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Moulu’s parody adopts many of the standard techniques for deriving Masses from motets, notably retention of the most arresting moments from the model. For instance, four of the five movements open with the rising fifth motif from the beginning of the motet, the exception being the Credo, which is headed with a homophonic passage—however, the rising fifth is retained in the bass part underpinning the harmony. Similarly, the fauxbourdon texture from the motet returns at the end of the Kyrie and Sanctus movements, where its falling lines create an effectively ruminative close for these supplicatory texts. The section of Josquin’s piece that would have been most immediately recognizable to his and Moulu’s contemporaries is the quotation of the ‘Ave Maria’ chant: this is retained by Moulu but its surprising introduction by the bassus is not: the most obvious statement of the chant is made by the tenor in the ‘Hosanna’ section, the bass harmonizing it in long notes while the soprano and alto exchange a newly composed melody above.
A final characteristic of Josquin that Moulu adopts and extends is strategic repetition. Josquin is known for repeating the same short motif several times in succession (a famous example occurs in the Kyrie of his Pange lingua Mass), and Moulu takes this to almost obsessive levels at times. In the ‘Pleni’ of Missa Missus est Gabriel, which is for the two upper voices only, the same four-note motif occurs no fewer than five times in succession in the soprano, and at the end of this section the alto has four statements of the same melodic fragment. I interpret the musical gesture of the soprano statement as intensifying a drive towards the cadence that is frequently found in early Renaissance music; additionally the ‘Pleni’ exemplifies the concept of varietas, much prized in theoretical treatises of the time, in that while one voice repeats, the other is continuously fashioning new counterpoints against it, working the melodic material to its utmost. The Mass-setting as a whole exhibits an austere beauty that recalls its distinguished model without slavishly aping it.
from notes by Stephen Rice © 2010
La parodie de Moulu adopte nombre des techniques standard permettant de dériver une messe d’un motet, notamment la préservation des moments les plus remarquables du modèle. Quatre des cinq mouvements s’ouvrent ainsi sur le motif de quinte ascendante du début du motet, le Credo démarrant, lui, sur un passage homophonique—la quinte ascendante est toutefois conservée dans la partie de basse étayant l’harmonie. À l’identique, la texture de faux-bourdon du motet revient à la fin du Kyrie et du Sanctus, où ses lignes descendantes font à ces suppliques une conclusion impressionnante de méditation. Pour Moulu et ses contemporains, le section de la pièce josquinienne la plus immédiatement identifiable était la citation du plain-chant de l’«Ave Maria», reprise ici mais sans sa frappante introduction au bassus—l’énonciation la plus patente du plain-chant est réalisée par le ténor dans l’«Hosanna», la basse harmonisant en longues cependant que soprano et alto échargent par-dessus une mélodie de composition nouvelle.
Moulu adopte et développe une dernière caractéristique josquinienne: la répétition stratégique. Josquin est connu pour répéter plusieurs fois de suite un même court motif (le Kyrie de sa messe Pange lingua nous en offre un célèbre exemple) et Moulu porte ce trait à des niveaux frôlant parfois l’obsessionnel. Dans le «Pleni» de la Missa Missus est Gabriel, qui s’adresse uniquement aux deux voix supérieures, le même motif de quatre notes survient pas moins de cinq fois de suite au soprano et, à la fin de cette section, l’alto expose quatre fois le même fragment mélodique. Pour moi, le geste musical de l’énonciation au soprano marque l’intensification d’un élan vers la cadence, une chose fréquente dans la musique du début de la Renaissance; par ailleurs, le «Pleni» illustre le concept de varietas, si prisé dans les traités théoriques de l’époque: pendant qu’une voix répète, l’autre ne cesse d’ouvrager contre elle de nouveaux contrepoints, travaillant au maximum le matériau mélodique. Cette messe exhale une beauté austère qui rappelle son éminent modèle sans jamais le singer servilement.
extrait des notes rédigées par Stephen Rice © 2010
Français: Hypérion
In seiner Parodie verwendet Moulu viele Standardtechniken, die bei der Komposition von Messen mit einer zugrundeliegenden Motette eingesetzt wurden, und behielt die markantesten Momente seiner Grundlage bei. So beginnen etwa vier der fünf Sätze mit dem aufsteigenden Quintmotiv des Beginns der Motette; die Ausnahme bildet das Credo, das mit einer homophonen Passage einsetzt, doch kommt hier die aufsteigende Quinte in der Bassstimme vor, die die Harmonie untermauert. In ähnlicher Weise kehrt auch die Fauxbourdon-Textur der Motette gegen Ende des Kyrie- und des Sanctus-Satzes wieder, wo die abfallenden Linien wirksam für ein grübelndes Ende dieser flehenden Texte sorgen. Der Ausschnitt aus Josquins Stück, der von seinen und Moulus Zeitgenossen wohl am deutlichsten wiederzuerkennen war, ist das Zitat des „Ave Maria“-Cantus: Moulu behält diesen bei, seine überraschende Einleitung durch den Bassus jedoch nicht: am deutlichsten wird der Cantus planus vom Tenor im „Osanna“-Teil gesungen, während der Bass in langen Noten harmonisierend begleitet und Sopran und Alt eine neukomponierte Melodie darüber einander hin- und herreichen.
Ein letztes Charakteristikum Josquins, das Moulu übernimmt und ausdehnt, ist die strategische Wiederholung. Josquin ist dafür bekannt, dasselbe kurze Motiv mehrmals hintereinander zu wiederholen (ein berühmtes Beispiel hierfür befindet sich in dem Kyrie seiner Messe Pange lingua) und Moulu führt dies in zuweilen fast obsessiver Weise fort. In dem „Pleni“ der Missa Missus est Gabriel, das nur für die beiden Oberstimmen gesetzt ist, kommt dasselbe Viertonmotiv nicht weniger als fünfmal hintereinander in der Sopranstimme vor und am Ende dieses Teils singt die Altstimme noch viermal dasselbe Melodiefragment. Meiner Interpretation nach, ist die musikalische Geste des Sopranmotivs ein sich steigerndes Streben auf die Kadenz hin, wie es in früher Renaissancemusik häufig anzutreffen ist. Zudem illustriert das „Pleni“ das Konzept der varietas, das in den musiktheoretischen Traktaten der Zeit sehr geschätzt wurde, nämlich dass während eine Stimme etwas wiederholt, die andere fortwährend neue Kontrapunkte dazu spinnt und so das melodische Material maximal ausarbeitet. Als Ganzes betrachtet, stellt die Messvertonung eine herbe Schönheit dar, die an ihre bedeutende Vorlage erinnert, ohne sie jedoch sklavisch nachzuäffen.
aus dem Begleittext von Stephen Rice © 2010
Deutsch: Viola Scheffel