The four or five years that separate Op 81b and the Septet in E flat major, Op 20, was a period of rapid growth for Beethoven in terms of his career as a performer as well as his development as a composer. In that time he wrote his first significant piano sonatas, including the ‘Pathétique’, Op 13 (published in 1799 and a landmark of the genre), a number of string trios, violin sonatas and cello sonatas, and, above all, the six revolutionary string quartets that were eventually published as Op 18 in 1802. The ‘Pathétique’ and the Op 18 quartets are eloquent evidence that Beethoven was becoming dissatisfied with the settled forms, styles and patterns of the Classical style, and was espousing novelty, at times virtually for its own sake.

In its own way, the septet was as much a novelty when it first appeared as these overtly revolutionary works. It was written in the winter of 1799/1800, and was given its premiere at the first of Beethoven’s benefit concerts, in the Burgtheater on 2 April 1800. The concert also included the first performance of the Symphony No 1, a piano concerto and an improvisation by the composer, as well as music by Haydn and Mozart. The septet was published by Hoffmeister in Leipzig in 1802 and was an immediate and lasting success. The work conforms to the serenade/divertimento tradition in its architecture: there are six movements, the standard four of the late-Classical sonata or symphony, a set of variations on a popular tune (the Rhineland song ‘Ach Schiffer, lieber Schiffer’), and a scherzo marked Allegro molto e vivace. The practice of framing a central movement with two minuet-like movements was well established at the time and is found in Mozart’s serenades, as is the idea of making the second faster and more scherzo-like than the first. Beethoven increased the sense of symmetry by giving the first movement a grand and expansive slow introduction – a device that had originated in the symphony and was still uncommon in chamber music – and by matching it with a slow introduction to the final Presto.

In matters of scoring, however, Beethoven broke entirely new ground. In eighteenth-century serenades wind instruments usually come in pairs, like animals in the Ark, but the septet only has a single clarinet, horn and bassoon. Indeed, there is only one of each instrument, since the ‘string quartet’ consists of violin, viola, cello and double bass – the latter included to lend weight to the ensemble, and because it had traditionally been a member of serenade ensembles. By this means Beethoven freed himself from using his instruments in their traditional roles: the bassoon rarely plays the bass, just as the cello is free to take a tenor part, or even soar into the treble clef. Also, the relationship between strings and winds is more flexible and varied than before. There is antiphonal writing between the two groups, ‘orchestral’ passages with the wind supporting the strings with held chords, florid wind solos and duets accompanied by the strings, and concerto-like passages for solo violin (written for the virtuoso player Ignaz Schuppanzigh) accompanied by the rest of the ensemble.

With its mixture of grandeur and intimacy, virtuosity and informality, Beethoven’s septet appealed enormously to his contemporaries. Indeed, its composer eventually came to resent its popularity, believing that it had overshadowed his more mature works. Arrangements of it were quickly made, for piano duet, and as Harmoniemusik. And it was imitated to the extent that a new genre of large-scale chamber music developed. The Beethoven combination was later used by, among others, Conradin Kreutzer and Berwald, and (with the addition of a second violin) by Schubert in his octet of 1824. Spohr published an octet in 1814 for clarinet, two horns, violin, two violas, cello and bass, and a nonet in the next year with a flute and oboe added to the Beethoven combination, an ensemble also used by George Onslow. By 1850 the genre had been largely superceded, though Brahms originally conceived his first orchestral serenade of 1857/8 as a nonet, and it has been revived in our own time by such works as Howard Ferguson’s octet.

from notes by Peter Holman © 1992

Les quatre ou cinq ans qui séparent l’op.81b du Septuor en mi bémol majeur, op.20 furent une période de développement rapide pour Beethoven en tant qu’interprète et compositeur. Il écrivit ses premières importantes sonates pour le piano, dont la «Pathétique» op.13 (publiée en 1799), qui fait date pour le genre, plusieurs trios à cordes, sonates pour violon et pour violoncelle, et, surtout, les six quatuors à cordes révolutionnaires qui finirent par être publiés en 1802 sous le numéro d’op.18. La «Pathétique» et les Quatuors op.18 sont la preuve manifeste que Beethoven se satisfaisait de moins en moins des formes, styles et modèles établis du style classique, et embrassait l’innovation, parfois pratiquement pour elle-même.

