For many years, critics and musicians argued strenuously about how successful Schumann was as a composer of symphonies. Was he a true heir to the great Beethoven, or was he really a miniaturist by nature, ill at ease in purposeful large-scale forms? Of Schumann’s four symphonies the Second is the one that polarised opinion most dramatically. For the eminent 19th-century German musicologist Philipp Spitta, the Second Symphony had a ‘graver and more mature depth of feeling; its bold decisiveness of form and overpowering wealth of expression reveal distinctively the relationship in art between Schumann and Beethoven’. But for the leading post-War British critic Mosco Carner, the Second was a ‘pathetic failure—Laborious, dull, often mediocre in thematic invention, plodding and repetitive in argument’—all of which, Carner suggested, is directly attributable to Schumann’s ‘mental state’ at the time he wrote it. In part this may have been a case of ‘too much information’. It was well known, amongst both admirers and detractors, that the Second Symphony was a product of an acute mental crisis. Schumann himself was quite candid about this:

I wrote my symphony in December 1845, and I sometimes fear my semi-invalid state can be divined from the music. I began to feel more myself when I wrote the last movement, and I was certainly much better when I finished the whole work. All the same it reminds me of dark days.

So what was this ‘semi-invalid state’? To understand that, we need to take a longer view. The staggering creative outpouring that began in 1840 (the year of Schumann’s long-desired and long-thwarted marriage to Clara Wieck) lasted for three years. Then, in 1844, came collapse—one of those extreme mood-swings that occurred throughout Schumann’s adult life.

He fell into terrible depression, accompanied by chronic anxiety and a wealth of mysterious physical complaints, culminating in what Schumann himself called a ‘violent and nervous attack’. For about a year he composed virtually nothing, but in May to July 1845 he was at last able to work again, though only with colossal effort. First he completed his Piano Concerto (the first movement had been composed in 1841), and then he started work on the Second Symphony.

If the last two movements of the Piano Concerto give little hint of ‘dark days’, that may be because their main ideas were conceived before Schumann’s terrible depressive collapse. The Second Symphony, however, is another matter. It is possible that Mosco Carner’s intensely negative reaction was partly a response to its emotional character, especially to the first movement. When the Symphony starts everything seems reasonably hopeful: a hushed brass fanfare confidently rises above a slowly flowing theme on low strings. It’s a wonderful piece of romantic soundpainting, suggesting perhaps a castle or ancient city standing serenely above the waters of a great river. Both these musical ideas will prove fertile later on.

But the fast main movement that emerges from this is dominated by an obsessively repetitive theme, and for some, clearly, this obsessiveness is too much. In the right interpretative hands, however, its dogged determination can be enormously compelling—suggesting not so much a composer caught in the coils of depression, but a creative spirit struggling valiantly to work its way free.

The first movement seems to end with hope renewed, the original hushed brass fanfare now sounding thrillingly in trumpets. But there is something restless, edgy, even a little claustrophobic about the energy of the Scherzo that the two gentler Trio sections do little to molify. It is in the great Adagio espressivo that Schumann finally confronts melancholy and desolation head on. Here, above all, it is hard to understand how anyone could dismiss this music as laborious, dull, and lacking in melodic invention. The opening violin motif recalls Bach, whom Schumann revered, and who in his two great Passions transformed intense suffering into glorious, heart-easing lyricism. Schumann later admitted that composing the ‘mournful bassoon’ solo at the heart of the movement gave him ‘peculiar pleasure’, and the calm, major-key ending hints that the process of recovery has truly begun.

‘I began to feel more myself when I wrote the last movement …’ The finale is in fact one of Schumann’s most original symphonic structures. A rousing first theme is followed by a more lyrical second, itself a transformation of the slow movement’s Bachian main motif. Both themes are developed and recapitulated—all very proper and classical, if a bit on the brief side. But then comes something very unusual: a plaintive inversion of the Adagio theme brings the music back to the slow movement’s sombre minor key, the energy seems to ebb away, and the music comes to a close in the minor—almost as though this were an alternative, tragic ending for the Adagio.

How do you follow that? What happens is that Schumann draws breath and simply starts again. The section that follows has been described as a ‘coda’, but how many codas are longer than the movement they are supposed to round off? First we hear a new theme in woodwind harmonies. This is a near-quotation from Beethoven’s song cycle An die ferne Geliebte (To the distant beloved), which Schumann had alluded to in several works during his agonisingly protracted courtship of Clara. The words of the song Schumann invokes here are, in English, ‘Take, O take these songs I offer’. This has to be a thank-offering to Clara for the devoted support she gave him during the crisis of 1844/5. The Symphony ends with a long but compelling crescendo of affirmation, at the height of which ‘Take, O take’ is transformed into a triumphant fanfare.

