During the 1890s Debussy was one of the few musicians admitted to Mallarmé’s elitist circle and, for his part, he confessed that he much preferred talking to writers and painters than to fellow musicians. One of his more colourful friends at this period was the writer Pierre Louÿs. In 1895, the twenty-five-year-old Louÿs published a volume of prose poems entitled ‘Les chansons de Bilitis, translated from the Greek for the first time by P.L.’, and quoting a German translation of the preceding year. They were a huge success, even if one reviewer took issue with the accuracy of his translations. Not that Louÿs took the criticism too seriously, because the poems were his own invention and he was thrilled at having perpetrated one of the best literary spoofs ever.

Debussy must surely have been in on the joke. But his settings contain no hint of irony, conjuring up as they do the never-never dreamworld that was Ancient Greece in the French culture of the time—which could be summed up as ‘all flutes and flesh’. However, he certainly was doubtful about the poems’ propriety. A friend recorded that ‘he only just brought himself to excuse them for their grace and the frankness of their language … and even then, not all of them’. In these songs, too, Debussy abandoned the setting of strict verse for prose, giving a regular framework to the piano, over which the voice floats freely.

The writer Romain Rolland cited these songs as the most perfect examples he knew of French word-setting. As in Pelléas et Mélisande, by and large this is syllabic and follows the contours of spoken French, using small intervals, so that in the first song the falling major third in the phrase ‘comme le miel’, and even more the falling fourths on ‘genoux’ and ‘tremblante’, assume considerable importance. Antiquity is evoked by the use of modal scales, mostly in the Lydian mode with the fourth note of the scale sharpened. In the second song the dichotomy is more striking still between the contained, almost hesitant vocal line and the increasingly passionate piano part until, on the crucial word ‘bouche’, the singer is forced into a dramatic octave descent. The temperature of the final song is at the opposite extreme from that of the Prélude à l’après-midi d’un faune. All here is cold and ice, culminating in the line ‘Depuis trente ans il n’a pas fait un hiver aussi terrible’, to which the composer lends a tone of unforgettable menace. As for the final chord, is this for our comfort? Like all the Symbolists, Debussy was not into giving answers.

from notes by Roger Nichols © 2012

Au cours des années 1890, Debussy a été l’un des rares musiciens admis dans le cercle élitiste de Mallarmé et, pour sa part, il avouait préférer parler aux écrivains et aux peintres qu’à des collègues musiciens. À cette époque, l’un de ses amis les plus pittoresques était l’écrivain Pierre Louÿs. En 1895, à l’âge de vingt-cinq ans, Louÿs a publié un volume de poèmes en prose intitulé «Les chansons de Bilitis, traduites du grec pour la première fois par P.L.», où il est fait mention d’une traduction en allemand de l’année précédente. Elles ont remporté un immense succès, même si un critique a contesté l’exactitude de ses traductions. Louÿs n’a pas pris cette critique trop au sérieux, puisque ces poèmes étaient de sa propre invention et qu’il était ravi d’avoir monté l’un des meilleurs canulars littéraires jamais imaginé.

Debussy était sûrement dans le coup de cette blague. Mais il n’y a pas la moindre trace d’ironie dans ses mélodies; on y voit paraître comme par magie le monde de rêves imaginaire qu’était la Grèce antique dans la culture française de l’époque—ce qui pourrait se résumer en deux mots: «flûtes et femmes». Toutefois, il avait certainement des doutes sur la décence des poèmes. Un ami a rapporté qu’il «excusait, pour leur grâce et pour la franchise, au moins, de leurs aveux! les Chansons de Bilitis—pas toutes!». Dans ces mélodies, Debussy a en outre renoncé à la poésie stricte au profit de la prose, donnant une structure régulière au piano, sur lequel la voix flotte librement.

