On 12 September 1840, Robert Schumann married the extraordinary young woman with whom he’d been obsessively in love for five years. Clara, née Wieck, was just 21 but she’d already established herself as an outstanding virtuoso pianist and a highly promising composer. Courtship had been long and painful, not least because of the bitter opposition of Clara’s father, Friedrich Wieck. Unstable and prone to alarming mood-swings, Schumann seems to have kept his mental balance during this ordeal by pouring out music.

During 1840 he produced a staggering quantity of great songs, then in 1841, at last established in the marital home, Schumann turned his attention to orchestral projects: the first symphony, the original version of fourth symphony, the Overture, scherzo and finale and the first movement of the piano concerto (originally entitled Fantasie).

At first Schumann considered giving the first symphony’s movements subtitles: ‘Spring’s awakening’, ‘Evening’, ‘Happy playmates’ and ‘Fullness of spring’. But these were soon dropped—probably wisely, as they could have provided a false trail. Is the ‘Spring’ in the title simply picturesque, a depiction of seasonal pleasures comparable to Vivaldi’s famous violin concerto? Or is this more a spiritual and creative spring? During the 1830s Schumann had written virtually nothing but solo piano music. Now he felt able to tackle and perfect for himself the form taken to new heights by his idol Beethoven.

One can sense his determination to make a grand entrance in the first symphony’s opening: an arresting fanfare for horns and trumpets, echoed grandly by full orchestra. Schumann spent some time agonising about the pitches of the trumpet’s first phrase. Its rhythmic pattern on the other hand was clear from the start: Schumann apparently derived it from a line in a poem by Adolf Böttger: ‘Im Thale blüht der Frühling auf!’ ('In the valley spring blossoms forth'). Böttger’s words fit the fanfare effortlessly, and Schumann’s accents on the brass parts underline the connection. Next, however, comes a challenge to such self-assertion with a dramatic full-orchestral twist to D minor. The rest of the substantial slow introduction can be seen as a struggle to regain the home key and with it that initial confidence. A hushed timpani roll on a remote G flat drops a semitone to F (an effect quite new in orchestral music), and an exhilarating crescendo sweeps us into the Allegro molto vivace and a much faster version of the opening fanfare theme: hopeful expectation is transformed into energetic action.

The Larghetto slow movement begins with a tender, song-like violin melody borne forward on a lightly flowing accompaniment. Its transformation soon afterwards for woodwind, solo horn and strings is a wonderful example of the kind of translucent orchestration Schumann’s detractors have claimed was beyond him. Another fine touch follows, as the three trombones foreshadow the Scherzo theme in hushed quasi-choral harmonies.

In the following Scherzo this becomes a robust, earthy dance tune, contrasting beautifully with the two excitedly racing Trio sections. The ending is particularly original: the Scherzo returns, but quickly loses energy—a silence, then fragmentary memories of Trio I bring the music to a soft, teasingly inconclusive ending. The fantastic, mercurial humour of Schumann’s great solo piano cycles is here recreated brilliantly in orchestral terms.

Like the first movement the finale begins portentously, with a massively harmonised rising scale on full orchestra. But its sturdy bürgerlich seriousness is deflated by the delightful chattering melody that follows. Later, rustling string tremolos and an ominous trombone fanfare echo the finale of Schubert’s then little-known ‘Great’ C major symphony, whose manuscript Schumann had discovered in Vienna in 1838. But the slow horn and flute cadenza that follows is pure Schumann—for a moment, it seems, a new world of magical possibility is opened up. Then the flute segues effortlessly back into the main theme, which leads to a bracing, steadily accelerating coda.

from notes by Stephen Johnson © 2020

Le 12 septembre 1840, Robert Schumann épouse la jeune femme extraordinaire dont il est follement amoureux depuis cinq ans. Clara, née Wieck, n’a que 21 ans, mais elle s’est déjà imposée comme une pianiste virtuose d’exception et unecompositrice très prometteuse. Le temps des fréquentations avait été long et pénible, notamment à cause de la vive opposition du père de Clara, Friedrich Wieck. Instable et sujet à des sautes d’humeur alarmantes, Schumann semble toutefois avoir conservé son équilibre mental pendant cette épreuve, grâce à une intense activité créatrice.

Au cours de l’année 1840, il produit une quantité impressionnante de grands lieder. En 1841, finalement installé avec son épouse, Schumann se concentre sur des projets orchestraux: la Symphonie nº 1, la toute première version de la Symphonie nº 4, Ouverture, scherzo et finale, ainsi que le premier mouvement du concerto pour piano (intitulé à l’origine Fantasie).

