Ill health, which had already struck Shostakovich at the time of his first Piano Trio, was to pursue him throughout his life. Forty-four years later, in 1967, it was while he was recovering from a heart attack that he wrote the Seven Romances on Poems of Alexander Blok Op 127. The cellist Mstislav Rostropovich, for whom he had recently written a second cello concerto, had asked Shostakovich if he would compose some vocalises for him to perform with his wife, soprano Galina Vishnevskaya. Rostropovich recalled that Shostakovich had at first not responded to his request. But then, when he had completed the cycle of seven songs, ‘he said to me, “Slava, you understand, you see, I wanted to satisfy your request—I found some suitable texts to set. And I wrote the first song as you wanted, ‘Ophelia’s Song’ for voice and cello. But then I started the second song with a whacking great pizzicato on the cello, and I realized that I didn’t have sufficient instruments to continue, so I added the violin and piano”’ (interviewed by Elizabeth Wilson in her definitive volume, Shostakovich: a Life Remembered, second edition, 2006).

Shostakovich was sixty, and haunted by thoughts of mortality which were to crystallize in the Symphony No 14 two years later. That work, which was partly inspired by Musorgsky’s Songs and Dances of Death, consists of bleak settings of poems by various authors on war, destruction and tyranny, and Shostakovich declared: ‘Everything that I have written until now over these long years has merely served as a preparation for this work.’ Of all the preceding works, the settings of seven poems by Blok are most obviously linked to this train of thought.

Rather than writing a wordless vocalise, as Rostropovich had suggested, Shostakovich turned to the poetry of the great Russian symbolist Alexander Blok (1880–1921). Blok has often been compared to Pushkin, not just for his poetic gifts, but also for his compassion for human beings oppressed by war and tyranny. The texts that Shostakovich chose for this cycle are characteristically oblique and evocative, speaking of personal joys and suffering, but hinting at the wider fate of humanity at large. Shostakovich’s settings place the poems in a world between bleakness and serenity, an ambiguity that was to characterize his music in the remaining eight years of his life.

The seven songs bring the voice and instruments together in all possible combinations, with the complete trio playing only in the final song. ‘Ophelia’s Song’ is for voice and cello, the two interweaving in sad counterpoint as Ophelia mourns her loss of Hamlet and the distance, physical and emotional, that separates them. It is inspired by Ophelia’s mad scene, but poignantly shows her sane enough to experience the full force of her loss. ‘Gamayun, the prophet bird’ is for voice and piano, opening with a procession of stark octaves which becomes gradually more and more agitated. The poem was inspired by a painting by Viktor Vasnetsov (reproduced on the cover of this booklet), which shows the prophet bird with the head of a young woman perched in a tree, her black wings folded in front of her like a cloak, staring out over an empty, watery landscape in a haunting twilight. Blok’s prophet bird foresees the devastation of Russia by the Tartars in the thirteenth century. ‘We were together’ is scored for voice and violin. This is the gentlest and most contented of the songs, with the violin playing a melody almost like a folk song. But even here, the murmuring of the stream becomes a quietly agitated motif, and the song ends with a touch of uncertainty. ‘The city sleeps’ is set with cello and piano. Over deep octaves in the piano, the cello plays a chorale-like succession of two-part chords. The premonition of troubled times, seen in the glow of the dawn, is reflected in the strange twists of harmony that disturb the serenity of the chorale. This leads straight into ‘The Storm’, for voice, violin and piano. The glassy sound of rapid repeated notes on the bridge of the violin, and fierce dotted rhythms in the piano, build to the most tumultuous climax in the whole cycle. The song ends abruptly, leaving a sustained cello note leading into ‘Mysterious signs’, which has violin and cello without the piano. This is the most elusive of the poems, full of foreboding, and Shostakovich plants a ‘mysterious sign’ of his own at the beginning, as the cello plays a twelve-note row—a motif that recurs through the song, but is not used in any ‘serial’, Schoenberg-like way. Once more, sustained notes in cello and violin lead straight on to the final song, which brings together the four musicians for the first and only time. Shostakovich added the title ‘Music’ to the untitled poem. The song proceeds in the deepest calm, until it is interrupted by a moment of intense anguish as the poem comes to an end, after which the music settles again. But the deep calm of the opening is not quite restored, the serenity being punctuated by an ominous rhythm from the piano in the final bars.

