More than ten years elapsed before Mozart again turned to composing music for keyboard and violin. When he did so, both he and the genre had undergone significant changes. In September 1777 Mozart and his mother set off on a prolonged journey that was to take them to Munich, Mannheim and Paris, and it was in the first of these cities that Mozart came across the recent violin sonatas of the successful opera composer Joseph Schuster. He thought highly enough of them to send them on to the remaining members of his family, so that, as he said, they could ‘enjoy themselves together’.

As things turned out, Mozart didn’t begin writing his own set of violin sonatas, K301–306, until early in the following year, by which time he had already been in Mannheim for some two months, and he did not complete the set until the spring of 1778, when he reached Paris. (An additional sonata composed in Mannheim, K296, was not included in the published collection.) The most memorable work in the series is no doubt the melancholy E minor Sonata, K304, but the most popular is the sonata that follows it. This unpretentious and genial Sonata in A major, K305, seems to have been Beethoven’s favourite among them, and the lively 6/8 rhythm of its Allegro di molto is mirrored in the opening movement of Beethoven’s own A major sonata, Op 12 No 2; while the theme of Mozart’s variation second movement would appear to have rubbed off on the middle movement—again a set of variations in A major—of the first work in Beethoven’s set. And as in Mozart’s opening movement, the second subject of Beethoven’s Op 12 No 2 sets out as an unaccompanied melody for the pianist’s right hand. Mozart’s melodic line here consists largely of a chain of descending thirds, arranged in arpeggios of four notes each. Since the prevailing beat consists of three-note divisions, the placing of the top note of the arpeggio—the apex of the phrase—constantly shifts in relation to the bar-line, creating an intriguing cross-rhythm of its own. At the start of the development section Mozart further amuses himself by taking the main theme, plunging it unceremoniously into the minor, and having it played upside-down.

The theme of the second movement contains in microcosm all the rhythmic ideas that will recur in the variations that follow. The rushing four-note scales of its first half anticipate the figuration of the first variation, for the piano alone, while the dotted rhythm of its second half makes a return in variation 2. Perhaps because the theme itself is in a relaxed tempo (the marking is Andante grazioso) Mozart does not provide an Adagio among the variations, as he habitually did. Instead, the second half of the fourth variation is expressively enhanced—first, with a tinge of minor harmony, and then through the insertion of a yearning slow piano cadenza. The following variation is in the minor, all whisperings and scurrying footsteps; while in the final variation the theme undergoes a rhythmic transformation, into a brilliant waltz.

from notes by Misha Donat © 2016

Plus de dix ans s’écoulèrent avant que Mozart revienne à la composition de musique pour clavier et violon. Lorsque ce fut le cas, lui-même et le genre avaient subi des changements importants. En septembre 1777, Mozart partit avec sa mère faire un long voyage qui les conduisit à Munich, Mannheim et Paris, et c’est dans la première de ces villes que Mozart découvrit les récentes sonates pour violon et piano du compositeur d’opéras à succès Joseph Schuster. Il les jugea assez bonnes pour les envoyer aux autres membres de sa famille afin que, comme il le dit lui-même, ils puissent «s’amuser ensemble».

En fin de compte, Mozart ne commença à écrire son recueil de sonates pour violon et piano, K 301–306, qu’au début de l’année suivante, époque à laquelle il avait déjà passé environ deux mois à Mannheim, et il ne termina ce recueil qu’au printemps 1778, lorsqu’il arriva à Paris (une autre sonate composée à Mannheim, K 296, ne figura pas dans le recueil publié). L’œuvre la plus inoubliable de la série est sans doute la Sonate en mi mineur, K 304, à la mélancolie lancinante, mais la plus populaire est celle qui la suit. Cette Sonate en la majeur, K 305, douce et sans prétention, semble avoir été la préférée de Beethoven, et le rythme entraînant de son Allegro di molto se reflète dans le mouvement initial de la propre sonate en la majeur, op.12 nº 2, de Beethoven, alors que le thème du deuxième mouvement en forme de variations de Mozart semble avoir déteint sur le mouvement central—à nouveau des variations en la majeur—de la première œuvre du recueil de Beethoven. Et comme dans le premier mouvement de Mozart, le second sujet de l’op.12 nº 2 de Beethoven commence comme une mélodie sans accompagnement confiée à la main droite du pianiste. La ligne mélodique de Mozart se compose ici largement d’une chaine de tierces descendantes, arrangées en arpèges de quatre notes chacun. Comme la pulsation dominante consiste en divisions de trois notes, la position de la note la plus haute de l’arpège—le sommet de la phrase—se déplace constamment par rapport à la barre de mesure, créant une curieuse superposition rythmique qui lui est propre. Au début du développement, Mozart se distrait encore davantage en prenant le thème principal, en le plongeant sans cérémonie dans le mode mineur et en le faisant jouer à l’envers.

