In 1844, at the age of twenty, Smetana was appointed as music teacher to the five children of Count Leopold Thun in Prague. Smetana himself was virtually self-taught apart from violin and piano lessons as a child, and this was his first job. He had already composed a large number of pieces, mostly dances, and wrote in his diary: ‘By the grace of God, and with his help, I will one day be a Liszt in technique and a Mozart in composition.’ In 1845 he at last had the opportunity to correct his ignorance of music theory when he was accepted as a composition pupil by Joseph Proksch, a leading music teacher in Prague. Smetana worked hard and, from a grounding in harmony and counterpoint, went on to produce at great speed a series of increasingly sophisticated compositions, culminating in a Piano Sonata in G minor, composed in 1846. The last movement of this work, a ferocious two-against-three tarantella, was to form the basis, nine years later, for the finale of the Piano Trio in G minor.

But the prime inspiration for the Piano Trio was personal tragedy. After leaving Proksch’s music school, Smetana had begun to establish himself as a professional musician and teacher, opening his own music school in Prague. His modest income at last enabled him to marry his beloved Katerina in 1849, and they lived happily together and had three daughters over the next few years. The eldest, Bedriska (known as Fritzi), born in 1851, soon showed signs of exceptional gifts. Katerina described in her diary taking the little girl, aged four, to a concert in February 1855 at which Smetana conducted his Triumph Symphony (his first appearance as a conductor in public): ‘This concert, given by her father, was to be Bedriska’s first and last. How quietly and cheerfully she sat through the whole long concert … When her father came on to the stage to conduct the symphony, she stood up to see him, and she remained standing, listening attentively.’ The previous year, the Smetanas had already lost one daughter to tuberculosis. And now, eight months after that concert, Bedriska died from scarlet fever. Smetana wrote in his diary: ‘Nothing can replace Fritzi, the angel whom death has stolen from us.’ His reaction to the loss was to throw himself into his music, producing at the age of thirty-one the first work to reveal his full power as a composer, the Piano Trio in G minor. It may not be so directly autobiographical as his late string quartet ‘From my Life’, but Smetana himself acknowledged the inspiration of the Trio in a letter: ‘The loss of my eldest daughter, that extraordinarily gifted child, inspired me to write the Trio in G minor in 1855. In the winter of the same year, in December, it was performed in public in Prague, with myself at the piano, Königslöw, violin, and Goltermann, cello. Success—nil. The critics condemned it of one accord … A year later we played it to Liszt at my home; he fell round my neck and congratulated my wife on the work.’

The Trio opens with an urgent violin solo. Its sorrowful chromatic line and strong dotted rhythms immediately set the personal and tragic character of the Trio, and elements of this solo recur, sometimes obviously, sometimes subtly, throughout the three movements. The intensity builds as the other instruments enter, and the piano takes up the theme fortissimo. A moment of calm brings in a second theme, a gentle lament on the cello. Then the mood lightens, as an almost playful rhythm starts up. But it soon turns insistent, and the cello’s theme builds to a great climax over thundering octaves in the piano.

The development begins with a return to the solo violin theme. Fragments of it are then built into an intricate contrapuntal passage, in which the intensity is unrelenting. Smetana here shows how he has learned to put his command of traditional techniques to strong emotional effect. At last the music quietens, and in the piano a little figure from the violin solo takes on a character of fond reminiscence. The other instruments drop out, leaving the piano musing, as if Liszt or Chopin were improvising. This touching and delicate moment is interrupted by the violin returning to its tragic solo, from which the reprise of the opening section follows, as intensely as before. Smetana ends the movement with a coda that builds up the tension further, accelerating unflinchingly to the end.

The second movement is a sort of scherzo, but its edgy rhythm, and chromatic phrases drawn from the opening violin solo, give its theme a nervous and ghostly quality. Two contrasted episodes interrupt the scherzo; these are marked ‘alternativo’ in the score, another reminder of Smetana’s study of historical techniques and style. The first episode is a graceful melody passed between violin and cello. Its sighing phrases and touches of chromatic harmony again give it a sorrowful, nostalgic tinge. A return to the scherzo ends abruptly, and the second ‘alternativo’ follows. This is a stern and stately episode in bold dotted rhythms, as if fragments of the opening violin solo have been transformed into a baroque French overture. The music gradually finds its way back to the ghostly scherzo, and the movement ends quietly.