In February 1967 Shostakovich played and sang the newly composed songs to his friend Isaak Glikman: ‘In the twilight of the dying day, he played me the songs, leaving me with an unforgettable impression. In them, it seems to me, Shostakovich had written his confession, maintaining hope and belief in the future despite his sufferings.’

from notes by Robert Philip © 2011

Toute sa vie durant, Chostakovitch fut poursuivi par les ennuis de santé qui l’avaient affecté au moment de son premier Trio avec piano. Il se remettait ainsi d’un infarctus lorsqu’il rédigea ses Sept romances sur des poèmes d’Alexander Blok op. 127, en 1967. Le violoncelliste Mstislav Rostropovitch, pour qui il venait d’écrire un deuxième concerto pour violoncelle, lui avait demandé des vocalises à interpreter avec sa femme, la soprano Galina Vichnevskaïa. Il se rappela que Chostakovitch n’avait pas satisfait immédiatement à sa requête. Mais lorsqu’il eut achevé le cycle de sept chants, «il [lui] dit: “Slava, comprends-tu, vois-tu, je voulais répondre à ta demande—j’ai trouvé des textes susceptibles d’être mis en musique. Et j’ai écrit le premier chant, le «Chant d’Ophélie», comme tu le voulais, pour voix et violoncelle. Mais ensuite, j’ai commencé le deuxième chant par un énorme pizzicato au violoncelle et j’ai réalisé que je n’avais pas assez d’instruments pour continuer, alors j’ai ajouté le violon et le piano”» (Rostropovitch, interrogé par Elizabeth Wilson dans son ouvrage, qui fait autorité, Shostakovich: a Life Remembered, 2e édition, 2006).

Chostakovitch avait soixante ans et des considérations sur la mort le hantaient, qui devaient se cristalliser, deux ans plus tard, dans sa Symphonie no 14. Cette dernière, en partie inspirée des Chants et Danses de la Mort de Moussorgski, regroupe d’austères mises en musique de poèmes de divers auteurs sur la guerre, la destruction et la tyrannie. «Tout ce que j’ai écrit jusqu’à présent, durant ces longues années, n’a servi qu’à préparer cette œuvre.» De toutes les compositions antérieures à la Symphonie no 14, ce sont les Sept romances qui se rattachent le plus évidemment à cette pensée.

Au lieu d’écrire une vocalise sans paroles, comme le lui avait suggéré Rostropovitch, Chostakovitch se tourna vers la poésie du grand symboliste russe Alexander Blok (1880–1921), souvent comparé à Pouchkine pour ses dons poétiques comme pour sa compassion envers les humains opprimés par la guerre et la tyrannie. Indirects et évocateurs, les textes choisis par Chostakovitch pour ce cycle disent des joies et des souffrances personnelles mais en se cachant derrière le sort, plus vaste, de l’humanité tout entière. Par ses mises en musique, Chostakovitch les place dans un univers entre austérité et sérénité, une ambiguïté qui allait caractériser la musique des huit dernières années de sa vie.

Les sept chants réunissent la voix et les instruments dans toutes les combinaisons possibles, le trio n’étant au complet que dans la dernière pièce. Le «Chant d’Ophélie» est pour voix et violoncelle, tout deux s’entremêlant en un morne contrepoint, quand Ophélie pleure la perte d’Hamlet et la distance, physique comme émotionnelle, que les sépare. Ce chant s’inspire de la scène de la folie d’Ophélie tout en montrant, de manière poignante, qu’elle est suffisamment saine d’esprit pour éprouver toute la force de la perte. «Gamayoun, l’oiseau prophète», pour voix et piano, s’ouvre sur une procession d’austères octaves de plus en plus agitées. Le poème fut inspiré par un tableau de Viktor Vasnetsov où l’oiseau prophète, figuré avec une tête de jeune femme, est perché sur un arbre, ses ailes noires pliées devant lui, tel un manteau, et contemple un paysage vide, aquatique, dans un crépuscule harcelant. L’oiseau prophète de Blok présage la dévastation de la Russie par les Tatars, au XIIIe siècle. Écrit pour voix et violon, «Nous étions ensemble» est le plus doux et le plus heureux des sept chants, le violon exécutant une mélodie presque folklorisante. Mais même ici, le murmure du ruisseau se fait motif délicatement agité et le chant se termine sur une nuance d’incertitude. «La ville dort» est avec violoncelle et piano. Par-dessus de graves octaves pianistiques, le violoncelle joue une suite d’accords à deux parties, façon choral. La prémonition de temps troublés, perceptible dans l’embrasement de l’aube, trouve son reflet dans les singulières torsions harmoniques qui viennent perturber la sérénité du choral. Ce qui mène droit à «La tempête» pour voix, violon et piano. Le son lisse de rapides notes répétées contre le chevalet du violon et de farouches rythmes pointés au piano s’élèvent jusqu’au climax le plus tumultueux de tout le cycle. Le chant s’achève brusquement, laissant une note violoncellistique tenue conduire aux «Signes secrets» pour violon et violoncelle, sans piano. C’est le plus mystérieux des poèmes, tout en prémonition, et Chostakovitch dissimule un «signe secret» bien à lui, au début, quand le violoncelle joue une série dodécaphonique—un motif récurrent tout au long du chant mais qui n’est en rien utilisé de manière «sérielle», à la Schönberg. Là encore, des notes tenues au violoncelle et au violon mènent droit à l’ultime chant, où les quatre musiciens sont réunis pour la prèmiere et dernière fois. Chostakovitch intitula «Musique» le poème sans titre. Ce chant évolue dans le calme le plus profond avant d’être interrompu par un moment d’angoisse intense, lorsque le poème touche à sa fin; après quoi la musique repart, mais sans jamais vraiment renouer avec le profond calme de l’ouverture, un inquiétant rythme pianistique venant ponctuer les dernières mesures.