from notes by Stephen Johnson © 2019

Pendant de nombreuses années, critiques et musiciens se sont livré un combat acharné pour évaluer à quel point Schumann était ou non un bon compositeur de symphonies. Était-il le digne héritier du grand Beethoven, ou était-il par nature plus porté sur la miniature et mal à l’aise dans des formes délibérément plus vastes? Des quatre symphonies de Schumann, la Deuxième est celle qui a polarisé les opinions de la manière la plus extrême. Pour l’éminent musicologue du XIXe siècle Philipp Spitta, la Deuxième Symphonie avait «plus de gravité et de maturité dans la profondeur des sentiments; sa détermination formelle audacieuse et son irrésistible richesse expressive témoignent avec clarté des liens artistiques entre Schumann et Beethoven». Mais pour Mosco Carner, l’un des critiques britanniques les plus influents de l’aprèsguerre, la Deuxième était un «échec pathétique … Laborieuse, terne, souvent médiocre dans son invention thématique, besogneuse et répétitive dans son discours»—autant d’éléments directement imputables, selon Carner, à l’«état mental» de Schumann à l’époque où il la composa. Ce jugement résulte peut-être en partie d’un «excès d’information». Il était de notoriété publique, chez les admirateurs comme chez les détracteurs, que la Deuxième Symphonie était le produit d’une crise mentale aiguë. Schumann lui-même n’en avait pas fait mystère:

J’ai écrit ma symphonie en décembre 1845, et j’ai craint parfois qu’on pût deviner mon état de semi-invalidité à partir de la musique. J’ai commencé à me sentir davantage moi-même lorsque j’ai écrit le dernier mouvement, et j’étais certainement mieux lorsque j’ai mis un point final à l’oeuvre entière. Quoi qu’il en soit, elle me rappelle des jours sombres.

Quel était donc cet «état de semi-invalidité»? Afin de le comprendre, nous avons besoin de prendre un peu de recul. L’incroyable jaillissement créatif qui débuta en 1840 (l’année du mariage tant espéré et si longtemps entravé de Schumann avec Clara Wieck) dura trois ans. Puis, en 1844, ce fut l’effondrement—un de ces changements d’humeur extrêmes qui se produisirent tout au long de la vie d’adulte de Schumann.

Il tomba dans une terrible dépression, accompagnée d’une anxiété chronique et d’un cortège de troubles physiques mystérieux, culminant dans ce qu’il désigna comme une «violente crise de nerfs». Pendant un an environ, il ne composa pour ainsi dire rien. De mai à juillet 1845, toutefois, il fut enfin capable de se remettre au travail, même si cela lui coûta un effort colossal. Il finit tout d’abord son Concerto pour piano (le premier mouvement avait été écrit en 1841), puis il se mit à la Deuxième Symphonie.

Si les deux derniers mouvements du Concerto pour piano laissent peu deviner les «jours sombres», c’est peut-être parce que leurs idées principales furent conçues avant que Schumann ne sombre dans cette terrible dépression. Mais, pour la Deuxième Symphonie, c’est une autre histoire. Il est possible que le jugement si négatif de Mosco Carner ait été en partie une réaction au caractère émotionnel de la partition, particulièrement dans le premier mouvement. Lorsque la symphonie débute, tout semble raisonnablement optimiste: une fanfare de cuivres feutrée s’élève avec confiance au-dessus d’un thème qui s’écoule lentement aux cordes graves. C’est un magnifique exemple de peinture sonore romantique, évoquant peut-être un château ou une cité ancienne surplombant les eaux d’un grand fleuve. Ces deux idées musicales se révéleront fertiles par la suite.

Mais le mouvement principal rapide qui émerge de cette introduction est dominé par un thème répétitif jusqu’à l’obsession et, pour certains, ce caractère obsessionnel est clairement exagéré. Aux mains des bons interprètes, toutefois, cette détermination à toute épreuve peut se montrer extrêmement convaincante; et l’on découvre alors non plus un compositeur pris dans la spirale de la dépression, mais un esprit créateur luttant vaillamment pour se frayer une issue.

Le premier mouvement semble s’achever sur un regain d’espoir, car la fanfare de cuivres, feutrée à l’origine, résonne à présent de manière électrisante aux trompettes. Mais il y a une pointe d’inquiétude, de nervosité, presque un sentiment de claustrophobie dans l’énergie du Scherzo, que les deux Trio, pourtant plus doux, ne parviennent pas à atténuer. C’est dans le vaste Adagio espressivo que Schumann fait enfin face à la mélancolie et à la désolation. Dans ce mouvement, plus encore qu’ailleurs, on peine à comprendre que quelqu’un puisse honnir cette musique au motif qu’elle serait laborieuse, insipide, et manquerait d’imagination mélodique. Le motif de violon initial évoque Bach, que Schumann révérait et qui, dans ses deux grandes Passions, transforma la souffrance intense en un lyrisme superbe et consolateur. Schumann avoua plus tard qu’écrire le solo de «basson lugubre» au cœur du mouvement lui procura un «plaisir particulier», et la conclusion sereine, dans le mode majeur, laisse à penser que le processus de guérison était véritablement enclenché.