The opening section of the finale, and its very last page, are taken almost note for note from the finale of Smetana’s earlier Piano Sonata in G minor. The tarantella of the original, with its agitated two-against-three rhythm, is made yet more ferocious by the intervention of the violin and cello. But beyond that, Smetana’s stroke of genius was to interleave the dance with two episodes of a deeply nostalgic character, rather as he did in the second movement. By contrast with these episodes, the dance takes on an edge of desperation.

The first episode introduces a profoundly melancholy theme, first on the cello and then on the violin, which is elaborated by the piano in another beautiful moment of Lisztian fantasy. The tarantella returns, building up to a frantic climax which suddenly breaks off. The melancholy cello theme returns, and the piano once more muses on it. But this time, instead of returning to the dance, the theme is stripped of its ornament, solemn dotted rhythms appear, and a moment of stark tragedy is revealed as the beautiful melody metamorphoses into a funeral march. There is an attempt to return to the tarantella. But this soon culminates in a great reprise of the cello’s nostalgic theme, now with all the instruments fortissimo, con tutta forza. In other contexts this grand peroration in a major key would seem like a triumphant climax. But here, as the final outburst of this intensely tragic work, it has an effect of terrible poignancy, of memories that can scarcely be borne. Finally, the climax dies down, and one more attempt is made to get back to the tarantella. But it peters out, and the work ends with a final brusque fortissimo in G major, as if the doors onto Smetana’s memories have been slammed shut.

from notes by Robert Philip © 2010

À vingt ans (1844), Smetana fut nommé professeur de musique des cinq enfants du comte Leopold Thun, à Prague. Hormis des leçons de violon et de piano prises dans son enfance, il était pratiquement autodidacte et ce fut là son premier travail. Déjà auteur de nombreuses pièces—des danses, surtout—, il écrivit dans son journal: «Par la grâce de Dieu, et avec son aide, je serai un jour un Liszt en technique et un Mozart en composition». En 1845, Joseph Proksch, grand professeur de musique pragois, l’admit comme élève de composition, lui offrant enfin la possibilité de corriger son ignorance de la théorie musicale. Smetana travailla dur et, armé de ses nouvelles bases harmoniques et contrapuntiques, il se mit à produire à toute allure une série de compositions toujours plus sophistiquées avec, pour summum, une Sonate pour piano en sol mineur rédigée en 1846—une terrible tarentelle à deux-contre-trois dont le dernier mouvement allait constituer, neuf ans plus tard, l’assise du finale du Trio avec piano en sol mineur.

L’inspiration première de ce trio fut, cependant, une tragédie personnelle. Après avoir quitté l’école de Proksch, Smetana avait entrepris de s’établir comme musicien professionnel et pédagogue en ouvrant sa propre école de musique, à Prague. En 1849, ses modestes revenus lui permirent enfin d’épouser sa bien-aimée Katerina, avec qui il vécut heureux et eut trois filles en quelques années. L’aînée, Bedriska (surnommée Fritzi), née en 1851, ne tarda pas à montrer les signes de dons exceptionnels. Dans son journal, Katerina raconte avoir emmené la fillette de quatre ans au concert lors duquel Smetana dirigea sa Symphonie triomphale (en février 1855, pour sa première apparition publique de chef d’orchestre): «Ce concert, donné par son père, devait être le premier et le dernier de Bedriska. Comme elle est restée bien sagement et gaiement assise pendant tout le long concert … Quand son père est entré en scène pour diriger la symphonie, elle s’est levée pour le voir et est restée debout, à écouter attentivement.» L’année précédente, les Smetana avaient déjà perdu une fille, emportée par la tuberculose. Et voilà que huit mois après ce concert, Bedrvisvka mourait de la scarlatine. Smetana nota dans son journal: «Rien ne peut remplacer Fritzi, l’ange que la mort nous a volé.» En réaction contre cette perte, il se jeta à corps perdu dans la musique et produisit, à trente et un ans (1855), la première œuvre révélatrice de toute sa puissance de compositeur, le Trio avec piano en sol mineur—lequel n’est peut-être pas aussi directement autobiographique que son quatuor à cordes tardif «De ma vie», même s’il reconnut lui-même, dans une lettre, ce qui l’avait inspiré: «La perte de ma fille aînée, cette enfant extraordinairement douée, m’a inspiré l’écriture du Trio en sol mineur, en 1855. À l’hiver de la même année, en décembre, il fut joué en public à Prague, avec moi-même au piano, Königslöw au violon et Goltermann au violoncelle. Succès—zéro. Les critiques le condamnèrent d’un commun accord … Un an plus tard, nous l’avons joué à Liszt, chez moi; il s’est jeté à mon cou et a félicité ma femme.»

