Bloch’s second large-scale work for cello and orchestra, Voice in the Wilderness, was written some two decades after the first, yet the intimate relationship between the two compositions is tangible. However, there are subtle differences, not only in overall architecture, but also in musical colour: Schelomo has been described as ‘red and gold’, Voice in the Wilderness as ‘bronze and brown’. The composer described this series of meditations as follows: ‘The various movements follow and link each other quite naturally. They are sometimes bound together by a barely perceptive thematic relationship or “reminiscence” but each has its own clearly defined character.’

The work was originally conceived for the piano—and indeed there is a separate version for piano solo, entitled Visions et Prophéties (comprising five of the six movements), which Bloch composed subsequently. But at this early stage the composer found himself constantly singing counterpoints while playing through the work. Despite suffering from poor health at the time, Bloch persevered with its construction and decided to add a cello part. Although it was still incomplete, Bloch, with Alexandre Barjansky who was visiting him in June 1935 in Paris (where he was living temporarily), played sections of it to Edmond Fleg (1874–1963)—librettist for Bloch’s operas Macbeth and Jézabel, and three Psalm settings. The great enthusiasm with which it was greeted encouraged Bloch to finish the cello-and-piano version by mid-August 1935, and the cello-and-orchestra version in late January 1936.

The process of finding a suitable title was arduous. Bloch had sent his friend Carl Engel a detailed analysis of his composition including indications as to the fluctuations of mood and atmosphere within each movement. Engel recalls that, during his subsequent visit to Bloch (now domiciled in Châtel, Haute-Savoie), he was deeply moved by the religious fervour and prophetic eloquence of Bloch’s performance on the piano; and the image of a ‘Voice in the Wilderness’ came spontaneously into his mind. Without hesitation, the composer wrote these words on the first page of his manuscript since, for him, this title perfectly evoked the journey of the soul through the whole spectrum of life’s experience.

Each of the six short movements has, in principle, the same bipartite structure: the first section, purely orchestral, is where the thematic material is presented; the second is where the solo cello enters, to orchestral accompaniment, and reflects melodically and rhythmically upon the mood and ethos of what has come just before. Any description of mood is bound to be subjective, especially since no specific ‘programme’ per se was intended by Bloch. But the following indicators might give a general impression of the emotional world depicted in each movement. The first expresses a grave and solemn sentiment, and the second reveals touches of bitterness; the third is more energetic and extrovert in character, whereas the fourth enters an idyllic dream-like dimension; the fifth, like the third, is more lively and forceful, and ends with a passionate and highly chromatic cadenza for solo cello; and the sixth, the longest of all, radiates joy, confidence, hope, and ‘the victory of the spirit’, concluding with a diatonic melody redolent of purification and peace. All the movements follow each other without a break—except for a brief pause between the last two. Unity is ensured by the use of ‘cyclic’ form, where themes presented in earlier movements recur, sometimes identically and sometimes in different guises, in later movements. This is a feature common to many of Bloch’s works.

Although there are no conscious quotations from the traditional melodic repertoire, the fingerprints of Bloch’s ‘Jewish’ style are ubiquitous: the use of traditional Ashkenazi and Middle Eastern modal resonances in general, and the frequent appearance of the augmented-second interval (often with semitones on either side) in particular; bare parallel fourths or fifths; dotted and ‘Scotch snap’ rhythms; frequent changes of tempo and metre; dynamic extremes; vivid contrasts of intensity and calm—sometimes gradual, sometimes abrupt. Musical affinities with earlier compositions such as Trois Poèmes juifs (1913), the three Psalms, 137, 114, 22 (1912–14), Israel Symphony (1915–16), Schelomo (1916), String Quartet No 1 (1916), Baal Shem Suite (1923), and the ‘Sacred Service’ (1930–33)—as well as anticipations of future works such the Violin Concerto (1938) and Suite hébraïque (1951)—may be found here in abundance.

from notes by Alexander Knapp © 2012

Deuxième œuvre d’envergure pour violoncelle et orchestre écrite par Bloch, Voice in the Wilderness a beau avoir été composée vingt ans après Schelomo, elle lui est, on le sent, intimement apparentée, et ce malgré de subtiles nuances dans l’architecture globale comme dans la couleur musicale—Schelomo, a-t-on dit, est «rouge et or», quand Voice in the Wilderness est «bronze et marron». Voici comment Bloch décrivit cette série de méditations: «Les divers mouvements se suivent et se rattachent tout naturellement. Ils sont parfois liés par une relation tonale, une “réminiscence” à peine sensible, mais ils ont chacun leur propre caractère, nettement défini.»

