While Scriabin's Op 3 mazurkas delight by their lively colour and spontaneous invention, Op 25 is distinguished by richness of chromatic harmony and contrapuntal texture. The compositional technique is greatly advanced, as would be expected of a composer who had now written three sonatas, a concerto and was completing his first symphony. Nos 2 (bars 4-9), 3 (bars 1-5 in the bass, and 4-9 in the tenor) and 5 (in its final bars) have their harmonies bound together by slow chromatic progressions, in the bass or inner voices. The temperamental F minor pathos of No 1 is contrasted with a folky non legato major section. No 2 is distinguished by a delicate, flying, intricate melodic line and much two-voiced counterpoint, often in the right hand exclusively. No 3 is a short, melancholy essay coloured by the downward progressions mentioned above. As Scriabin said of the Op 38 waltz, No 4 is a dream; this atmosphere is achieved through suspended chords and basses which remain momentarily static. The main section is almost devoid of conventional dance accompaniment figures, but these return in the coda, which could be imagined as danced tenderly by a single couple. The agitation of No 5 is enhanced by the specification of una corda in strongly played, low passages—a combination which Scriabin exploited again in the first piano entry in Prometheus. No 6 starts with an unprepared discord and is marked by hesitations and accelerandi. On the final page an ecstatic conclusion is achieved, with a motif with descending basses already hinted at in No 4. The four-against-three descending basses return as a major feature of Scriabin’s Piano Sonata No 5.

No 7 is the longest mazurka of the set, though this is belied by its quietly melancholic beginning. The piece is richly contrapuntal, and when Scriabin’s voices exchange position—an old counterpoint device—the music sounds utterly different. A long build-up over a static bass in this mazurka has the interesting combination of non legato and Ped. markings, testifying again to Scriabin’s ceaseless search for new sonorities. The coda, flowing like a dark river and also over a static bass, presents a stark contrast to the luminosity elsewhere.

No 8 presents a further contrast: a tender, idle moment to be savoured. Una corda and sotto voce are specified here. The final No 9 is marked ‘mesto’ (sad and pensive), as is the great slow movement of Beethoven’s Piano Sonata in D major, Op 10 No 3: ‘largo e mesto’ (broad, sad and pensive). The opening melody is accompanied by a tenor bell tone which tolls three times at each appearance, recalling the final mazurka of Op 3. It provides a surprisingly subdued conclusion to the series. Perhaps the most powerful passage is in the middle, where the first idea is presented in forte legato left-hand octaves, like those of Chopin’s C minor polonaise, Op 40 No 2.

from notes by Simon Nicholls © 2022

Si l’op.3 enchante par ses couleurs vives et son invention spontanée, l’op.25 se distingue par la richesse de l’harmonie chromatique et de la texture contrapuntique. La technique de composition est très perfectionnée, comme on pourrait s’y attendre de la part d’un compositeur qui avait déjà écrit trois sonates, un concerto et qui était en train de terminer sa première symphonie. Dans les mazurkas nos 2 (mesures 4-9), 3 (mesures 1-5 à la basse, et 4-9 au ténor ) et 5 (dans ses dernières mesures), les harmonies sont liées par de lentes progressions chromatiques, à la basse ou dans les voix internes. Le pathos capricieux de la première mazurka en fa mineur est contrasté par une section en majeur, de type folklorique, non legato. La mazurka nº 2 se distingue par une délicate ligne mélodique aérienne complexe et par beaucoup de contrepoint à deux voix, souvent à la main droite exclusivement. La troisième mazurka est un court essai mélancolique coloré par les progressions descendantes ci-dessus mentionnées. Comme l’a dit Scriabine à propos de la valse op.38, la nº 4 est un rêve; cette atmosphère est obtenue par le biais d’accords suspendus et de basses qui restent momentanément statiques. La section principale est presque dépourvue de figures conventionnelles d’accompagnement de danse, mais celles-ci reviennent dans la coda, que l’on pourrait imaginer dansée tendrement par un seul couple. L’agitation de la mazurka nº 5 est accrue par l’indication una corda dans des passages dans le grave joués énergiquement—une combinaison que Scriabine exploita à nouveau dans la première entrée du piano dans Prométhée. La sixième mazurka commence par une dissonance non préparée et est marquée par des hésitations et des accelerandi. La page finale est une conclusion extatique, avec un motif sur des basses descendantes auquel il est fait allusion dans la mazurka nº 4. Le retour des basses descendantes en quatre pour trois sera une caractéristique majeure de la Sonate pour piano nº 5 de Scriabine.

La mazurka nº 7 est la plus longue de toutes, ce que contredit son début doucement mélancolique. Cette pièce est abondamment contrapuntique et, lorsque les voix de Scriabine échangent leur position—un vieux procédé contrapuntique—la musique semble tout à fait différente. Dans cette mazurka, une longue accumulation sur une basse statique comporte la combinaison intéressante d’indications non legato et Ped., encore un témoignage de cette incessante recherche de nouvelles sonorités chez Scriabine. La coda, qui coule comme un fleuve sombre, également sur une basse statique, présente un contraste saisissant avec la luminosité du reste de la pièce.

