The title Super voces musicales indicates that the L’homme armé melody is quoted in turn on every note of the hexachord. This ascent starts on C in the Kyrie, proceeds to D in the Gloria, to E in the Credo, F in the Sanctus (given again, complete, in both ‘Hosannas’), G in the first Agnus Dei (incomplete) and A in the third (by which time it has at last become too high for the ‘tenors’ to sing and has been transferred to the top part). The only sections to be completely free of the tune are ‘pleni sunt caeli’ in the Sanctus, the Benedictus and the second Agnus Dei, of which the two latter are mensuration canons for two and three voices respectively. The second Agnus Dei is made particularly complicated in that the top part is given the canon in triple time against the different duples of the two parts beneath it. The second halves of the Gloria and Credo (beginning at ‘Qui tollis’ and ‘Et incarnatus est’) are based on the melody in strict retrograde, with the Credo containing one more statement of the melody, the right way round, from ‘Confiteor’ in a syncopated rhythm. It is because the mathematical framework in this Mass is more apparent than in Sexti toni that it sounds the more old-fashioned of the two. Also untypical of late-Renaissance music is Josquin’s decision to write here for four voice-parts which continuously overlap each other: the top part low, the bottom part high and the two in the middle of roughly complementary ranges. But there can be no doubt that he knew exactly what he was doing, for the characteristically dense texture of this Mass is just as expressive, though in a different way, as the rather widely spread writing in Sexti toni.

from notes by Peter Phillips © 1989

Le titre Super voces musicales indique que la mélodie de L’homme armé est citée tour à tour sur chaque note de l’hexacorde. Cette montée commence sur le do dans le Kyrie, continue sur le ré dans le Gloria, le mi dans le Credo, le fa dans le Sanctus (redonné en entier dans les deux “Hosannas”), le sol dans le premier Agnus Dei (incomplet) et le la dans le troisième Agnus Dei (à ce stade, elle a fini par devenir trop haute pour être chantée par les «ténors» et a été confiée à la voix la plus haute). Les seules parties qui soient totalement libérées de cet air sont «pleni sunt caeli» (Sanctus), le Benedictus et l’Agnus Dei II – ces deux derniers étant des canons de mensuration respectivement à deux et trois voix. Le second Agnus Dei est particulièrement compliqué du fait que le canon à trois temps est confié à la voix la plus haute et s’oppose aux différents rythmes binaires des deux voix en dessous. Les secondes moitiés du Gloria et du Credo (qui commencent à «Qui tollis» et à «Et incarnatus est») sont fondées sur la mélodie exposée «à l’écrevisse», de manière stricte, avec, dans le Credo, une énonciation supplémentaire de la mélodie initiale, à partir de «Confiteor», dans un rythme syncopé. C’est parce que cette Messe présente une structure mathématique plus apparente que dans Sexti toni qu’elle semble la plus ancienne des deux. Tout aussi peu caractéristique de la musique de la Renaissance tardive est la décision de Josquin d’écrire ici pour quatre voix qui se chevauchent en permanence: la voix du haut devenant basse, celle du bas devenant haute et les deux du milieu se trouvant dans des registres à peu près complémentaires. Mais il savait sans aucun doute très précisément ce qu’il faisait, car la texture dense et caractéristique de cette Messe est tout aussi expressive, mais d’une manière différente, que l’écriture assez largement répandue de Sexti toni.