Le Trio s’ouvre sur un insistant solo de violon, dont la dolente ligne chromatique et les forts rythmes pointés disent d’emblée le caractère personnel et tragique de l’œuvre, des éléments de ce solo revenant hanter, de manière tantôt évidente, tantôt subtile, les trois mouvements. L’intensité s’accroît à l’entrée des autres instruments, et le piano reprend le thème fortissimo. Un moment de calme amène un second thème, une paisible lamentation au violoncelle; puis l’atmosphère s’illumine alors que démarre un rythme presque enjoué, bientôt insistant. Le thème violoncellistique, lui, monte en puissance jusqu’à un grand apogée, par-dessus de tonitruantes octaves au piano.

Le développement s’amorce par un retour au thème du violon solo, dont des fragments s’incrivent ensuite dans un complexe passage contrapuntique, à l’intensité soutenue. Smetana montre là comment il a appris à mettre sa maîtrise des techniques traditionnelles au service d’un puissant effet émotionnel. La musique s’apaise enfin et une petite figure du solo de violon revêt, au piano, un caractère de tendre réminiscence. Les autres instruments se retirent et le piano est laissé à sa rêverie, comme si Liszt ou Chopin improvisaient—un moment touchant et délicat, interrompu par le violon, qui revient à son tragique solo avant la reprise de l’ouverture, toujours aussi intense. Pour clore ce mouvement, une coda fait monter d’un cran la tension, qui accélère stoïquement jusqu’au bout.

Le deuxième mouvement est une sorte de scherzo, mais son rythme crispé et ses phrases chromatiques prises au solo de violon liminaire confèrent à solo thème un côté nerveux, spectral. Il est interrompu par deux épisodes contrastés, marqués «alternativo»—rappel, là encore, de ce que Smetana avait étudié les techniques et le style historiques. Le premier est une avenante mélodie passée du violon au violoncelle, à laquelle des phrases soupirantes et des touches d’harmonie chromatique donnent, une nouvelle fois, une nuance dolente, nostalgique. Un retour au scherzo s’interrompt brusquement pour céder la place au second «alternativo», un épisode austère et solennel, tout en audacieux rythmes pointés, comme si des fragments du solo de violon inaugural avaient été changés en une ouverture baroque à la française. La musique retrouve alors peu à peu son chemin jusqu’au scherzo spectral et le mouvement s’achève paisiblement.

L’ouverture et l’ultime page du finale sont empruntées presque note pour note au finale de la Sonate pour piano en sol mineur, antérieure. La tarentelle de l’original, avec son nerveux rythme à deux-contre-trois, est rendue plus terrible encore par l’intervention du violon et du violoncelle. Mais le vrai coup de génie de Smetana, ce fut d’entrecouper cette danse de deux épisodes très nostalgiques, un peu comme dans le mouvement précédent. Par contraste avec eux, la danse frôle le désespoir.

Le premier épisode introduit un thème profondément mélancolique, d’abord au violoncelle puis au violon, que le piano développe dans un sublime nouveau mouvement de fantaisie lisztienne. La tarentelle revient et va croissant jusqu’à un apogée frénétique, qui s’arrête net. C’est ensuite le retour du mélancolique thème au violoncelle, sur lequel le piano, une fois encore, rêvasse. Mais au lieu de revenir à la danse, le thème est dépouillé de ses ornements, de solennels rythmes pointés apparaissent et un instant de tragédie crue se fait jour à mesure que la belle mélodie se métamorphose en marche funèbre. S’ensuit une tentative de retour à la tarentelle, qui culmine cependant bientôt en une grande reprise du nostalgique thème violoncellistique, désormais avec tous les instruments fortissimo, con tutta forza. Ailleurs, cette grandiose péroraison en majeur ferait figure d’apothéose triomphale mais ici, comme ultime déchaînement de cette œuvre intensément tragique, elle a un effet terriblement poignant, celui de souvenirs qu’on peine à supporter. Pour terminer, l’apothéose retombe et un nouvel essai pour retrouver la tarentelle survient, qui s’égare; l’œuvre s’achève sur un brusque fortissimo en sol majeur, comme si on avait claqué les portes du souvenir de Smetana.

extrait des notes rédigées par Robert Philip © 2010
Français: Hypérion

1844, im Alter von 20 Jahren, wurde Smetana als Musiklehrer der fünf Kinder des Grafen Leopold von Thun in Prag angestellt. Smetana selbst war, abgesehen von Geigen- und Klavierstunden, die er als Kind erhalten hatte, Autodidakt und es war dies seine erste Anstellung. Er hatte bereits eine beträchtliche Anzahl von Stücken komponiert, hauptsächlich Tänze, und vermerkte in seinem Tagebuch: „Mit der Gnade Gottes und mit seiner Hilfe werde ich eines Tages ein Liszt der Technik und ein Mozart der Komposition sein.“ Im Jahre 1845 hatte er schließlich Gelegenheit dazu, seiner mangelnden Kenntnis in Musiktheorie Abhilfe zu schaffen, als Joseph Proksch, ein führender Musiklehrer in Prag, ihn als Kompositionsschüler aufnahm. Smetana engagierte sich sehr und mit einer Grundausbildung in Harmonie und Kontrapunkt schrieb er sehr schnell eine Reihe von zunehmend anspruchsvollen Kompositionen, deren Höhepunkt die Klaviersonate in g-Moll (1846) bildete. Der letzte Satz dieses Werks, eine furiose zwei-gegen-drei Tarantella, sollte neun Jahre später als Grundlage für das Finale des Klaviertrios in g-Moll dienen.

Die Hauptinspirationsquelle für das Klaviertrio war jedoch eine tragische Begebenheit. Nachdem er die Musikschule Prokschs verlassen hatte, etablierte Smetana sich als professioneller Musiker und Lehrer und eröffnete seine eigene Musikschule in Prag. Sein bescheidenes Einkommen erlaubte es ihm schließlich, seine geliebte Katerina im Jahre 1849 zu heiraten. Sie lebten glücklich miteinander und bekamen drei Töchter. Die älteste, Bedriska (genannt Fritzi), 1851 geboren, zeigte sich schon früh als besonders begabt. Katerina beschrieb in ihrem Tagebuch, wie sie die kleine Tochter im Alter von vier Jahren im Februar 1855 zu einem Konzert mitnahm, bei dem Smetana seine Triumph-Symphonie dirigierte (sein erster öffentlicher Auftritt als Dirigent): „Dieses Konzert, das von ihrem Vater gegeben wurde, sollte Bedriskas erstes und letztes sein. Wie ruhig und glücklich sie sich das ganze lange Konzert anhörte … als ihr Vater auf die Bühne kam, um die Symphonie zu dirigieren, stand sie auf, um ihn sehen zu können und blieb stehen und hörte aufmerksam zu.“ Im Vorjahr hatten die Smetanas bereits eine Tochter verloren, die an Tuberkulose gestorben war. Und nun, acht Monate nach diesem Konzert, starb Bedriska an Scharlach. Smetana schrieb in sein Tagebuch: „Nichts kann Fritzi ersetzen, den Engel, den der Tod uns gestohlen hat.“ Er reagierte auf den Verlust seiner Tochter, indem er sich auf die Musik stürzte und im Alter von 31 Jahren das erste Werk schuf, dass seine Kompositionskraft voll demonstrierte—das Klaviertrio in g-Moll. Vielleicht ist es nicht so nah an seiner Autobiographie wie das späte Streichquartett „Aus meinem Leben“, doch wies Smetana selbst auf die Inspirationsquelle des Trios in einem Brief hin: „Der Verlust meiner ältesten Tochter, diesem außergewöhnlich begabten Kind, inspirierte mich dazu, 1855 das Trio in g-Moll zu schreiben. Im Winter desselben Jahres, im Dezember, wurde es öffentlich in Prag aufgeführt, wobei ich Klavier spielte, Königslöw Violine und Goltermann Cello. Erfolg—null. Die Kritiker sprachen sich einstimmig dagegen aus … Ein Jahr später spielten wir es Liszt in meinem Hause vor; er fiel mir um den Hals und gratulierte meiner Frau zu dem Werk.“

Das Trio beginnt mit einem drängenden Violinsolo. Die trauervolle, chromatische Linie und die stark punktierten Rhythmen zeichnen sofort den persönlichen und tragischen Charakter des Trios nach und Elemente dieses Solos kehren im Laufe der drei Sätze wieder, manchmal in offensichtlicher Weise, manchmal eher versteckt. Die Intensität nimmt zu, wenn die anderen Instrumente einsetzen und das Klavier nimmt das Thema im Fortissimo auf. Ein Moment der Ruhe führt ein zweites Thema ein—ein sanftes Lamento in der Cellostimme. Wenn ein fast spielerischer Rhythmus beginnt, hellt sich die Stimmung etwas auf. Doch wird dies bald insistierend und das Cellothema steigert sich zu einem großen Höhepunkt über donnernden Oktaven des Klaviers.

Die Durchführung beginnt mit einer Rückkehr des Soloviolinthemas. Fragmente davon werden dann in eine feingewebte kontrapunktische Passage eingearbeitet, deren Intensität unnachgiebig ist. Smetana beweist hier, dass er gelernt hatte, traditionelle Techniken zu großem emotionalen Effekt einzusetzen. Schließlich beruhigt sich die Musik und in der Klavierstimme nimmt eine kleine Figur aus dem Violinsolo den Charakter einer liebevollen Erinnerung an. Die anderen Instrumente verstummen, so dass das Klavier allein sinniert, was klingt als improvisiere ein Liszt oder ein Chopin. Dieser anrührende, zartsinnige Augenblick wird von der Violine unterbrochen, die zu ihrem tragischen Solo zurückkehrt, worauf die Reprise des Anfangsteils folgt, die hier ebenso intensiv klingt wie zuvor. Smetana beendet den Satz mit einer Coda, in der die Spannung noch gesteigert wird und in der er unerschrocken und immer schneller auf den Schluss zusteuert.

Der zweite Satz ist eine Art Scherzo, doch dessen scharfkantiger Rhythmus und chromatische Phrasen, die aus dem Violinsolo des Anfangs stammen, lassen das Thema nervös und gespenstisch erscheinen. Zwei kontrastierende Episoden unterbrechen das Scherzo; sie sind in der Partitur mit dem Wort „alternativo“ überschrieben, was wiederum auf Smetanas Studium historischer Techniken und Stile hinweist. Die erste Episode ist eine anmutige Melodie, die zwischen Violine und Violoncello hin- und hergereicht wird. Die Seufzerfiguren und Anklänge an chromatische Harmonie verleihen ihr einen trauervollen, nostalgischen Charakter. Eine Rückkehr zum Scherzo endet abrupt und der zweite „alternativo“-Teil folgt. Es ist dies eine strenge und stattliche Episode in kühn punktierten Rhythmen, die so klingen, als seien Fragmente des Violinsolos vom Anfang in eine barocke französische Ouvertüre verwandelt worden. Die Musik kehrt nach und nach zu dem geisterhaften Scherzo zurück und der Satz endet ruhig.

Der Beginn des Finales—wie auch die allerletzte Seite—stammen fast Note für Note aus dem Finale von Smetanas früherer Klaviersonate in g-Moll. Die Tarantella mit ihrem aufgeregten zwei-gegen-drei-Rhythmus ist hier durch das Hinzutreten der Violine und des Violoncellos noch wilder als im Original. Doch darüber hinaus lag Smetanas Geniestreich darin, den Tanz mit zwei besonders nostalgischen Episoden zu verflechten, ähnlich wie er es schon im zweiten Satz getan hatte. Im Unterschied zu diesen Episoden nimmt der Tanz jedoch eine verzweifelte Note an.

In der ersten Episode wird ein tiefmelancholisches Thema eingeführt, zunächst im Cello und dann in der Violine, was dann vom Klavier in einer weiteren wunderschönen Passage in Lisztscher Manier ausgeschmückt wird. Die Tarantella kehrt zurück und steigert sich zu einem rasenden Höhepunkt, der plötzlich abbricht. Das melancholische Cellothema kehrt wieder und das Klavier sinniert einmal mehr darüber. Doch diesmal findet keine Rückkehr zu dem Tanz statt, sondern das Thema erscheint völlig ohne Verzierungen, ernste punktierte Rhythmen erklingen und ein tragischer Moment ohne jeden Schmuck tut sich auf, wenn die wunderschöne Melodie sich in einen Trauermarsch verwandelt. Ansatzweise versucht die Tarantella, zurückzukehren, doch kulminiert dies bald in einer großen Reprise des nostalgischen Cellothemas, das nun von allen Instrumenten im Fortissimo und con tutta forza gespielt wird. In anderem Zusammenhang würde diese großartige Zusammenfassung in Dur wie ein triumphierender Höhepunkt wirken, doch hier ist es der letzte Ausbruch eines intensiv tragischen Werks und hat eine höchst schmerzliche Wirkung. Er ruft Erinnerungen wach, die kaum auszuhalten sind. Schließlich glätten sich die Wogen und es wird ein weiterer Versuch unternommen, zur Tarantella zurückzukehren. Doch verläuft er sich und das Werk endet mit einem letzten brüsken Fortissimo in G-Dur, als wären die Türen von Smetanas Erinnerung zugeschlagen worden.

aus dem Begleittext von Robert Philip © 2010
Deutsch: Viola Scheffel