Au début, Schumann envisagea de donner des sous-titres aux différents mouvements de la première symphonie: «Éveil du printemps», «Soir», «Joyeux compagnons» et «Adieux au printemps». Mais ceux-ci furent rapidement abandonnés—sage décision, sans doute, car ils auraient pu égarer l’auditeur. Le «Printemps» du titre est-il simplement pittoresque, une allusion aux plaisirs liés à la saison en question, à rapprocher du célèbre concerto pour violon de Vivaldi? Ou s’agit-il plutôt d’un printemps spirituel et propice à la création? Au cours des années 1830, Schumann n’avait écrit pratiquement que de la musique pour piano seul. Maintenant, il se sentait capable de s’attaquer à la forme portée à de nouveaux sommets par son idole Beethoven, et de la perfectionner pour lui-même.

On peut sentir sa détermination à faire une entrée remarquée dans l’ouverture de la première symphonie: une fanfare saisissante pour les cors et les trompettes, à laquelle fait majestueusement écho un orchestre au grand complet. Schumann passa un certain temps à se ronger les sangs à propos de la hauteur à retenir pour la première phrase de la trompette. Par contre, son dessin rythmique était clair dès le début. Schumann l’aurait repris d’un vers tiré d’un poème d’Adolf Böttger: «Im Thale blüht der Frühling auf!» («Dans la vallée s’épanouit le printemps»). Les mots de Böttger s’adaptent sans problème à la fanfare, et les accents disposés par Schumann dans les parties de cuivres viennent renforcer le lien. Vient ensuite le défi de cette affirmation de soi, avec une modulation dramatique vers le ré mineur à tout l’orchestre. Le reste de la lente et substantielle introduction peut être perçu comme une lutte pour retrouver la tonalité principale et, avec elle, cette confiance exprimée au début. Un roulement de timbales feutré sur un lointain sol bémol aboutit à un fa, un demi-ton plus bas (un effet assez nouveau dans la musique orchestrale), et un crescendo grisant nous entraîne vers l’Allegro molto vivace avec une reprise beaucoup plus rapide du thème de la fanfare d’ouverture: une attente pleine d’espoir se voit transformée en une action débordante d’énergie.

Le mouvement lent, un Larghetto, commence par une tendre mélodie en forme de chanson, jouée aux violons et soutenue par un accompagnement d’une grande fluidité. La transformation dont elle est l’objet peu de temps après, aux bois, cor solo et cordes, est un merveilleux exemple du genre d’orchestration translucide que les détracteurs de Schumann affirmaient être au-delà de ses capacités. Une autre touche pleine de délicatesse s’ensuit, alors que les trois trombones annoncent le thème du Scherzo dans des harmonies quasi chorales feutrées.

Dans le Scherzo qui suit, nous voici devant un air de danse énergique et truculent, contrastant joliment avec les deux sections de Trio qui courent avec enthousiasme. La fin est particulièrement originale: le Scherzo revient, mais perd rapidement de l’énergie—un silence, puis des souvenirs fragmentaires du Trio I amènent la musique à une fin douce, taquine et sans vraie conclusion. L’humour fantastique et versatile des grands cycles de piano solo de Schumann est ici recréé avec brio en termes orchestraux.

Comme le premier mouvement, le Finale commence de manière solennelle, avec une gamme ascendante massivement harmonisée et qui concerne tout l’orchestre. Mais son robuste et sérieux côté bürgerlich se voit comme «dégonflé» par le mélodieux et délicieux badinage qui suit. Plus tard, les bruissants trémolos des cordes et une inquiétante fanfare de trombones font écho au Finale de la symphonie en do majeur, dite «la Grande», alors peu connue, de Schubert, dont le manuscrit avait été découvert à Vienne par Schumann, en 1838. Mais la lente cadence qui suit, jouée au cor et à la flûte, est du pur Schumann—pour un instant, semble-t-il, s’ouvre un nouveau monde de possibilités magiques. La flûte retrouve ensuite sans effort le thème principal, qui nous mène à une coda vivifiante qui gagne progressivement en vitesse.

extrait des notes rédigées par Stephen Johnson © 2020
Français: Pascal Bergerault

Am 12. September 1840 heiratete Robert Schumann die außergewöhnliche junge Frau, die er seit fünf Jahren leidenschaftlich liebte. Clara Wieck war gerade einundzwanzig, hatte sich aber bereits einen Namen als virtuose Pianistin und vielversprechende Komponistin gemacht. Die langen Jahre des Werbens waren schmerzlich gewesen, nicht zuletzt wegen des heftigen Widerstands von Claras Vater Friedrich Wieck. Schumann, der labil war und unter besorgniserregenden Stimmungsschwankungen litt, bewahrte in dieser qualvollen Zeit sein inneres Gleichgewicht, indem er unaufhörlich Musik schuf. 1840 schrieb er eine atemberaubende Fülle großartiger Lieder, im folgenden Jahr dann, als der Hausstand endlich gegründet war, richtete er sein Augenmerk auf Orchesterprojekte: die erste Sinfonie, die ursprüngliche Fassung der vierten Sinfonie, Ouvertüre, Scherzo und Finale sowie den ersten Satz des Klavierkonzerts (mit dem ursprünglichen Titel Fantasie).