La mazurka nº 8 présente un autre contraste: un moment de tendresse, d’inactivité à savourer. Ici, una corda et sotto voce sont spécifiés. La dernière mazurka, nº 9, est marquée «mesto» (triste et pensive), comme le grand mouvement lent de la Sonate pour piano en ré majeur, op.10 nº 3, de Beethoven: «largo e mesto» (large, triste et pensif). La mélodie initiale est accompagnée par un son de cloche à la partie de ténor, qui sonne trois fois à chaque apparition, rappelant la dernière mazurka de l’op.3, une conclusion étonnamment sombre de cette série. Le passage le plus puissant se trouve peut-être au milieu, où la première idée est présentée en octaves forte legato à la main gauche, comme celles de la polonaise en ut mineur, op.40 nº 2, de Chopin.

extrait des notes rédigées par Simon Nicholls © 2022
Français: Marie-Stella Pâris

Während Opus 3 durch seine lebendigen Klangfarben und die spontane Phantasie besticht, zeichnet Opus 25 sich durch reichhaltige chromatische Harmonien und kontrapunktische Texturen aus. Die Kompositionstechnik ist weit fortgeschritten, wie man es von einem Komponisten erwarten würde, der in der Zwischenzeit drei Sonaten und ein Solokonzert geschrieben hatte und dabei war, seine erste Sinfonie zu vollenden. In Nr. 2 (T. 4-9), Nr. 3 (T. 1-5 in der Bassstimme und 4-9 in der Tenorstimme) und Nr. 5 (in den letzten Takten) sind die Harmonien durch langsame, chromatische Fortschreitungen in der Bass- bzw. Mittelstimme miteinander verbunden. Dem temperamentvollen f-Moll-Pathos von Nr. 1 steht ein volkstümlicher non legato-Abschnitt in Dur gegenüber. Nr. 2 zeichnet sich durch eine zarte, fliegende und komplizierte melodische Linie sowie reichlich zweistimmigen Kontrapunkt aus, oft ausschließlich in der rechten Hand. Nr. 3 ist ein kurzes, melancholisches Stück, geprägt von den gleichen abwärts gerichteten Fortschreitungen wie zuvor. Skrjabin bezeichnete den Walzer op. 38 als einen Traum, und ebenso verhält es sich auch mit Nr. 4; diese Atmosphäre wird durch schwebende Akkorde und Bässe erzeugt, die kurzzeitig statisch bleiben. Der Hauptteil ist fast frei von konventionellen tänzerischen Begleitfiguren, jedoch kehren diese in der Coda wieder, die man sich als zärtlichen Tanz eines einzelnen Paares vorstellen könnte. Die Aufregung in Nr. 5 verstärkt sich durch die Anweisung una corda in kräftig gespielten, tiefen Passagen—eine Kombination, die Skrjabin sich erneut im ersten Klaviereinsatz im Prometheus zunutze machte. Nr. 6 beginnt mit einer unvorbereiteten Dissonanz und ist geprägt durch mehrere Verzögerungen und accelerandi. Auf der letzten Seite kommt es zu einem ekstatischen Abschluss mit einem Motiv mit absteigenden Bässen, welches bereits in Nr. 4 angedeutet wurde. Die vier-gegen-drei absteigenden Bässe kehren als Hauptmerkmal in Skrjabins Klaviersonate Nr. 5 wieder.

Nr. 7 ist die längste Mazurka, worüber der ruhig melancholische Beginn hinwegtäuscht. Das Stück weist eine reichhaltige Kontrapunktik auf, und wenn Skrjabins Stimmen die Position wechseln—eine alte kontrapunktische Technik—klingt die Musik völlig anders. In der langen Steigerung über einem statischen Bass in dieser Mazurka findet sich eine interessante Kombination von Anweisungen, nämlich non legato und Ped., was wiederum Skrjabins unablässige Suche nach neuen Klangfarben bezeugt. Die Coda, die wie ein dunkler Fluss über jenen statischen Bass fließt, steht in starkem Kontrast zu der Helligkeit an anderer Stelle.

Nr. 8 bietet einen weiteren Kontrast: einen zarten Moment der Muße, den es auszukosten gilt. Una corda und sotto voce sind hier angegeben. Das Finale Nr. 9 ist mit „mesto“ (traurig und nachdenklich) bezeichnet, ebenso wie der große langsame Satz von Beethovens Klaviersonate D-Dur op. 10 Nr. 3: „largo e mesto“ (weit, traurig und nachdenklich). Die Eröffnungsmelodie wird von einem Glockenton im Tenor begleitet, der bei jedem Auftritt dreimal erklingt und an die letzte Mazurka von op. 3 erinnert. Damit kommt die Werkserie zu einem überraschend gedämpften Abschluss. Die vielleicht kraftvollste Passage findet sich in der Mitte, wo das erste Motiv in den Legato-Oktaven im Forte in der linken Hand präsentiert wird, ähnlich wie in Chopins c-Moll-Polonaise, op. 40 Nr. 2.

aus dem Begleittext von Simon Nicholls © 2022
Deutsch: Viola Scheffel