«J’ai commencé à me sentir davantage moi-même lorsque j’ai écrit le dernier mouvement …» Le finale est effectivement l’une des structures symphoniques les plus originales de Schumann. Le premier thème, ascendant, est suivi d’un second plus lyrique, qui est lui-même une métamorphose du motif bachien du mouvement lent. Les deux thèmes sont développés et réexposés—tout cela dans les règles de l’art, même si le processus est plutôt bref. Mais on assiste ensuite à un phénomène inhabituel : un renversement plaintif du thème de l’Adagio ramène à la sombre tonalité mineure du mouvement lent, l’énergie semble refluer, et la musique se conclut dans le mode mineur—presque comme s’il s’agissait ici d’une conclusion alternative, tragique, de l’Adagio.

Comment poursuivre après cela? Schumann prend sa respiration et repart tout simplement. La section qui suit a pu être décrite comme une «coda», mais comment considérer comme une coda une section plus longue que le mouvement qu’elle est censée couronner? Nous entendons tout d’abord un nouveau thème, dans des harmonies de bois. Il s’agit d’une citation presque textuelle du recueil de lieder An die ferne Geliebte (À la bien-aimée lointaine) de Beethoven, auquel Schumann avait fait allusion dans plusieurs pièces, dans la période d’attente interminable pour épouser Clara. Voici ce que dit le lied ici évoqué: «Prends, oh prends ces chants que je t’offre.» Il s’agit certainement d’un hommage à Clara pour la remercier de son soutien dévoué pendant la crise de 1844-1845. La symphonie se conclut sur un ton de plus en plus affirmatif, long mais irrésistible crescendo au sommet duquel le motif «Prends, oh prends» se métamorphose en une fanfare triomphale.

extrait des notes rédigées par Stephen Johnson © 2019
Français: Claire Delamarche

Jahrelang stritten sich Journalisten und Musiker heftig über die Frage, ob Schumann ein erfolgreicher Komponist von Sinfonien gewesen sei. War er ein wahrer Erbe des großartigen Beethovens, oder war er von Natur aus eigentlich ein Komponist von Miniaturen, der sich in dramaturgisch großangelegten Formen unwohl fühlte? Unter den vier Sinfonien Schumanns schieden sich die Geister am meisten an der zweiten. Für den eminenten deutschen Musikwissenschaftler des 19. Jahrhunderts Philipp Spitta hatte die 2. Sinfonie eine „ernstere und reifere Tiefe des Gefühls; ihre forsche Entschlossenheit der Form und der überwältigende Reichtum des Ausdrucks lassen unbedingt die künstlerische Beziehung zwischen Schumann und Beethoven erkennen“. [Rückübersetzung aus dem Englischen, d. Ü.] Für den führenden Nachkriegsrezensenten Mosco Carner war die 2. Sinfonie allerdings ein „pathetisches Versagen … Mühsam, langweilig, häufig zweitklassig, was die thematischen Einfälle betrifft, schwerfällig und repetitiv in der Dramaturgie.“ All das, meint Carner, lässt sich direkt auf Schumanns „mentalen Zustand“ zurückführen, in dem sich der Komponist befand, als er die Sinfonie schrieb. Aber das Wissen um das Eine mag nicht die Ursache für das Andere erklären. Es war weithin bekannt, sowohl unter Schumanns Bewunderern wie auch seinen Gegnern, dass die 2. Sinfonie aus einer akuten mentalen Krise erwuchs. Schumann war selbst ziemlich offen damit:

Die Symphonie schrieb ich im Dezember 1845 noch halb krank; mir ist’s, als müßte man ihr dies anhören. Erst im letzten Satz fing ich an mich wieder zu fühlen; wirklich wurde ich auch nach Beendigung des ganzen Werkes wieder wohler. Sonst aber, wie gesagt, erinnert sie mich an eine dunkle Zeit.

Er glitt in eine tiefe Depression ab begleitet von chronischen Angstzuständen und einer Reihe mysteriöser körperlicher Beschwerden, die in einem Zustand kulminierten, den Schumann selbst eine „heftige Nervenaffection“ bezeichnete. Ungefähr ein Jahr lang komponierte er so gut wie nichts, aber im Mai bis Juli 1845 konnte er zumindest wieder arbeiten, wenn auch nur mit kolossaler Mühe. Zuerst schloss er sein Klavierkonzert ab (der erste Satz entstand schon 1841), dann begann er mit der Arbeit an der 2. Sinfonie.

