Parsons' earliest work is probably the opulent setting of the Magnificat which harkens back to a tradition seen clearly in the Eton Choirbook and which was developed by Robert Fayrfax, Nicholas Ludford and John Taverner. Five Magnificats in the Forrest-Heyther Partbooks and the Office Hymns by Tallis and Sheppard seem to suggest that Mary was keen to reinstate large-scale music at the Office of Vespers. The lack of accompanying Nunc dimittis settings suggest these Magnificats were designed specifically for Vespers rather than the reformed Evensong when both Canticles would be required.

Parsons’ setting uses a traditional alternation of plainsong and polyphony and is scored for six voices, sometimes with lengthy divisions or ‘gimells’, but this is no mere exercise by a young composer trying to find his feet. That Parsons has a sophisticated grasp of compositional techniques is seen most clearly in his use of canon (where one or more parts will repeat exactly a melody sung by an opening voice). These can be found in the sections ‘Quia fecit mihi magna’ (at the octave between triplex and contratenor II), ‘et sanctum nomen eius’ (at the ninth between tenor and medius), ‘et semini eius in saecula’ (at the tenth between bassus and medius) and at ‘Sicut erat in principio’ (a three-part canon at the unison between the two contratenors and at the octave with the triplex). Although Parsons is obviously drawing on older models, his setting seems less archaic than that by Robert White. There is no reliance on cantus firmus and the plainchant melody is given only slight attention in the polyphonic verses. Parsons does however preserve the use of melismatic writing for the solo lines and contrasts these with more massive full-choir sections.

Two important characteristics can be seen in this piece, both of which were later to reach their zenith in O bone Jesu. The first is an enjoyment of symmetry and development. In the Magnificat the various canons (imitation at the octave, the ninth, then tenth and culminating in the three-part canon at the unison and octave) have an obvious sense of progression. The second is a remarkably sophisticated understanding of the dramatic potential of the final section of an extended piece. It can be seen clearly in the ‘Amen’ where the bass and tenor parts are engaged in a dialogue which constantly reiterates their themes whilst the other parts weave a polyphonic web above them.

from notes by Andrew Carwood © 2011

La toute première partition de Parsons est probablement l’opulent Magnificat, qui remonte à une tradition bien perceptible dans l’Eton Choirbook (voire avant, probablement) et que développèrent Robert Fayrfax, Nicholas Ludford et John Taverner. Les cinq magnificat des Forrest-Heyther Partbooks et les hymnes écrits pour l’office par Tallis et Sheppard donnent à penser que Marie tenait à rendre à l’office des vêpres une musique d’envergure. Le fait que ces magnificat ne soient accompagnés d’aucun Nunc dimittis suggère qu’ils furent conçus spécialement pour les vêpres et non pour l’Evensong réformé, où les deux cantiques étaient de rigueur.

Le Magnificat de Parsons, qui recourt à la traditionnelle alternance entre plain-chant et polyphonie, est à six voix, avec parfois de fort longues divisions ou «gimells», mais ce n’est pas pour autant un simple exercice auquel se serait livré un jeune compositeur soucieux de s’adapter. Parsons a une intelligence subtile des techniques compositionnelles, qui ressort très bien dans son usage du canon (où une ou plusieurs parties répètent exactement une mélodie chantée par une voix introductive)—ainsi dans les sections «Quia fecit mihi magna» (à l’octave entre triplex et contra-ténor II), «et sanctum nomen eius» (à la neuvième entre ténor et medius), «et semini eius in saecula» (à la dixième entre bassus et medius) et à «Sicut erat in principio» (un canon à trois parties, à l’unisson entre les deux contra-ténors et à l’octave avec le triplex). Même si Parsons s’appuie manifestement sur des modèles antérieurs, son Magnificat paraît moins archaïque que celui de Robert White. Tout n’y repose pas sur le cantus firmus et, dans les versets polyphoniques, la mélodie en plain-chant fait l’objet de peu d’attention. Parsons conserve toutefois l’usage de l’écriture mélismatique pour les lignes solo, auxquelles il oppose des sections à chœur entier, plus massives.