L’œuvre fut originellement conçue pour le piano—de fait, Bloch en donna plus tard une version séparée pour piano solo intitulée Visions et Prophéties (et comptant cinq des six mouvements). Mais à ce premier stade, il se surprit à constamment chanter des contrepoints pendant qu’il jouait sa composition. Malgré sa mauvaise santé, il persévéra dans la même construction et décida d’ajouter une partie de violoncelle. Alors même qu’elle était encore inachevée, il en joua des sections à Edmond Fleg (1874–1963)—le librettiste de ses opéras Macbeth et Jézabel, ainsi que de trois psaumes—, en compagnie d’Alexandre Barjansky, venu le voir en juin 1935 à Paris (où il vivait temporairement). Fort de l’enthousiasme soulevé par son œuvre, Bloch en termina la version pour violoncelle et piano à la mi-août de 1935, et celle pour violoncelle et orchestre à la fin de janvier 1936.

Trouver un titre adéquat fut ardu. Bloch avait envoyé à son ami Carl Engel une analyse détaillée de sa composition, y compris les fluctuations de climat et d’atmosphère au sein de chaque mouvement. Engel se rappelle que, lors de sa visite à Bloch (désormais domicilié à Châtel, en Haute-Savoie), il fut profondément ému par la ferveur religieuse et l’éloquence prophétique de son exécution pianistique; et l’image d’une «Voix dans le désert» (Voice in the Wilderness) lui vint spontanément à l’esprit. Sans hésiter, Bloch écrivit ces mots sur la première page de son manuscrit car, pour lui, ils traduisaient parfaitement le voyage accompli par l’âme à travers tout le spectre de l’expérience de la vie.

Chacun des six courts mouvements a, en principe, la même structure bipartite: d’abord une section purement orchestrale, où le matériau thématique est présenté; ensuite une section où le violoncelle solo entre, accompagné par l’orchestre, et qui reconsidère, sur le plan mélodico-rythmique, le climat et l’éthos de ce qui vient de se passer. Toute description de climat ne laisse pas d’être subjective, d’autant que Bloch ne conçut aucun «programme» en soi, mais les indicateurs suivants peuvent donner une impression globale de l’univers émotionnel de chaque mouvement. Au sentiment grave et solennel exprimé par le premier succède le soupçon d’amertume du deuxième tandis que le troisième est plus énergique, plus extraverti et que le quatrième entre dans une idyllique dimension onirique; le cinquième, qui est, comme le troisième, plus enjoué, plus énergique, s’achève sur une cadenza fervente et très chromatique, pour le violoncelle solo; quant au sixième, le plus long de tous, il irradie la joie, la confiance, l’espoir et «la victoire de l’esprit» pour s’achever sur une mélodie diatonique sentant la purification et la paix. Tous les mouvements s’enchaînent sans interruption—excepté une courte pause entre les deux derniers. L’unité est garantie par la forme «cyclique», où les thèmes présentés dans les mouvements précédents reviennent dans les mouvements suivants, tantôt à l’identique, tantôt sous des habits différents. C’est là un trait commun à maintes œuvres de Bloch.

Si Bloch ne cita pas consciemment le répertoire mélodique traditionnel, les empreintes de son style «juif» sont omniprésentes: l’usage des résonances modales traditionnelles ashkénazes et moyen-orientales, et notamment la fréquente apparition de l’intervalle de seconde augmentée (souvent flanqué de demi-tons); les quartes ou quintes parallèles dépouillées; les rythmes pointés et «lombards»; les nombreux changements de tempo et de mesure; les extrêmes dynamiques; les vifs contrastes d’intensité et de calme—tantôt progressifs, tantôt brutaux. Là abondent les affinités musicales avec certaines de ses compositions antérieures comme Trois Poèmes juifs (1913), les trois psaumes 137, 144 et 22 (1912–1914), la Symphonie Israël (1915–1916), Schelomo (1916), le Quatour à cordes nº 1 (1916), la suite Baal Shem (1923) et le «Service sacré» (1930–1933)—sans oublier les anticipations d’œuvres comme le Concerto pour violon (1938) et la Suite hébraïque (1951).

extrait des notes rédigées par Alexander Knapp © 2012
Français: Hypérion

Blochs zweites großangelegtes Werk für Violoncello und Orchester, Voice in the Wilderness, entstand etwa zwei Jahrzehnte nach dem ersten, und doch ist die innige Beziehung zwischen den beiden Kompositionen spürbar. Es werden hier jedoch subtile Unterschiede, nicht nur in der Gesamtanlage, sondern auch in der musikalischen Farbe, deutlich: Schelomo ist als „rot und golden“ beschrieben worden, Voice in the Wilderness hingegen als „bronzefarben und braun“. Der Komponist beschrieb diese Reihe von Meditationen folgendermaßen: „Die verschiedenen aufeinanderfolgenden Sätze fügen sich in recht natürlicher Weise zusammen. Manchmal sind sie durch eine kaum spürbare thematische Beziehung oder „Erinnerung“ miteinander verbunden, doch hat jeder Satz seinen eigenen, klar definierten Charakter.“