Von seinem ursprünglichen Plan, den Sätzen seiner ersten Sinfonie Überschriften zu geben—„Frühlingsbeginn“, „Abend“, „Frohe Gespielen“ und „Voller Frühling“—, rückte er bald ab, was vermutlich klug war, hätten sie doch eine falsche Fährte gelegt. Ist der im Titel erwähnte Frühling lediglich bildlich zu verstehen, als Ausdruck jahreszeitlicher Freuden vergleichbar mit Vivaldis berühmtem Violinkonzert? Oder handelt es sich dabei eher um einen geistigen, kreativen Frühling? In den 1830er-Jahren hatte Schumann fast ausschließlich Musik für Solo-Klavier geschrieben, jetzt aber fühlte er sich in der Lage, sich der Form zuzuwenden, die sein Idol Beethoven zu neuen Höhen geführt hatte, und sie seinen Vorstellungen gemäß auszugestalten.

In der Einleitung zeigt sich seine Entschlossenheit, einen eindrucksvollen Auftritt zu inszenieren: eine packende Fanfare für Hörner und Trompeten, die mächtig im ganzen Orchester widerhallt. Schumann bedachte sich lange mit der Tonhöhe des ersten Trompetenmottos, das rhythmische Muster hingegen stand von Anfang an fest, denn das entnahm er einer Gedichtzeile Adolf Böttgers: „Im Thale blüht der Frühling auf!“ Diese Worte passen perfekt zur Fanfare, und Schumanns Akzente auf den Blechbläserstimmen unterstreichen die Verbindung noch. Dann allerdings wird diese forsche Durchsetzungskraft hinterfragt, es folgt eine dramatische Wendung des gesamten Orchesters zu d-Moll. Den Rest der umfangreichen langsamen Einleitung kann man als Streben zurück zur Grundtonart und damit zum anfänglichen Selbstvertrauen verstehen. Ein gedämpfter Paukenwirbel im entfernten Ges sinkt um einen Halbton zu F (ein in der Orchestermusik damals noch relativ unbekannter Effekt), und ein mitreißendes Crescendo entführt uns in das Allegro molto vivace und eine wesentlich schnellere Version des einleitenden Mottos: hoffnungsvolle Erwartung wird in schwungvolle Tatkraft umgesetzt.

Der langsame Satz Larghetto beginnt mit einer zarten, liedartigen Melodie in der Geige, die von einer leicht dahinfließenden Begleitung fortgetragen wird. Deren Transformation wenig später für Holzbläser, Solo-Horn und Streicher ist ein großartiges Beispiel für die Art durchscheinender Orchestrierung, die zu schaffen Schumann nach Ansicht seiner Kritiker nicht fähig war. Darauf folgt ein weiterer wunderbarer Einfall: Die drei Posaunen nehmen das Scherzo-Thema in gedämpften, fast choralartigen Harmonien vorweg.

Im daran anschließenden Scherzo entwickelt sich daraus eine robuste, bodenständige Tanzweise, die im schönsten Kontrast zu den beiden aufgeregt dahinstürmenden Trio-Abschnitten steht. Ungewöhnlich ist insbesondere der Schluss: Das Scherzo kehrt zurück, verliert aber rasch an Kraft—Stille, dann treiben bruchstückhafte Erinnerungen an Trio 1 die Musik einem leisen, neckend uneindeutigem Ende entgegen. Der phantastische quecksilbrige Witz der großen Zyklen Schumanns für Solo-Klavier wird hier brillant mit Orchesterfarben nachgestaltet. Wie der erste Satz beginnt auch das Finale mächtig mit einer wuchtig harmonisierten ansteigenden Tonleiter im gesamten Orchester. Die bürgerliche Ernsthaftigkeit wird von einer hinreißend schnurrigen Melodie zerstört. Später erinnern rauschende Streichertremoli und ein ominöses Posaunenmotto an das Finale der damals wenig bekannten „Großen“ Sinfonie in C-Dur von Schubert, deren Manuskript Schumann 1838 in Wien entdeckt hatte. Doch die darauffolgende langsame Kadenz in Horn und Flöte ist reinster Schumann—einen Moment glaubt man, eine neue Welt zauberhafter Möglichkeiten würde eröffnet. Dann leitet die Flöte leichtfüßig in das Hauptthema zurück, das zu einer belebenden, zunehmend sich beschleunigenden Koda hinüberführt.

aus dem Begleittext von Stephen Johnson © 2020
Deutsch: Ursula Wulfekamp