Wenn die letzten zwei Sätze des Klavierkonzerts kaum Anzeichen von einer „dunklen Zeit“ enthalten, liegt es vielleicht daran, dass ihre musikalischen Hauptgedanken vor Schumanns schrecklich depressivem Zusammenbruch entworfen wurden. Die 2. Sinfonie ist allerdings eine ganz andere Sache. Womöglich lässt sich Mosco Carners starke negative Beurteilung teilweise als eine Reaktion auf den emotionellen Charakter der Sinfonie erklären, und besonders auf den ersten Satz. Zu Beginn der Sinfonie scheint alles einigermaßen hoffnungsvoll: Eine gedämpfte Blechbläserfanfare erhebt sich selbstbewusst über einem langsam fließenden Thema in den tiefen Streichern. Das ist ein wunderbares Beispiel romantischer Klangmalerei, wo man sich vielleicht ein Schloss oder eine antike Stadt vorstellen kann, die sich beschaulich hinter einem großen Fluss abzeichnet. Beide musikalische Gedanken erweisen sich später als fruchtbar.

Aber der daraus auftauchende schnelle Hauptsatz wird von einem zwanghaft wiederholten Thema beherrscht. Für manche war diese Zwanghaftigkeit offenbar zu viel. Jedoch kann diese verbissene Entschlossenheit in den richtigen interpretierenden Händen äußerst anziehend sein. Hier mag weniger ein im Strudel der Depression gefangener Komponist angedeutet werden, sondern eher ein kreativer Geist, der tapfer kämpft, um einen Weg in die Freiheit zu finden.

Der erste Satz scheint mit erneuter Hoffnung zu enden, die gedämpfte Blechbläserfanfare vom Anfang erklingt nun schmetternd in den Trompeten. Der Energie des Scherzos wohnt allerdings etwas Ruheloses, Gespanntes, fast schon Klaustrophobisches inne, dem selbst die zwei sanfteren Trioabschnitte keine Abhilfe leisten können. Erst in dem großartigen Adagio expressivo konfrontiert Schumann offen Melancholie und Verzweiflung. Zumindest hier kann man nur schwer verstehen, wie jemand diese Musik als mühsam, langweilig und ohne musikalische Einfälle abweisen kann. Das einleitende Violinmotiv erinnert an Bach, den Schumann verehrte und der in seinen zwei großartigen Passionen intensives Leiden in herrliche, tröstliche Lyrik verwandelte. Schumann gab später zu, dass ihm das Komponieren des „melancholischen Fagotts“ im Zentrum dieses Satzes „am meisten Freude“ gemacht habe. Das ruhige Ende in Dur legt nahe, dass der Erholungsprozess ernsthaft begonnen hat.

„Erst im letzten Satz begann ich mich wieder zu fühlen.“ Der Schlusssatz ist tatsächlich eines der originellsten sinfonischen Strukturen Schumanns. Einem zündenden ersten Thema schließt sich ein stärker lyrisches zweites Thema an, das wiederum eine Transformation des an Bach mahnenden Hauptmotivs aus dem langsamen Satz ist. Beide Themen werden verarbeitet und wiederholt—alles sehr ordentlich und nach klassischem Vorbild, wenn auch ein bisschen kurz gehalten. Dann kommt etwas sehr Ungewöhnliches: Eine wehmütige Umkehrung des Adagio-Themas bringt die Musik zurück zum düsteren Moll des langsamen Satzes, die Energie scheint zu verebben, und die Musik schließt in Moll, fast als wäre das ein alternatives, tragisches Ende für das Adagio.

Wie geht man von hier weiter? Schumann holt tief Luft und wagt einfach einen neuen Anfang. Der darauffolgende Abschnitt wurde als eine „Koda“ beschrieben. Kann man jedoch von einer Koda sprechen, wenn sie länger als der Satz ist, den sie abrunden soll? Zuerst hören wir ein neues Thema in Holzbläserharmonien. Das ist fast ein Zitat aus Beethovens Liederzyklus An die ferne Geliebte, auf den Schumann in verschiedenen Werken während seiner schmerzhaft hinausgezögerten Werbung um Clara Bezug nahm. Die Worte des Liedes, die Schumann hier beschwört sind: „Nimm sie hin denn, diese Lieder/ Die ich dir, Geliebte, sang.“ Das ist doch wohl eine Danksagung an Clara für ihre aufopfernde Unterstützung, die sie Robert in der Krise 1844-45 gab. Die Sinfonie endet mit einem langen, aber unwiderstehlichen Crescendo der Affirmation, auf dessen Höhepunkt „Nimm sie hin denn“ in eine triumphierende Fanfare verwandelt wird.

aus dem Begleittext von Stephen Johnson © 2019
Deutsch: Elke Hockings