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Track(s) taken from CDA68049

Piano Concerto No 22 in E flat major, K482

completed (and possibly first performed) on 16 December 1785

Angela Hewitt (piano), National Arts Centre Orchestra, Hannu Lintu (conductor)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
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Recording details: July 2013
National Arts Centre, Ottawa, Canada
Produced by Ludger Böckenhoff
Engineered by Robert-Eric Gaskell & Chris Johns
Release date: July 2014
Total duration: 32 minutes 41 seconds

Cover artwork: Photo of Angela Hewitt by Bernd Eberle.


'Angela Hewitt continues her Mozart series with Hannu Lintu, switching from her Italian orchestra to the Canadian National Arts Centre Orchestra, which the conductor melds into a flexible and characterful ensemble. The concertos Nos 22 and 24 are linked by C minor, the key of the outer movements of K491 and the inner one of K482. It was, as Hewitt writes in her lucid and well-researched notes, a key of great tragedy for the composer … this is Mozart characterised by clarity of thought, attention to detail and reactive interplay between soloist and orchestra' (Gramophone)

'Replete with all the Angela Hewitt virtues—among them, unfailing clarity, innate elegance, an unerring sense of proportion, a finely honed mastery of style, melodic finesse and an unobtrusive grasp of harmonic rhythm—these are exemplary performances … the prevailing tonal palette, from soloist and orchestra alike, is appropriately lean but always beautifully focused and elegantly applied. Operatic in the best sense, Hewitt is more concerned with dialogue, not only between the two hands but within all levels of the texture, than with conventional notions of 'vocal' cantabile' (BBC Music Magazine)» More

'Lintu and the National Arts Centre Orchestra of Canada prove impressively alert and intuitive partners for Hewitt. Besides festive trumpets and drums, both concertos feature prominent roles for woodwind—each includes clarinets in the line-up—passages which are full of character here. Hewitt brings to bear the nuanced precision and intelligence that have made her Bach recordings so successful, alongside an appealing Mozartean zest and intimacy often missing from modern-instrument performances' (International Record Review)» More
Never in his piano concertos was Mozart more generous with his number of themes than in the opening movement of the Piano Concerto No 22 in E flat major, K482. The initial fanfare is commented upon by suspensions in the horns and some jumpy bassoons. The second fanfare is answered with the same music but this time by the clarinets and violins, who announce their presence. Now the stage is set, and Mozart gives us a tutti that is resplendent in its orchestral colour. When the soloist enters, it is with a completely new theme, immediately establishing its independence. Wide leaps in the melodic line, so favoured by Mozart when he wrote for singers, combine with passage-work that must not be merely rattled off. This is certainly one of the most difficult of his concertos to play, but also one in which bravura for its own sake is totally out of place.

Two things deserve special mention in this opening movement: the abrupt change to B flat minor, introduced by rather angry chords in the piano, not long after its initial flourishes; and the, for me, haunting moment in the development section when, after a long passage with tortuous runs, the piano breaks forth with a new melody, breathtakingly beautiful in its serenity, but notable also for its brevity. Its only appearance leads us back masterfully to the recapitulation. One has to be wary of older editions of this piece that leave out two bars (at bar 282), not notated in the autograph but found on an additional page of sketches. I believe they were first published in 1961.

What was it that made the Viennese audience demand a repeat of the second movement when they first heard it? Was it their fondness for variation form (used here for only the second—and final—time in a slow movement of a Mozart piano concerto)? Was it the fact that the wind ensemble figures very prominently throughout? Those things probably didn’t hurt, but I think it was something more profound than that. As in his first masterpiece in the genre, the Piano Concerto No 9 in E flat major, K271, Mozart chose the key of C minor to express deep sorrow, if not tragedy. The violins add their mutes, and in so doing sound especially anguished when presenting the opening theme. The piano reiterates their plaintive song, embellishing it not just with notes but also with dramatic pauses that make us catch our breath. The variations alternate between major and minor—the first major one given over to the wind ensemble. Back in the minor, whirling figures in the piano give a sense of hopelessness that we also hear in the C minor Concerto. A lovely duet between flute and bassoon, gently accompanied by the strings, brings some brief respite. The next minor variation opens with an angry orchestra, answered pleadingly by the piano. But what probably did it for that early audience was the coda. Just when all hope seems to have been abandoned, Mozart throws in a dart of sunshine, twice briefly shifting to C major for only one bar. It is a stroke of genius, and it gives me the shivers every time I play this work.

