After leaving Dublin in 1870, Stanford entered Queens’ College, Cambridge as organ scholar where he also read Classics. Migrating to Trinity College in 1873, where he remained organist until 1892, he was given generous support by the Seniority (nowadays the College Council) of the college to study in Germany between July and December of 1874, 1875 and 1876, spending the first two periods in Leipzig under Karl Reinecke and the final one in Berlin with Friedrich Kiel, all the time being advised by his lifelong mentor, Joachim. After returning to Cambridge in January 1877, full of enthusiasm and creative energy (he was already the author of a symphony, a violin concerto, choral works and songs), he completed the Cello Sonata Op 9, written and dedicated to the cellist Robert Hausmann. Stanford probably first met Hausmann at the Lower Rhine Festival in 1873 at the same time as he met Brahms. A former pupil at the Berlin Musikhochschule, Hausmann studied with the Italian cellist Alfredo Piatti before embarking on a professional career in the early 1870s with the Graf-Hochberg Quartet. After joining the staff of the Berlin Musikhochschule he became a member of Joachim’s Quartet in 1878 and remained part of this ensemble until Joachim’s death in 1907 (though while the Quartet played in London, the position of cellist was taken by Piatti). Also, like Joachim, he was closely associated with the music of Brahms, whose Cello Sonata No 2 Op 99 was written for him, and he played in the premieres of the Double Concerto Op 102 and Clarinet Trio Op 114.

Hausmann made his debut in London on 30 April 1877 and, the following day, gave the first performance with Stanford of the Irishman’s Cello Sonata at one of Hermann Franke’s chamber concerts at the Royal Academy of Music. With Hausmann’s promotion of the Cello Sonata both in Britain and Europe—the first significant British work in this genre—Stanford decided to compose the Cello Concerto in D minor (also without opus number) for him which, barring Sullivan’s more lightweight concerto of 1866, was also a major landmark in the repertoire of British cello music. After completion in short score on 20 October 1879 it was shown to Hausmann for suggestions and improvements. It was then subsequently finished in full score while Stanford was on holiday in Caernarvon, Wales, in late August 1880. The work then appears to have remained unperformed except for the slow movement which Stanford and Hausmann played at a chamber concert for the Cambridge University Musical Society on 13 March 1884.

The first movement of the concerto essays a shared version of sonata form, a model essentially adopted by Mendelssohn where vestiges of the older classical ritornello procedure are also in evidence, notably in the orchestral tutti of the exposition after the solo opening, and in the central orchestral ritornello. Indeed, the opening crescendo which leads to the yearning cello theme is decidedly reminiscent of Mendelssohn’s Piano Concerto in G minor. The second subject is a highly lyrical affair which appropriately exploits the singing tone of the cello besides providing an emotional contrast to the more melancholy hue of the first subject. After the central orchestral tutti, Stanford breaks the mould by introducing, quite unconventionally, a new, tender thematic episode in D flat major during the development. Recovery from this radical tonal departure is, by necessity, more turbulent as D minor is restored for the recapitulation where all three thematic strands are restated.

The shorter slow movement in B flat major, marked Molto adagio, is essentially an ‘Intermezzo’ in song form (ABA), more in the tradition of Schumann. It features an extended, soulful melody which, at its close, is characterized by some remarkably original scoring for strummed pizzicato strings and sustained high flutes (an idea which was to surface again in the slow movement of his late unpublished Violin Concerto No 2 Op 162). A central paragraph, more passionate in gesture, is marked ‘quasi recitative’ for the soloist and is more operatic in its rhythmically freer delivery and tremolando accompaniment.