L’écrivain Romain Rolland a cité ces mélodies comme les exemples les plus parfaits, à sa connaissance, de «parler» français en musique. Comme dans Pelléas et Mélisande, Debussy adopte en général une approche syllabique et suit les contours du français parlé, en utilisant de petits intervalles, si bien que, dans la première mélodie, la tierce majeure descendante dans la phrase «comme le miel» et, encore davantage, les quartes descendantes sur «genoux» et «tremblante», prennent une importance considérable. L’antiquité est évoquée par l’utilisation de gammes modales, surtout dans le mode lydien avec la quatrième note de la gamme diésée. Dans la deuxième mélodie, la dichotomie est encore plus frappante entre la ligne vocale contenue, presque hésitante, et la partie de piano de plus en plus passionnée jusqu’à ce que, sur le mot essentiel «bouche», la chanteuse se voit imposer une descente dramatique d’une octave. La température de la dernière mélodie est à l’extrême opposé de celle du Prélude à l’après-midi d’un faune. Tout ici est froid et glacial, culminant dans la ligne «Depuis trente ans il n’a pas fait un hiver aussi terrible», à laquelle le compositeur prête un ton de menace inoubliable. Quant à l’accord final, est-il destiné à nous réconforter? Comme tous les symbolistes, Debussy n’aimait pas donner de réponses.

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2012
Français: Marie-Stella Pâris

In den 1890er Jahren war Debussy einer der wenigen Musiker, dem Zutritt zu dem elitären Zirkel um Mallarmé gewährt wurde, und seinerseits gab Debussy zu, dass er sich viel lieber mit Schriftstellern und Malern unterhielt als mit Musikerkollegen. Zu einem seiner schillernden Freunde dieser Zeit zählte der Schriftsteller Pierre Louÿs. Im Jahre 1895 veröffentlichte der 25 Jahre alte Louÿs einen Band mit Prosa-Gedichten mit dem Titel „Les chansons de Bilitis, erstmals aus dem Griechischen übersetzt von P.L.“ und gab eine deutsche Übersetzung aus dem Vorjahr an. Sie waren sehr erfolgreich, selbst wenn ein Rezensent die Genauigkeit seiner Übersetzungen anzweifelte. Nicht, dass Louÿs diese Kritik zu ernst genommen hätte—die Gedichte hatte er nämlich selbst erfunden und war hoch erfreut darüber, dass ihm einer der besten literarischen Schwindel aller Zeiten gelungen war.

Debussy muss darüber Bescheid gewusst haben, doch lässt sich in seinen Vertonungen keinerlei Ironie feststellen. Stattdessen wird hier jene phantastische Traumwelt heraufbeschworen, die die französische Kultur der damaligen Zeit mit dem alten Griechenland gleichsetzte und die als „Flöten und Sinnliches“ zusammengefasst werden könnte. Jedoch hatte er sicherlich seine Zweifel an der Anständigkeit der Gedichte. Ein Freund notierte, dass „er sie aufgrund ihrer Anmut und der Offenheit ihres Ausdrucks entschuldigte … jedoch nicht alle!“. Auch hier wandte Debussy sich von einem strikten Versmaß zugunsten von Prosa ab und gab dem Klavier einen gleichmäßigen Rahmen, über dem die Stimme frei umherschwebt.

Der Schriftsteller Romain Rolland bezeichnete diese Lieder als die vollkommensten Beispiele französischer Textvertonung, die ihm bekannt waren. Ebenso wie bei Pelléas et Mélisande ist diese hier im Großen und Ganzen syllabisch gehalten und folgt den Konturen der gesprochenen französischen Sprache, wobei er kleine Intervalle verwendet. Auf diese Weise nehmen die fallende große Terz im ersten Lied bei den Worten „comme le miel“, und noch stärker die fallenden Quarten bei „genoux“ und „tremblante“ eine besondere Bedeutung an. Durch den Einsatz von modalen Skalen, insbesondere der lydischen mit einer erhöhten 4. Stufe, wird das Altertum dargestellt. Im zweiten Lied ist der Gegensatz zwischen der maßvollen, fast zögerlichen Vokallinie und dem zunehmend leidenschaftlichen Klavierpart noch stärker, bis die Singstimme bei dem entscheidenden Wort „bouche“ zu einem dramatischen Oktav-Abstieg gezwungen wird. Verglichen mit dem Prélude à l’après-midi d’un faune liegt die Temperatur des letzten Liedes am entgegengesetzten Pol. Hier ist alles kalt und eisig, was in der Zeile „Depuis trente ans il n’a pas fait un hiver aussi terrible“ kulminiert, die der Komponist mit einem drohenden Ton vertont, der noch lange in der Erinnerung nachhallt. Ist der letzte Akkord als Trost gedacht? Wie alle Symboliker zog auch Debussy es vor, keine Antworten zu geben.

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2012
Deutsch: Viola Scheffel