The join into the last movement is also masterful. The finale will be brilliant, yes, but the atmosphere mustn’t be shattered immediately. The piano enters quietly with a pulsating orchestral accompaniment, but with a twinkle in the eye for sure. When the full orchestra takes up the hunting-song theme, we can only smile. Still I feel that even in the piano’s next entry, the sadness of the middle movement hasn’t quite disappeared. Soon, however, things simply get far too busy to be sad. Even Mozart was too busy to write out all the notes. For eleven bars in this movement he only puts in a bare outline, leaving the rest to be filled in by the performer.

Another similarity with the earlier E flat major Concerto, No 9, comes when Mozart interrupts the frolics with a minuet, in this case, an Andantino cantabile. I love what Michael Steinberg writes about this moment: ‘It suggests the Countess from the end of Figaro, drawing from her reservoir of immeasurable grace to forgive her philandering husband.’ Pizzicati from the violins, imitated by the piano, lead to a sorrowful passage that, via a short cadenza, get us back into the movement proper. Everything goes as one might expect until the coda where, in another stroke of genius, the piano comes in with a little tease before letting the orchestra finish.

from notes by Angela Hewitt © 2014

Jamais dans ses concertos pour piano, Mozart n’offrit davantage de thèmes que dans le mouvement inaugural de son Concerto pour piano nº 22 en mi bémol majeur, K482. Des suspensions aux cors et des bassons nerveux commentent la première fanfare. La seconde reçoit pour réponse la même musique, mais aux clarinettes et aux violons, qui annoncent leur présence. Maintenant que le décor est planté, Mozart nous propose un tutti d’une resplendissante couleur orchestrale. Et lorsque le soliste fait son entrée, c’est avec un thème complètement neuf, instaurant d’emblée son indépendance. De larges sauts dans la ligne mélodique, de ces sauts si chers à Mozart quand il écrit pour les chanteurs, se mêlent à des passages qu’il ne faut pas se contenter de débiter à toute allure. C’est assurément là un des concertos mozartiens les plus difficiles à jouer, mais aussi un de ceux où la bravoure pour la bravoure n’est absolument pas de mise.

Deux choses méritent d’être signalées dans ce mouvement d’ouverture: la brusque transition en si bémol mineur, introduite par des accords pianistiques plutôt emportés, peu après les fioritures liminaires; et le moment qui est, pour moi, entêtant, quand, dans le développement, après un long épisode aux passages rapides tortueux, le piano surgit avec une nouvelle mélodie d’une sérénité désarmante de beauté, mais qui vaut aussi par sa brièveté. Son unique apparition nous ramène magistralement à la réexposition. Il faut se montrer prudent avec les vieilles éditions qui omettent deux mesures (à la mesure 282), non notées sur l’autographe mais présentes sur une page d’esquisses supplémentaire. Je crois qu’elles furent publiées pour la première fois en 1961.

Pourquoi le public viennois a-t-il demandé qu’on bisse le second mouvement après l’avoir entendu pour la première fois? À cause de sa tendresse pour la forme variation (utilisée ici pour la seconde et dernière fois dans un mouvement lent de concerto pour piano mozartien)? Ou bien était-ce les vents absolument saillants de bout en bout? Un peu des deux, sûrement, mais je pense qu’il y a eu quelque chose de plus profond que tout cela. Comme dans son premier chef-d’œuvre du genre, le Concerto pour piano nº 9 en mi bémol majeur, K271, Mozart élit la tonalité d’ut mineur pour dire la profonde tristesse, voire la tragédie. Les violons ajoutent leurs sourdines, d’où ce son particulièrement angoissé dans leur présentation du thème inaugural. Le piano réitère leur chant plaintif, orné de notes mais aussi de pauses tragiques qui nous font retenir notre souffle. Les variations alternent entre majeur et mineur—la première, en majeur, est confiée aux vents. De retour en mineur, de tourbillonnantes figures pianistiques exhalent la même désespérance que dans le Concerto en ut mineur. Un charmant duo entre la flûte et le basson, doucement accompagné par les cordes, apporte un bref répit. La variation suivante, en mineur, s’ouvre sur un orchestre irrité, auquel répond un piano suppliant. Mais ce qui frappa le premier public, ce fut probablement la coda. Au moment même où tout espoir semble avoir été abandonné, Mozart darda un rayon de soleil, passant brièvement par deux fois à ut majeur, le temps d’une seule mesure. C’est un coup de génie, qui me donne des frissons à chaque fois que je joue cette œuvre.