For the rondo-sonata finale, Stanford provides an interesting and unusual introduction which, besides furnishing a thematic anticipation of the principal rondo theme, effectively functions as a transition from B flat to D major. This tangential passage adds to the light-hearted nature of Stanford’s rondo theme and plays an important role in its eccentric recurrences throughout the movement. It is also preludial to a second subject of much more athletic passagework where we become aware of Hausmann’s virtuoso qualities. A second episode makes use of the main melody of the slow movement. This cyclic occurrence acts as a spur to further developmental treatment of the rondo material before Stanford embarks on a recapitulation featuring all three ideas.

from notes by Jeremy Dibble © 2011

Après avoir quitté Dublin en 1870, Stanford intégra le Queens’ College de Cambridge comme organiste boursier et comme étudiant en lettres classiques. En 1873, passé à Trinity College, où il demeura organiste jusqu’en 1892, il reçut le généreux soutien de la Seniority (l’actuel College Council) du collège, qui lui permit d’étudier en Allemagne de juillet à décembre 1874, puis encore en 1875 et en 1876—les deux premières fois à Leipzig, sous la direction de Karl Reinecke, et la dernière à Berlin avec Friedrich Kiel, mais toujours avec les conseils de Joachim, son mentor à jamais. Rentré à Cambridge en janvier 1877, débordant d’enthousiasme et d’énergie créatrice (il était déjà l’auteur d’une symphonie, d’un concerto pour violon, d’œuvres chorales et de chants), il acheva sa Sonate pour violoncelle op. 9, qu’il dédia au violoncelliste Robert Hausmann, probablement rencontré au festival du Bas-Rhin en 1873, en même temps que Brahms. Ancien élève de la Musikhochschule de Berlin, Hausmann étudia avec le violoncelliste italien Alfredo Piatti avant d’embrasser une carrière professionnelle avec le Graf-Hochberg Quartet, au début des années 1870. Après avoir rejoint l’équipe de la Musikhochschule de Berlin, il devint membre du quatuor de Joachim en 1878 et le resta jusqu’à la mort de ce dernier, en 1907 (sauf quand le quatuor jouait à Londres: le violoncelle était alors tenu par Piatti). Comme Joachim, il entretint des liens étroits avec la musique de Brahms: la Sonate pour violoncelle no 2 op. 99 fut écrite pour lui et il participa à la création du Double Concerto op. 102 et du Trio avec clarinette op. 114.

Hausmann fit ses débuts à Londres le 30 avril 1877 et, dès le lendemain, il créa la Sonate pour violoncelle de Stanford, aux côtés de ce dernier, lors d’un concert de musique de chambre de Hermann Franke, à la Royal Academy of Music. Comme Hausmann promouvait cette sonate (la première œuvre britannique d’importance écrite dans ce genre) en Grande-Bretagne et en Europe, Stanford se décida à lui composer le Concerto pour violoncelle en ré mineur (également sans numéro d’opus) qui—excepté le concerto de Sullivan, plus léger (1866)—fit aussi date dans le répertoire britannique de la musique pour violoncelle. Une fois la particelle achevée, le 20 octobre 1879, l’œuvre fut montrée à Hausmann, pour qu’il apportât suggestions et améliorations. À la fin d’août 1880, Stanford termina la grande partition lors de vacances au pays de Galles, à Caernarvon, mais le concerto semble être resté injoué, à l’exception du mouvement lent, que Hausmann et lui interprétèrent durant un concert de musique de chambre donné pour la Cambridge University Musical Society le 13 mars 1884.

Le premier mouvement s’essaie à une version commune de la forme sonate, un modèle surtout adopté par Mendelssohn, où des vestiges des procédés du ritornello classique ressortent aussi, principalement dans le tutti orchestral de l’exposition après l’ouverture solo et dans le ritornello orchestral central. Au vrai, le crescendo inaugural débouchant sur le languissant thème violoncellistique rappelle résolument le Concerto pour piano en sol mineur de Mendelssohn. Le second sujet, des plus lyriques, exploite oppotunément la sonorité chantante du violoncelle tout en offrant un contraste émotionnel avec la teinte plus mélancolique du premier sujet. À l’issue du tutti orchestral central, Stanford brise le moule en introduisant, pendant le développement et de manière tout sauf conventionnelle, un nouvel épisode thématique tendre, en ré bémol majeur. On récupère de cette orientation tonale radicale de façon forcément plus turbulente, ré mineur étant restauré pour la réexposition, où les trois fils thématiques sont redits.