Le thème du deuxième mouvement contient en microcosme toutes les idées rythmiques qui reviendront dans les variations suivantes. Les gammes très rapides de quatre notes de la première moitié préfigurent la figuration de la première variation, pour piano seul, alors que le rythme pointé de la seconde moitié fait son retour dans la deuxième variation. C’est peut-être parce que le thème lui-même est dans un tempo détendu (l’indication est Andante grazioso) que Mozart n’inclut pas d’Adagio dans les variations, comme il le faisait habituellement. Pour compenser, la seconde moitié de la quatrième variation est enrichie d’une manière expressive—tout d’abord, avec une nuance d’harmonie mineure et ensuite par l’insertion d’une cadence lente et pleine de tendresse du piano. La variation suivante est en mineur, toute en murmures et en pas précipités; alors que dans la variation finale le thème subit une transformation rythmique qui en fait une valse brillante.

extrait des notes rédigées par Misha Donat © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

Über zehn Jahre sollten vergehen, ehe Mozart sich wieder der Komposition für Klavier und Violine zuwandte. Als er es dann tat, hatten sowohl die Gattung als auch er selbst sich stark gewandelt. Im September 1777 waren Mozart und seine Mutter zu einer langen Reise aufgebrochen, die sie nach München, Mannheim und Paris führen sollte. Während der ersten dieser Stationen lernte Mozart die neuen Violinsonaten des erfolgreichen Opernkomponisten Joseph Schuster kennen. Er hielt von ihnen so viel, dass er sie den Mitgliedern seiner Familie zuschickte, „damit sie sich in Zweyen Divertiren können“.

Doch sollte es noch bis zum Beginn des folgenden Jahres dauern, bis Mozart selber eine Reihe von Violinsonaten schrieb (KV 301–306); er hielt sich zu jener Zeit schon seit zwei Monaten in Mannheim auf und vollendete die Werkgruppe erst im Frühjahr 1778, als er in Paris ankam. (Eine weitere in Mannheim entstandene Sonate, KV 296, wurde nicht in den Druck aufgenommen.) Das einprägsamste Werk der Gruppe ist zweifellos die melancholische Sonate e-Moll, KV 304; die berühmteste jedoch ist jene, die darauf folgt. Die unprätentiöse und freundliche Sonate A-Dur, KV 305 war offenbar das Lieblingsstück Beethovens aus dieser Werkgruppe; der lebhafte 6/8-Rhythmus ihres Allegro di molto kehrt im Kopfsatz von Beethovens Sonate A-Dur op. 12 Nr. 2 wieder, während das Variationsthema aus Mozarts zweitem Satz auf den Mittelsatz von Beethovens Sonate op. 12 Nr. 1 abgefärbt hat, ebenfalls eine Variationsfolge in A-Dur. Und wie im Kopfsatz bei Mozart beginnt das zweite Thema von Beethovens Sonate op. 12 Nr. 2 im Klavier mit einer unbegleiteten Melodie der rechten Hand. Mozart konstruiert hier eine melodische Linie, die hauptsächlich aus einer Kette absteigender Terzen besteht, angeordnet in Arpeggios aus vier Tönen. Da der vorherrschende Grundschlag dreizeitig ist, verschiebt sich die höchste Note des Arpeggios—der Scheitelpunkte der Phrase—ständig gegenüber dem Taktstrich, woraus sich ein reizvoller Kreuzrhythmus ergibt. Zum Beginn der Durchführung erlaubt sich Mozart den Spaß, das Hauptthema kurzerhand in Moll und in Umkehrung erklingen zu lassen.

Das Thema des zweiten Satzes enthält wie ein Mikrokosmos alle rhythmischen Motive, die in den Variationen wiederkehren werden. Die viertönigen Tonleitermotive der ersten Hälfte nehmen die Figuration der ersten, dem Klavier allein überlassenen Variation vorweg; der punktierte Rhythmus der zweiten Hälfte kehrt in Variation 2 zurück. Vielleicht weil das Thema selbst in ruhigem Tempo—die Bezeichnung lautet Andante grazioso—gehalten ist, verzichtet Mozart auf die sonst für ihn übliche Adagio-Variation. Stattdessen gewinnt die zweite Hälfte der vierten Variation an Intensität—zunächst durch ihre Mollfärbung, dann durch das Einfügen einer kurzen, sehnsuchtsvollen Klavierkadenz. Die folgende Variation steht in Moll und klingt nach Geflüster und vorüberhuschenden Schritten; in der letzten Variation dann wird das Thema rhythmisch umgeformt und verwandelt sich in einen brillanten Walzer.

aus dem Begleittext von Misha Donat © 2016
Deutsch: Friedrich Sprondel