Das Werk war ursprünglich für Klavier angelegt—und tatsächlich gibt es eine separate Version für Klavier solo mit dem Titel Visions et Prophéties (mit fünf von den sechs Sätzen), die Bloch später komponierte. Doch zunächst sang der Komponist stets verschiedene Kontrapunkte, wenn er das Werk durchspielte. Zwar war sein Gesundheitszustand zu der Zeit nicht gut, doch gab er die Arbeit an dem Werk nicht auf und fügte noch eine Cellostimme hinzu. Als Alexandre Barjansky ihn im Juni 1935 in Paris besuchte (wo er vorübergehend wohnte), spielten die beiden Musiker Auszüge aus dem noch unvollendeten Werk Edmond Fleg (1874–1963) vor—dem Librettisten von Blochs Opern Macbeth und Jézabel sowie drei Psalmvertonungen. Die Reaktion darauf war überaus begeistert, was Bloch wiederum dazu ermunterte, die Version für Cello und Klavier (Mitte August 1935) und dann die Version für Cello und Orchester (Ende Januar 1936) fertigzustellen.

Es war jedoch ein mühsamer Prozess, einen passenden Titel für das Werk zu finden. Bloch hatte seinem Freund Carl Engel eine detaillierte Analyse seiner Komposition zusammen mit Hinweisen auf Schwankungen in Stimmung und Atmosphäre innerhalb der einzelnen Sätze geschickt. Engel erinnerte sich später, dass er bei einem darauffolgenden Besuch bei Bloch (der inzwischen in Châtel in der Haute-Savoie lebte) von der religiösen Leidenschaft und prophetischen Eloquenz von Blochs Ausführung des Werks am Klavier zutiefst ergriffen war; das Bild der „Stimme in der Wildnis“ kam ihm spontan in den Sinn. Ohne zu zögern schrieb der Komponist diese Worte auf die erste Seite seines Manuskripts, da dieser Titel für ihn die Reise der Seele durch das ganze Spektrum der Lebenserfahrung geradezu perfekt wiedergab.

Die sechs kurzen Sätze haben im Prinzip alle dieselbe zweiteilige Struktur: im ersten Teil, wo nur das Orchester erklingt, wird das thematische Material vorgestellt und im zweiten Teil setzt das Cello ein, wird vom Orchester begleitet und bezieht sich dann sowohl melodisch als auch rhythmisch auf die Stimmung und den Ethos des Vorangegangenen. Jegliche Beschreibungen von „Stimmung“ sind zwangsläufig subjektiv, insbesondere weil Bloch kein bestimmtes „Programm“ per se beabsichtigte. Doch die folgenden Kennzeichen geben vielleicht einen allgemeinen Eindruck der emotionalen Welt, die in jedem Satz dargestellt wird. Im ersten wird eine ernsthafte und feierliche Empfindung ausgedrückt und im zweiten zeigen sich Anklänge der Verbitterung. Der dritte Satz ist eher energisch und extravertiert gehalten, während der vierte sich in eine idyllische, traumhafte Dimension begibt. Der fünfte, ebenso wie der dritte, ist eher lebhaft und kraftvoll und endet mit einer leidenschaftlichen und äußerst chromatischen Kadenz für Solocello. Der sechste Satz ist der längste von allen und strahlt Freude, Zuversicht, Hoffnung und „den Sieg des Geistes“ aus und endet mit einer diatonischen Melodie, die Reinigung und Frieden auszudrücken scheint. Alle Sätze folgen direkt aufeinander—mit Ausnahme der kurzen Pause zwischen den letzten beiden Sätzen. Durch diese „zyklische“ Form wird eine Einheitlichkeit gewährleistet, wobei Themen aus früheren Sätzen wiederkehren, manchmal in identischer Form und zuweilen auch in unterschiedlicher Gestalt. Es ist dies ein Charakteristikum vieler Werke Blochs.

Obwohl hier keine bewussten Zitate aus dem traditionellen melodischen Repertoire vorliegen, sind die akustischen Fingerabdrücke von Blochs „jüdischem“ Stil doch allgegenwärtig: das Verwenden von traditionellen modalen Klängen Mitteleuropas und der Aschkenasen im Allgemeinen sowie das häufige Auftreten der übermäßigen Sekunde (oft mit Halbtönen davor und danach) im Einzelnen; leere Quart- oder Quintparallelen; punktierte „Scotch Snap“-Rhythmen; häufige Tempo- und Metrumswechsel; dynamische Extreme; lebendige Kontraste zwischen Intensität und Ruhe—manchmal allmählich, manchmal abrupt. Musikalische Parallelen zu früheren Kompositionen wie etwa den Trois Poèmes juifs (1913), den drei Psalmen, 137, 114, 22 (1912–14), der Israel Symphony (1915–16), Schelomo (1916), dem Streichquartett Nr. 1 (1916), der Baal-Shem-Suite (1923) und des „Heiliger Gottesdienst“ (1930–33)—ebenso wie Vorwegnahmen späterer Werke wie etwa dem Violinkonzert (1938) und der Suite hébraïque (1951)—finden sich hier in Hülle und Fülle.

aus dem Begleittext von Alexander Knapp © 2012
Deutsch: Viola Scheffel