En février 1967, Chostakovitch joua et interpréta ces nouveaux chants à son ami Isaac Glikman: «Dans la pénombre du jour finissant, il me joua les chants, qui me laissèrent une impression inoubliable. Il me semble que Chostakovitch y a écrit sa confession, gardant espoir et foi en l’avenir malgré ses souffrances.»

extrait des notes rédigées par Robert Philip © 2011
Français: Hypérion

Bereits während der Entstehung des ersten Klaviertrios war Schostakowitsch von Krankheit gezeichnet, und dies sollte ihn sein Leben lang verfolgen. 44 Jahre später, 1967, komponierte er die Sieben Romanzen nach Worten von Alexander Blok op. 127, als er sich von einem Herzinfarkt erholte. Der Cellist Mstislaw Rostropowitsch, für den er kurz vorher ein zweites Cellokonzert geschrieben hatte, hatte Schostakowitsch gebeten, ob er wohl für ihn und seine Frau, die Sopranistin Galina Wischnewskaja, einige Vokalisen komponieren würde. Rostropowitsch berichtete, dass Schostakowitsch nicht gleich auf die Anfrage reagiert habe. Als er jedoch seinen Zyklus mit den sieben Liedern fertiggestellt hatte, „sagte er zu mir: ‚Slava, verstehst Du, siehst Du, ich wollte Deiner Bitte Genüge tun—ich habe mehrere passende Texte zum Vertonen gefunden. Und das erste Lied, das „Lied der Ophelia“, habe ich für Cello und Singstimme vertont, wie Du es Dir gewünscht hast. Doch dann habe ich das zweite Lied mit einem gewaltigen Pizzicato auf dem Cello angefangen und gemerkt, dass ich nicht genügend Instrumente hatte, um weiterzumachen, so dass ich eine Geige und ein Klavier dazugenommen habe‘“ (aus einem Interview, das Elizabeth Wilson geführt und in ihrem Standardwerk Shostakovich: a Life Remembered abgedruckt hat [2. Auflage, 2006]).

Schostakowitsch war 60 Jahre alt und von Gedanken der Vergänglichkeit gequält, die sich zwei Jahre später in der Symphonie Nr. 14 kristallisieren sollten. Dieses Werk war zum Teil durch Mussorgskis Liederzyklus Lieder und Tänze des Todes inspiriert und fußt auf trostlosen Gedichten verschiedener Autoren über Krieg, Zerstörung und Tyrannei, und Schostakowitsch erklärte: „Alles, was ich in diesen langen Jahren bis jetzt geschrieben habe, war lediglich eine Vorbereitung auf dieses Werk.“ Von seinen vorangehenden Werken sind die Vertonungen der sieben Gedichte von Blok die offensichtlichste Verbindung hierzu.

Anstatt eine wortlose Vokalise zu schreiben, wie Rostropowitsch vorgeschlagen hatte, wandte sich Schostakowitsch den Gedichten des großen russischen Symbolikers Alexander Blok (1880–1921) zu. Blok ist oft mit Puschkin verglichen worden, und das nicht nur aufgrund seines poetischen Talents, sondern auch aufgrund seines Mitgefühls für Menschen, die durch Krieg und Tyrannei unterdrückt werden. Die Texte, die Schostakowitsch für diesen Zyklus auswählte, sind charakteristisch indirekt und sinnträchtig, sprechen von privatem Glück und Leiden, deuten jedoch das allgemeinere Schicksal der Menschheit insgesamt an. Mit seinen Vertonungen siedelt Schostakowitsch die Gedichte in einer Welt zwischen Trostlosigkeit und Heiterkeit an, eine Mehrdeutigkeit, die ein wichtiges Charakteristikum seiner Musik der noch verbleibenden acht Jahre seines Lebens sein sollte.