extrait des notes rédigées par Peter Phillips © 1989
Français: Meena Wallaby

Der Titel Super voces musicales deutet darauf hin, daß die Melodie L’homme armé nacheinander auf jedem Ton des Hexachords zitiert wird. Die so ansteigende Reihe beginnt im Kyrie auf C, geht im Gloria nach D über, im Credo nach E, im Sanctus nach F (vollständig dargeboten in beiden „Hosannas“), im ersten Agnus Dei nach G (unvollständig) und im dritten nach A (bis dahin ist die Tonfolge zu hoch, um von den „Tenören“ gesungen zu werden, und ist auf die Oberstimme übertragen worden). Die einzigen Abschnitte, in denen die Melodie ganz fehlt, sind „pleni sunt caeli“ (Sanctus), das Benedictus und das zweite Agnus Dei – die letzten beiden sind Mensurationskanons für zwei bzw. drei Stimmen. Das zweite Agnus Dei wird dadurch besonders kompliziert, daß der Oberstimme der Kanon im Dreiertakt gegen zwei verschiedene Zweiertakte der beiden darunterliegenden Stimmen zugewiesen wird. Die jeweils zweite Hälfte des Gloria und Credo (angefangen bei „Qui tollis“ bzw. „Et incarnatus est“) stützt sich auf die Melodie in strengem Krebsgang, wobei das Credo eine zusätzliche Darbietung der Melodie enthält, und zwar richtig herum von Anfang bis Ende, angefangen bei „Confiteor“ und in synkopiertem Rhythmus. Da das mathematische Grundgerüst in dieser Messe deutlicher erkennbar ist, klingt sie altmodischer als Sexti toni. Untypisch für ein Musikstück der Spätrenaissance ist auch Josquins Entscheidung, hier für vier Gesangsstimmen zu komponieren, die einander ständig überlappen: Die Ober­stimme ist tief angesetzt, die Unterstimme hoch, und die beiden Mittelstimmen haben annähernd den gleichen Stimmumfang. Dennoch kann kein Zweifel bestehen, daß er genau wußte, was er tat, denn das charakteristisch dichte Gefüge dieser Messe ist genauso expressiv, wenn auch auf andere Art, wie die um einiges weiter gespannte Stimmführung von Sexti toni.

aus dem Begleittext von Peter Phillips © 1989
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Il titolo di Super voces musicales sta ad indicare che la melodia de L’homme armé viene citata in successione su ogni nota dell’esacordo naturale (ut-do, re, mi, fa, sol, la): così, il tema è fatto cominciare sul do nel Kyrie, sul re nel Gloria, sul mi nel Credo, sul fa nel Sanctus (dove è presentato completo in ambedue gli “Hosanna”), sul sol nell’Agnus Dei I (incompleto) e sul la nell’Agnus Dei III (in cui, per la sua durata, esso finisce col diventare troppo alto per i tenores e quindi è trasferito alla voce più alta). Le uniche sezioni, in cui il motivo è completamente assente, sono quelle del “pleni sunt caeli” (Sanctus), del Benedictus e dell’Agnus Dei II; il Benedictus e l’Agnus Dei II, poi, sono formati da canoni proporzionali (dove, cioè, si hanno variazioni ritmiche) rispettivamente a 2 e a 3 v. e l’Agnus Dei II è reso particolarmente complicato dal fatto che alla parte più alta è assegnato il canone in misura ternaria, di contro alla misura binaria delle due voci poste al di sotto. La seconda metà del Gloria, che principia dal “Qui tollis”, e del Credo, che inizia dall’“Et incarnatus est”, sono costruite sulla melodia ripresa in forma rigida cancrizzante (cioè a ritroso); in più, il Credo, a partire dal “Confiteor”, contiene una riesposizione del tema, enunciato nella sua configurazione normale ma con un ritmo sincopato. E’ a motivo della sua struttura matematico-architettonica più manifesta che la Super voces musicales possiede un’aura più disusata della Sexti toni. Atipico della musica tardo-rinascimentale è pure il fatto che Josquin abbia qui deciso di comporre per 4 v. continuamente sovrapponentesi, con le parti alte che tendono a scendere e quelle basse a salire e le une e le altre scritte nella parte media di un’estensione grossomodo complementare. Ma non c’è dubbio veruno che egli sapesse esattamente cosa stava facendo, giacché la struttura liguistica particolarmente densa di questa messa rivela un’altrettanta ricchezza d’espressione, sebbene mostrata in modo diverso da quella che emerge dalla tecnica di scrittura, piuttosto espansa, della Sexti toni.

Peter Phillips © 1989
Italiano: Bruno Meini