La jonction avec le dernier mouvement est, elle aussi, magistrale. Oui, le finale promet d’être brillant, mais il ne faut pas d’emblée faire voler l’atmosphère en éclats. Le piano entre paisiblement, avec un accompagnement orchestral battant, mais l’œil pétillant, c’est sûr. Quand l’orchestre au complet reprend le thème de la chanson de chasse, on ne peut que sourire. Pourtant, je sens que, même à l’entrée suivante du piano, la tristesse du mouvement central n’a pas totalement disparu. Mais bientôt, les choses s’affairent tout simplement bien trop pour verser dans la tristesse. Même Mozart était trop affairé à consigner toutes les notes. De ce mouvement, il ne nous livre que onze mesures d’un contour dépouillé, laissant à l’interprète le soin de combler le reste.

Une autre similitude avec le Concerto en mi bémol majeur, antérieur, survient quand Mozart interrompt les badineries par un menuet, en l’occurrence un Andantino cantabile. J’adore ce que Michael Steinberg écrit à son propos: «Cela fait penser à la Comtesse, à la fin de Figaro, puisant dans ses réserves de grâce incommensurable pour pardonner à son mari coureur de jupons.» Des pizzicati aux violons, imités par le piano, conduisent à un passage affligé qui, via une courte cadence, nous ramène au mouvement proprement dit. Tout se déroule comme attendu jusqu’à la coda où, dans un nouveau coup de génie, le piano arrive un peu pour rire avant de laisser l’orchestre terminer.

extrait des notes rédigées par Angela Hewitt © 2014
Français: Hypérion

In keinem seiner Klavierkonzerte präsentiert Mozart so viele Themen wie im Eröffnungssatz des Klavierkonzerts Nr. 22 in Es-Dur, KV 482. Die Fanfarenfigur zu Beginn wird von Vorhalten der Hörner und sprunghaften Fagotten kommentiert. Die zweite Fanfare wird von denselben Motiven beantwortet, doch diesmal sind es die Klarinetten und Geigen, die ihre Anwesenheit bekunden. Damit ist die Bühne bereit und Mozart lässt ein Tutti in strahlenden Orchesterfarben erklingen. Der Solist setzt mit einem völlig neuen Thema ein und macht damit sofort seine Unabhängigkeit geltend. Hier sind weite Sprünge in der melodischen Linie, die Mozart auch sehr gerne einsetzte, wenn er für Sänger schrieb, mit virtuosen Passagen kombiniert, die nicht einfach abgespult werden dürfen. Spieltechnisch ist dies eines seiner schwierigsten Konzerte, allerdings wäre Bravour nur um der Bravour willen hier völlig fehl am Platze.

Bei diesem ersten Satz sollte auf zwei Stellen extra eingegangen werden—der abrupte Wechsel nach b-Moll, der von recht zornigen Akkorden des Klaviers nicht lang nach dessen Anfangsgesten eingeleitet wird, und der—für mich—unvergessliche Moment in der Durchführung, wo nach einer langen Passage mit sich windenden Läufen das Klavier mit einer neuen Melodie hereinbricht, die in ihrer Abgeklärtheit atemberaubend schön, aber auch bemerkenswert kurz gehalten ist. Ihr einmaliges Auftreten leitet in meisterhafter Weise in die Reprise hinüber. Ältere Ausgaben, in denen zwei Takte ausgelassen sind (bei Takt 282) sind mit Vorsicht zu genießen; zwar finden sich diese Takte nicht im Autograph, wohl aber auf einer separaten Seite mit Skizzen. Meines Wissens wurden sie erstmals 1961 veröffentlicht.