Le mouvement lent en si bémol majeur, plus court et marqué Molto adagio, est foncièrement un «Intermezzo» de forme «lied» (ABA), davantage dans la tradition schumannienne avec son attendrissante mélodie prolongée caractérisée, sur sa fin, par une écriture remarquablement originale pour les cordes tapotées en pizzicato et les flûtes aiguës tenues (une idée qui resurgira dans le mouvement lent de son tardif Concerto pour violon no 2 op. 162, inédit). Un paragraphe central, plus passionné et marqué «quasi recitative» pour le soliste, est davantage opératique dans son énonciation rythmiquement plus libre comme dans son accompagnement tremolando.

Pour le finale de rondo-sonate, Stanford nous offre une inhabituelle et intéressante introduction qui anticipe le thème de rondo principal tout en assurant une efficace transition entre si bémol et ré majeur. Ce passage tangentiel ajoute à la nature badine du thème de rondo et joue un rôle important dans ses réapparitions fantasques, tout au long du mouvement. Il prélude en outre à un second sujet tout en passages beaucoup plus vigoureux, où l’on prend conscience des qualités de virtuose de Hausmann. Un second épisode utilise la mélodie principale du mouvement lent. Cette apparition cyclique galvanise un autre traitement en développement du matériau de rondo avant que Stanford n’entreprenne une réexposition réunissant les trois idées.

extrait des notes rédigées par Jeremy Dibble © 2011
Français: Hypérion

Nachdem er Dublin 1870 verlassen hatte, trat er als Organ Scholar in das Queens’ College in Cambridge ein, wo er außerdem Altphilologie studierte. 1873 wechselte er zum Trinity College, wo er bis 1892 als Organist tätig war und ihm dank der großzügigen Unterstützung des College-Rats jeweils von Juli bis Dezember in den Jahren 1874, 1875 und 1876 Studienaufenthalte in Deutschland ermöglicht wurden. In den ersten beiden Jahren studierte er in Leipzig unter Karl Reinecke und im dritten in Berlin bei Friedrich Kiel und wurde zudem stets von Joseph Joachim unterwiesen, der zeit seines Lebens sein Mentor blieb. Nachdem er im Januar 1877 voll Begeisterung und kreativer Energie (er hatte bereits eine Symphonie, ein Violinkonzert, Chorwerke und Lieder komponiert) nach Cambridge zurückgekehrt war, stellte er eine Cellosonate (op. 9) fertig, die er dem Cellisten Robert Hausmann widmete. Stanford begegnete Hausmann wahrscheinlich erstmals im Jahre 1873 beim Niederrheinischen Musikfest, als er auch Brahms kennenlernte. Als ehemaliger Student der Berliner Musikhochschule studierte Hausmann zunächst bei dem italienischen Cellisten Alfredo Piatti, bevor er zu Beginn der 1870er Jahre als Cellist des Graf-Hochberg-Quartetts eine professionelle Laufbahn einschlug. Nachdem er Dozent an der Berliner Hochschule geworden war, trat er 1878 dem Quartett Joachims bei und blieb bis zum Tod Joachims im Jahre 1907 Mitglied des Ensembles (wenn das Quartett jedoch in London auftrat, wurde seine Position von Piatti besetzt). Zudem hatte er, wie Joachim, eine enge Verbindung zu der Musik von Brahms: die Cellosonate Nr. 2 op. 99 von Brahms entstand für ihn und zudem wirkte er bei den Uraufführungen des Doppelkonzerts op. 102 und des Klarinettentrios op. 114 mit.