Cette pièce laisse voir deux importantes caractéristiques de Parsons, qui atteindront leur zénith dans O bone Jesu. La première est le plaisir pris à la symétrie et au développement, les divers canons du Magnificat (imitation à l’octave, à la neuvième puis à la dixième, pour culminer dans le canon à trois parties, à l’unisson et à l’octave) affichant un évident sens de la progression. La seconde est une compréhension remarquablement subtile du potentiel dramatique de la section finale d’une longue pièce, comme le montre bien l’«Amen», où les parties de basse et de ténor sont engagées dans un dialogue réitérant sans cesse leurs thèmes et par-dessus lequel les autres parties tissent un réseau polyphonique.

extrait des notes rédigées par Andrew Carwood © 2011
Français: Hypérion

Parsons' ältestes Werk ist wahrscheinlich die üppige Vertonung des Magnificat, die sich auf eine Tradition zurückbezieht, von der im Eton Choirbook (und wahrscheinlich schon davor) Gebrauch gemacht und die von Robert Fayrfax, Nicholas Ludford und John Taverner entwickelt worden war. Die fünf Magnificat-Vertonungen in den Forrest-Heyther-Stimmbüchern und die Hymnussätze für das Offizium von Tallis und Sheppard scheinen darauf hinzuweisen, dass Maria Interesse daran hatte, großangelegte Musik für das Offizium der Vesper wieder einzuführen. Die Tatsache, dass das dazugehörige Nunc dimittis nicht vertont ist, deutet darauf hin, dass diese Magnificat-Kompositionen speziell für den Vespergottesdienst entstanden und nicht für den reformierten Evensong, bei dem beide Cantica benötigt werden.

In Parsons’ Vertonung alternieren traditionsgemäß Cantus planus und Polyphonie. Das Werk ist für sechs Stimmen angelegt, die teilweise über längere Passagen hinweg gespalten sind (wobei es sich um sogenannte „Gymel“-Partien handelt), doch ist dies kein bloßes Übungsstück eines jungen Komponisten, der sich noch zurechtfinden muss. Parsons hat eine differenzierte Auffassung der Kompositionstechniken, was am deutlichsten in seiner Verarbeitung des Kanons (wo eine oder mehrere Stimmen eine Melodie, die von einer Anfangsstimme gesungen wird, exakt wiederholen) zum Ausdruck kommt. Dieser tritt bei den Passagen „Quia fecit mihi magna“ (Oktavkanon zwischen Triplex und Contratenor II), „et sanctum nomen eius“ (Nonkanon zwischen Tenor und Medius), „et semini eius in saecula“ (Dezimkanon zwischen Bassus und Medius) und bei „Sicut erat in principio“ (ein dreistimmiger Kanon als Einklangskanon zwischen den beiden Contratenören und Oktavkanon mit der Triplex-Stimme) auf. Obwohl Parsons sich offenbar auf ältere Vorbilder bezieht, mutet seine Vertonung weniger altertümlich an, als die von Robert White. Hier ist keine Cantus-firmus-Abhängigkeit und der Cantus-planus-Melodie wird in den polyphonen Versen nur kaum Beachtung geschenkt. Jedoch bewahrt Parsons den Einsatz von Melismen in den Solo-Linien und stellt diesen die massiveren Chor-Abschnitte gegenüber.

In diesem Stück treten zwei wichtige Charakteristika hervor, die später, in O bone Jesu, ihren Höhepunkt erreichen sollten. Das erste ist sein besonderer Sinn für Symmetrie und Weiterentwicklung. In dem Magnificat demonstrieren die verschiedenen Kanons eine offensichtliche Steigerung (Oktav-, dann Non-, dann Dezimkanon und schließlich ein dreistimmiger Kanon als Einklangs- und Oktavkanon). Das zweite ist sein ungewöhnliches Feingefühl für das dramatische Potenzial des Schlussteils eines längeren Werks. Dies wird im „Amen“ deutlich, wo die Bass- und Tenorstimmen in einen Dialog treten, in dem ihre Themen ständig wiederholt werden, während die anderen Stimmen ein polyphones Netz über ihnen spinnen.

aus dem Begleittext von Andrew Carwood © 2011
Deutsch: Viola Scheffel