auch wenn der Beginn des Schlusssatzes con fuoco nach diesen durch und durch Mendelssohn’schen Sätzen wie der Schlusssatz aus Mozarts G-Moll- Sinfonie (K550) klingen mag, trifft man hier im weiteren Verlauf auch auf Originalität (z. B. in der Art und Weise, wie sich die Musik verlangsamt, um pirschende Streicherpizzikati zuzulassen, über denen sich eine schlanke Klarinettenmelodie herausschält) und Handwerk (z. B. in zwei gekonnt assimilierten Fugen).

aus dem Begleittext von Lindsay Kemp © 2016
Deutsch: Elke Hockings