Was genau veranlasste das Wiener Publikum dazu, eine Wiederholung des zweiten Satzes zu verlangen, als es ihn erstmals hörte? Lag es an der besonderen Beliebtheit der Variationenform (die hier zum zweiten, und letzten, Mal im langsamen Satz eines Mozart’schen Klavierkonzerts zum Einsatz kam)? Lag es an der Tatsache, dass das Bläserensemble durchweg sehr prominent in Erscheinung tritt? Sicherlich trugen diese Dinge dazu bei, doch ging es hierbei meiner Ansicht nach um etwas Tiefgründigeres. Wie in seinem ersten Meisterstück in diesem Genre, das Klavierkonzert Nr. 9 in Es-Dur, KV 271, wählte Mozart die Tonart c-Moll, um tiefe Trauer, wenn nicht sogar Tragik auszudrücken. Die Geigen spielen mit Dämpfern und klingen damit besonders gepeinigt, wenn sie das Anfangsthema vorstellen. Das Klavier wiederholt ihr Klagelied und schmückt es nicht nur mit Tönen, sondern auch mit dramatischen Pausen aus, die den Hörern den Atem verschlagen. Die Variationen alternieren zwischen Dur und Moll—die erste Durvariation ist dem Bläserensemble gegeben. Zurück in Moll verleihen die wirbelnden Klavierfiguren der Musik jene Hoffnungslosigkeit, die auch aus dem c-Moll-Konzert herauszuhören ist. Ein wunderschönes Duett für Flöte und Fagott mit sanfter Streicherbegleitung sorgt für eine kurze Atempause. Die nächste Mollvariation beginnt mit einem zornigen Orchester, worauf das Klavier mit Bitten reagiert. Jenes erste Publikum war aber wahrscheinlich am meisten von der Coda beeindruckt. Just, wenn alle Hoffnung aufgegeben zu sein scheint, lässt Mozart einen Sonnenstrahl aufleuchten und wechselt zweimal kurz für nur einen Takt nach C-Dur. Dieser Geniestreich ergreift mich jedes Mal, wenn ich dieses Werk spiele.

Der Übergang in den letzten Satz ist ebenfalls meisterhaft. Das Finale ist brillant, durchaus, aber die Atmosphäre darf nicht sofort zerschmettert werden. Das Klavier setzt leise mit einer pulsierenden Orchesterbegleitung ein, jedoch ebenfalls mit einem merklichen Augenzwinkern. Wenn das Orchester das Jagdlied-Thema übernimmt, kann man sich eines Lächelns nicht erwehren. Trotzdem meine ich, dass selbst beim nächsten Einsatz des Klaviers die Trauer des mittleren Satzes sich noch nicht ganz verflüchtigt hat. Bald darauf wird das musikalische Geschehen allerdings so geschäftig, dass für Traurigkeit keine Zeit und kein Platz mehr bleibt. Selbst Mozart war so beschäftigt, dass er die Noten nicht ganz ausschreiben konnte. Elf Takte dieses Satzes sind von ihm nur kurz skizziert, so dass der Rest vom Interpreten geliefert werden muss.

Eine weitere Ähnlichkeit zu dem früheren Es-Dur-Konzert (Nr. 9) tut sich auf, wenn Mozart das ausgelassene Treiben mit einem Menuett unterbricht, in diesem Falle ein Andantino cantabile. Michael Steinbergs Kommentar zu dieser Passage finde ich besonders treffend: „Hier wird die Gräfin dargestellt, wie sie am Ende von Figaros Hochzeit ihre schier endlosen Ressourcen an Gunst in Anspruch nimmt, um ihrem untreuen Ehemann zu vergeben.“ Die Pizzicati der Geigen, die dann vom Klavier imitiert werden, leiten in eine traurige Passage hinüber, die über eine kurze Kadenz in den eigentlichen Satz zurückführt. Alles verläuft erwartungsgemäß bis zur Coda, wo das Klavier—mit einem weiteren Geniestreich—mit einer kleinen Neckerei einsetzt, bevor es dem Orchester das Schlusswort erteilt.

aus dem Begleittext von Angela Hewitt © 2014
Deutsch: Viola Scheffel

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