À sa façon, le Septuor était à sa parution autant une nouveauté que ces œuvres franchement révolutionnaires. Ecrit en hiver 1799–1800, il fut joué pour la première fois à l’occasion du premier concert de Beethoven à son profit, au Burgtheater le 2 avril 1800. Ce concert vit aussi la création de la Symphonie no1, et un concerto pour piano, une improvisation du compositeur, ainsi que de la musique de Haydn et de Mozart, complétaient le programme. Le Septuor, publié par Hoffmeister à Leipzig en 1802, eut un succès immédiat et durable. Son architecture est conforme à la tradition de la sérénade et du divertissement: il y a six mouvements, les quatre habituels de la sonate ou de la symphonie de la fin de l’ère classique, une serie de variations sur un air populaire (la chanson rhénane «Ach Schiffer, lieber Schiffer»), et un scherzo portant l’indication Allegro molto e vivace. La pratique d’encadrer un mouvement central par deux mouvements en forme de menuet était courante à l’époque et se retrouve dans les sérénades de Mozart, de même que l’idée de faire du deuxième un mouvement plus rapide et davantage en forme de scherzo que le premier. Beethoven ajouta à l’impression de symétrie en donnant au premier mouvement une introduction lente grandiose et ample – procédé qui venait de la symphonie et était encore rare en musique de chambre – à laquelle fait pendant l’introduction lente du Presto final.

En matière d’orchestration, par contre, Beethoven innova entièrement. Dans les sérénades du dix-huitième siècle, les vents viennent habituellement par paires, comme les animaux dans l’arche de Noé, mais le Septuor a une clarinette, un cor et un basson uniques. De fait, il n’y a qu’un instrument de chaque sorte, puisque le «quatuor à cordes» est constitué de violon, alto, violoncelle et contrebasse – cette dernière étant incluse pour donner du poids à l’ensemble, et parce qu’elle faisait traditionnellement partie des ensemble de sérénades. Beethoven s’exemptait par là d’utiliser ses instruments dans leurs rôles traditionnels: le basson joue rarement la basse, et le violoncelle est libre de jouer une partie ténor ou même de dessus. Les rapports entre cordes et vents sont aussi plus souples et plus variés qu’avant. Il y a des passages de contre-chant entre les deux groupes, d’autres passages «orchestraux» où les vents soutiennent les cordes par des accords tenus, des solo et duos de vents ornés accompagnés par les cordes, et des passages quasi concertants pour le violon (écrits pour le virtuose Ignaz Schuppanzigh) accompagné par le reste de l’ensemble.

Avec son mélange de grandeur et d’intimité, de brillant et de simplicité, le Septuor de Beethoven fut très goûté par ses contemporains. Le compositeur finit d’ailleurs par s’irriter de sa popularité, qui avait selon lui éclipsé ses œuvres plus mûres. Il en fut vite fait des arrangements, pour piano à quatre mains et pour Harmoniemusik. Et il fut imité au point qu’il se développa un nouveau genre de musique de chambre à grande échelle. La combinaison de Beethoven fut plus tard utilisée entre autres par Conradin Kreutzer et Berwald, et (avec l’addition d’un deuxième violon) par Schubert dans son Octuor de 1824. Spohr publia en 1814 un Octuor pour clarinette, deux cors, violon, deux altos, violoncelle et contrebasse, et un Nonet l’année suivante en ajoutant flûte et hautbois à la combinaison de Beethoven, ensemble également utilisé par George Onslow. Dès 1850, le genre était pratiquement abandonné, bien que Brahms ait à l’origine conçu sa première sérénade orchestrale de 1857/58 comme un nonet, et il a été remis en vogue aujourd’hui par des œuvres comme l’Octuor de Howard Ferguson.

extrait des notes rédigées par Peter Holman © 1992
Français: Elisabeth Rhodes

Die vier oder auch fünf Jahre, die zwischen Op. 81b und dem Septett in Es-Dur Op. 20 vergingen, waren für Beethoven eine Periode der raschen Entfaltung, sowohl seiner Karriere als Interpret als auch seiner Entwicklung als Komponist. In diesem Zeitraum schrieb er seine ersten bedeutenden Klaviersonaten einschließlich der „Pathétique“ Op. 13 (erschienen 1799), einem Meilenstein in der Geschichte der Gattung; daneben entstanden mehrere Streichtrios, Violinsonaten und Cellosonaten und vor allen Dingen die sechs umwälzenden Streichquartette, die schließlich 1802 als Op. 18 veröffentlicht wurden. Die „Pathétique“ und die Quartette Op. 18 legen beredtes Zeugnis davon ab, daß Beethoven mit den herkömmlichen Formen, Stilrichtungen und Schablonen des klassischen Stils zunehmend unzufrieden war und manchmal Neuerungen geradezu um ihrer selbst willen anstrebte.