Am 30. April 1877 hatte Hausmann sein Debüt in London und gab am folgenden Tag zusammen mit Stanford im Rahmen der Kammermusik-Konzertreihe von Hermann Franke an der Royal Academy of Musik die Uraufführung der Cellosonate des irischen Komponisten. In Hausmann fand die Cellosonate—das erste bedeutende britische Werk dieses Genres—einen Verfechter sowohl in Großbritannien als auch auf dem europäischen Kontinent, was Stanford dazu anregte, das Cellokonzert in d-Moll (ebenfalls ohne Opuszahl) für Hausmann zu komponieren, welches—abgesehen von dem weniger gewichtigen Konzert von Sullivan von 1866—ebenfalls ein wichtiger Meilenstein im britischen Repertoire für Violoncello war. Nachdem Stanford am 20. Oktober 1879 das Particell fertiggestellt hatte, wurde es Hausmann gezeigt, damit er Kommentare und Verbesserungen anführen möge. Ende August des folgenden Jahres, als er in Caernarvon in Wales Urlaub machte, schloss Stanford die Arbeit an der vollständigen Orchesterpartitur ab. Doch kam es offenbar nicht zu einer Aufführung des Werks—lediglich der langsame Satz wurde von Stanford und Hausmann am 13. März 1884 bei einem Kammerkonzert der Cambridge University Musical Society dargeboten.

Der erste Satz des Konzerts ist in einer Art Sonatenform angelegt; das Modell stammt im Wesentlichen von Mendelssohn, in dem auch Überreste der älteren klassischen Ritornell-Form in Erscheinung treten, insbesondere in dem Orchestertutti der Exposition nach dem Solo-Beginn und bei dem zentralen Orchester-Ritornell. Tatsächlich erinnert das Anfangscrescendo, das zu dem sehnsuchtsvollen Cellothema leitet, deutlich an das Mendelssohn’sche Klavierkonzert in g-Moll. Das zweite Thema ist eine ausgesprochen lyrische Angelegenheit, bei der passenderweise der singende Ton des Cellos ausgekostet und zudem ein emotionaler Kontrast zu dem eher melancholisch anmutenden ersten Thema erzeugt wird. Nach dem zentralen Orchestertutti begibt sich Stanford auf neue Wege, indem er—was recht unkonventionell ist—in der Durchführung eine neue, sanfte thematische Episode in Des-Dur einführt. Die Rückkehr von diesem tonal weit entfernten Abstecher ist erwartungsgemäß turbulent, wenn d-Moll in der Reprise wiederhergestellt wird und alle drei thematischen Stränge wiederholt werden.

Der kürzere langsame Satz in B-Dur, mit Molto adagio überschrieben, ist im Wesentlichen ein „Intermezzo“ in Liedform (ABA) und eher in der Tradition Schumanns anzusiedeln. Es kommt darin eine ausgedehnte, gefühlvolle Melodie vor, die gegen Ende eine bemerkenswert originelle Besetzung aufweist: es werden Pizzicato-Streicher mit ausgehaltenen hohen Flöten kombiniert (ein Kunstgriff, der noch einmal in dem langsamen Satz seines späten, unveröffentlichten Violinkonzerts Nr. 2 op. 162 auftauchen sollte). Ein Mittelteil, der sich durch leidenschaftlichere Gesten auszeichnet, ist für den Solisten mit „quasi recitative“ markiert und hat mit seiner rhythmisch freieren Art und der Tremolando-Begleitung eher opernhafte Züge.

Das Finale, ein Sonatenrondo, beginnt mit einer interessanten und ungewöhnlichen Einleitung, die nicht nur das Hauptthema des Rondos antizipiert, sondern auch als Überleitung von B- nach D-Dur fungiert. Diese tangentiale Passage trägt zu dem sorglosen Charakter des Rondothemas bei und spielt bei den exzentrischen Wiederholungen im Laufe des Satzes eine wichtige Rolle. Zudem leitet es ein zweites Thema ein, das sich durch wesentlich virtuosere Passagen auszeichnet und Hausmanns Fingerfertigkeit andeutet. In der zweiten Episode wird die Hauptmelodie des langsamen Satzes verarbeitet. Dieses zyklische Auftreten dient als Ansporn zu einer weiteren Durchführung des Rondo-Materials, bevor Stanford sich in eine Reprise begibt, in der alle drei Ideen vorkommen.

aus dem Begleittext von Jeremy Dibble © 2011
Deutsch: Viola Scheffel