In den sieben Liedern treten die Singstimme und die Instrumente in allen möglichen Kombinationen auf, wobei das vollständige Trio erst im letzten Lied spielt. Das „Lied der Ophelia“ ist für Singstimme und Cello gesetzt und die beiden sind durch einen traurigen Kontrapunkt miteinander verflochten—Ophelia beklagt die Abwesenheit Hamlets und die physische und emotionale Distanz, die sie voneinander trennt. Die Inspirationsquelle hierbei ist Ophelias Wahnsinnsszene, doch wird sie in ergreifender Weise als zurechnungsfähig genug dargestellt, die volle Kraft des Verlusts zu spüren. „Gamajun, der Prophetenvogel“ ist für Singstimme und Klavier komponiert und beginnt mit einer Reihe von kahlen Oktaven, die allmählich lebhafter werden. Die Inspirationsquelle des Gedichts war ein Gemälde von Wiktor Wasnezow, in dem der Prophetenvogel mit dem Kopf einer jungen Frau dargestellt ist, der in einem Baum sitzt und die schwarzen Flügel so vor sich verschränkt hält, dass sie aussehen wie ein Mantel. Der Vogel mit dem Menschengesicht blickt in einem eindringlichen Zwielicht über eine leere, wässrige Landschaft. Bloks Prophetenvogel sieht die Zerstörung Russlands im 13. Jahrhundert durch die Tartaren voraus. „Wir waren zusammen“ ist für Singstimme und Violine angelegt. Es ist dies das sanfteste und glücklichste Lied des Zyklus’, in dem die Violine eine Melodie spielt, die fast wie ein Volkslied klingt. Doch selbst hier entwickelt sich das Rauschen des Baches zu einem ruhig-erregten Motiv und das Lied endet etwas ungewiss. „Die Stadt schläft“ ist für Cello und Klavier vertont. Über tiefen Oktaven des Klaviers spielt das Cello eine choralartige Folge von zweiteiligen Akkorden. Die Vorahnung schwerer Zeiten, die in der glühenden Morgenröte sichtbar werden, wird durch seltsame harmonische Wendungen widergespiegelt, die die Heiterkeit des Chorals stören. Das leitet direkt zum „Sturm“ für Singstimme, Geige und Klavier hinüber. Der gläserne Klang der schnellen Tonrepetitionen direkt am Geigensteg und die heftigen, punktierten Rhythmen des Klaviers steigern sich zum turbulentesten Höhepunkt des gesamten Zyklus’. Das Lied endet abrupt, doch hält das Cello seinen Ton aus, mit dem dann in die „Geheimnisvollen Zeichen“ für Violine und Cello (ohne Klavier) übergeleitet wird. Dies ist das mysteriöseste Gedicht, voller düsterer Vorahnungen, und Schostakowitsch fügt am Anfang noch ein eigenes „geheimnisvolles Zeichen“ ein, wenn das Cello eine 12-Ton-Reihe spielt—ein wiederkehrendes Motiv innerhalb des Lieds, das jedoch nicht in „serieller“ Weise im Sinne Schönbergs verwendet wird. Auch hier fungieren vom Cello und von der Geige ausgehaltene Noten als Überleitung zum letzten Lied, in dem alle vier Musiker zum ersten und einzigen Mal zusammengebracht werden. Schostakowitsch verlieh dem titellosen Gedicht den Namen „Musik“. Das Lied schreitet mit größter Ruhe voran, bis es von einem besonders qualvollen Moment gegen Ende des Gedichts unterbrochen wird. Danach beruhigt sich die Musik wieder. Die tiefe Ruhe des Beginns will sich jedoch nicht mehr vollständig einstellen; die Gelassenheit wird von einem ominösen Rhythmus in den letzten Takten des Klaviers unterbrochen.

Im Februar 1967 spielte und sang Schostakowitsch die neukomponierten Lieder seinem Freund Isaak Glikman vor: „In der Dämmerung des sterbenden Tages spielte er mir diese Lieder vor und machte damit einen mir unvergesslichen Eindruck. Es scheint mir, dass Schostakowitsch mit diesen Liedern ein Bekenntnis geschrieben hatte und so die Hoffnung und den Glauben an die Zukunft trotz seines Leidens aufrechterhielt.“

aus dem Begleittext von Robert Philip © 2011
Deutsch: Viola Scheffel