Auf seine Art war das Septett zum Zeitpunkt seines Erscheinens ebenso eine Neuheit wie diese offenkundig revolutinären Werke. Es entstand im Winter 1799/1800 und wurde beim ersten von Beethovens Benefizkonzerten am 2. April 1800 in Wiener Burgtheater uraufgeführt. Auf dem Programm dieses Konzerts standen außerdem die Uraufführung der 1. Sinfonie, ein Klavierkonzert und eine Improvisation des Komponisten, sowie Musik von Haydn und Mozart. Das Septett wurde 1802 von Hoffmeister in Leipzig publiziert und war ein unmittelbarer und anhaltender Erfolg. Es hält sich in seiner Gestaltung an die Serenaden/Divertimento-Tradition: Seine sechs Sätze umfassen die üblichen vier der spätklassichen Sonate bzw. Sinfonie, eine Variationsfolge über eine Volksweise (das rheinische Lied „Ach Schiffer, lieber Schiffer“) und ein Scherzo mit der Bezeichnung Allegro molto e vivace. Die Methode, einen zentralen Satz mit zwei Menuettsätzen einzurahmen, war damals längst eingeführt und findet sich in Mozarts Serenaden. Das gleiche gilt für die Idee, den zweiten Satz schneller und scherzohafter anzulegen als den ersten. Beethoven verstärkte den Eindruck von Symmetrie, indem er den ersten Satz um eine erhabene und weitläufige langsame Einleitung ergänzte – ein Stilmittel, das aus der Sinfonie hervorgegangen und in der Kammermusik noch nicht gebräuchlich war – und indem er eine entsprechende langsame Introduktion zum abschließenden Presto schuf.

Bezüglich der Instrumentierung ging Beethoven jedoch ganz neue Wege. In den Serenaden des 18. Jahrhunderts treten Blasinstrumente meist paarweise auf, wie die Tiere der Arche Noah, doch das Septett verfügt nur über eine Klarinette, ein Horn und ein Fagott. Überhaupt kommt darin jedes Instrument nur einmal vor, denn das Streichquartett besteht aus Violine, Bratsche, Cello und Kontrabaß – letzterer wurde hinzugezogen, um dem Ensemble gewicht zu verleihen, und weil er ein traditionelles Element von Serenaden-Ensembles war. Damit entledigte sich Beethoven der Notwendigkeit, die Instrumente in ihrer althergebrachten Funktion einzusetzen: Das Fagott spielt nur selten die Baßlinie, und dem Cello ist freigestellt, einen Tenorpart zu übernehmen oder sich gar in den Diskant emporzuschwingen. Auch das Verhältnis von Streich- und Blasinstrumenten ist flexibler und variabler als zuvor. Es kommt zu antiphoner Stimmführung der beiden Gruppen, zu Orchesterpassagen, in denen die Bläser die Streicher mit ausgehaltenen Akkorden unterstützen, zu kunstvollen Bläsersoli und -duetten mit Streicherbegleitung und zu konzertanten Passagen für Solovioline (geschrieben für den Virtuosen Ignaz Schuppanzigh), die vom übrigen Ensemble begleitet werden.

Mit seiner Mischung aus Erhabenheit und Intimität, Virtuosität und Zwanglosigkeit kam Beethovens Septett bei seinen Zeitgenossen sehr gut an. Das ging soweit, daß der Komponist am Ende seine Beliebtheit übelnahm, da sie, wie er meinte, seine reiferen Werke überschattet hatte. Bearbeitungen des Stücks kamen in rascher Folge heraus, eines für Klavier vierhändig und eines in Form einer Harmoniemusik. Zudem wurde es sooft imitiert, daß ein ganz neues Genre großangelegter Kammermusik entstand. Die Beethovensche Besetzung wurde in der Folgezeit beispielsweise von Conradin Kreutzer und Berwald verwendet, sowie (unter Zusatz einer zweiten Violine) von Schubert in seinem Oktett von 1824. Spohr veröffentliche 1814 ein Oktett für Klarinette, zwei Hörner, Violine, zwei Bratschen, Cello und Baß, und im Jahr darauf ein Nonett, das außer Beethovens Besetzung eine Flöte und Oboe vorsah, ein Ensemble, wie es auch von George Onslow eingesetzt wurde. Um 1850 war die Gattung weitgehend veraltet, was Brahms nicht daran hinderte, seine erste Orchesterserenade von 1857/58 ursprünglich als Nonett anzulegen, und in unserer Zeit wurde das Interesse daran neu belebt durch Werke wie Howard Fergusons Oktett.

aus dem Begleittext von Peter Holman © 1992
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller