Orpheus was the brain-child of Lincoln Kirstein, who specifically wanted a companion-piece for Apollo to grace the second season of his new venture, Ballet Society. Stravinsky was not normally responsive to being told what sort of music he should write; but he trusted Balanchine, whose idea the Orpheus story was, and he enjoyed working with a choreographer who seemed to understand his music and whose native language was Russian. For the first time they worked closely together from the start, deciding on the details of the scenario (‘with Ovid and a classical dictionary in hand’, the composer later recalled), and agreeing on the essential tone, which would treat the well-known subject as little more than a pretext for a kind of formal/musical/spatial geometry, endowed with significance by the merest framework of narrative. For the first performance, at New York’s City Center in April 1948, the designs were done by Isamu Noguchi, who was known mainly as a sculptor. So the plastic qualities of the work were emphasized in every dimension, and its narrative elements correspondingly downplayed.

Stravinsky’s score, though routinely included among his neoclassical works, is in many ways quite unlike anything that precedes it. During the war, in America (of which he became a citizen in 1945), he had fulfilled a string of more or less openly commercial commissions, while working quietly on two eventual masterpieces—the Symphony in three movements and the Mass—which he found for a long time hard to crystallize in his mind, perhaps for lack of any likely performance. The uncertainties of war seem to have drawn him back to the church, and also to his Russian inheritance. And at some point he became intrigued by medieval music, especially the Ars Nova of the fourteenth century, with its decorative lines and intricate polyphonic techniques.

All these influences left their mark, however obliquely, on Orpheus, while to some extent directing it towards the more esoteric aspects of the next and final phase of his music. Orpheus is not in any sense a serial work; but it does hint at a new austerity and intensity that might suggest a breaking away from the more mechanical aspects of neoclassicism. Compared with the brusque, almost hearty opening of Jeu de cartes, the introduction of Orpheus has a repressed, secretive quality. Orpheus weeps for Eurydice, the stage direction informs us, but with his back to the audience, standing motionless. Later, as the Angel of Death leads him into Hades, the Furies protest, it seems, mainly in undertones (and soon submit to the beauty of Orpheus’ playing). Then, at the crucial moment when Orpheus tears the bandage from his eyes and looks back at Eurydice, who at once falls dead, the music responds with a bar of complete silence. Even the Pas d’action in which the Bacchantes tear Orpheus to pieces is truly violent only for a few bars, which must have seemed a very strange turn of style for the composer of The Rite of Spring.

from notes by Stephen Walsh © 2009

L’initiative d’Orpheus revint à Lincoln Kirstein, qui voulait un pendant à Apollon pour embellir a deuxième saison de sa nouvelle aventure, la Ballet Society. En temps normal, Stravinsky n’aimait pas qu’on lui dise quel genre de musique écrire; mais il faisait confiance à Balanchine—l’idée d’Orphée était la sienne—et adora travailler avec un chorégraphe qui paraissait comprendre sa musique et dont la langue maternelle était le russe. Pour la première fois, ils travaillèrent tout de suite en étroite collaboration, décidant des détails du scénario («avec Ovide et un dictionnaire classique en main», se rappellera le compositeur) et s’accordant sur le ton général de l’œuvre, où le célèbre thème ne fut guère plus qu’un prétexte à une sorte de géométrie formelle/ musicale/spatiale prenant sens grâce à une trame narrative simplissime. L’œuvre fut créée en avril 1948 au City Center de New York, avec des décors d’Isamu Noguchi, surtout connu comme sculpteur. Ainsi ses qualités plastiques furent-elles exacerbées dans toutes les dimensions, et ses éléments narratifs tout autant minimisés.

Rangée systématiquement parmi les œuvres stravinskiennes néoclassiques, cette partition se démarque à maints égards des précédentes. Pendant la guerre, Stravinsky, alors en Amérique (il sera naturalisé en 1945), avait accepté toute une série de commandes plus ou moins ouvertement commerciales et travaillé tranquillement, dans le même temps, à deux futurs chefs-d’œuvre—la Symphonie en trois mouvements et la Messe—qu’il eut longtemps du mal à cristalliser dans son esprit, en l’absence de toute perspective d’exécution. Les incertitudes de la guerre le ramenèrent, semble-t-il, vers l’église mais aussi vers son héritage russe. À un moment, il s’intéressa également à la musique médiévale surtout à l’Ars nova du XIVe siècle, avec ses lignes ornées et ses techniques polyphoniques complexes.

Ces influences laissèrent leur empreinte, quoique indirecte, sur Orpheus, tout en l’orientant, dans une certaine mesure, vers les aspects davantage ésotériques de la dernière phase de la musique stravinskienne. Orpheus n’est en aucun cas une œuvre sérielle; mais l’austérité et l’intensité nouvelles qu’elle laisse entrevoir pourraient suggérer une rupture avec les aspects plus mécaniques du néoclassicisme. Comparé à l’ouverture brusque, presque vigoureuse, de Jeu de cartes, son introduction est réprimée, secrète. Orphée pleure Eurydice, nous apprend l’indication scénique, mais le dos au public, debout, immobile. Plus tard, alors que l’Ange de la mort le mène à Hadès, les Furies paraissent protester, mais surtout à voix basse (bientôt, elles succomberont à la beauté du jeu d’Orphée). Puis, au moment crucial, quand Orphée arrache le bandeau de ses yeux et se retourne vers Eurydice, qui tombe raide morte, la musique répond par une mesure de complet silence. Même le Pas d’action dans lequel les Bacchantes mettent Orphée en pièces n’est vraiment violent que pendant quelques mesures, qui ont dû sembler une bien étrange tournure stylistique sous la plume de l’auteur du Sacre du printemps.

extrait des notes rédigées par Stephen Walsh © 2009
Français: Hypérion

Orpheus war ein Geistesprodukt von Lincoln Kirstein, der sich spezifisch ein Begleitstück zu Apollo wünschte, mit dem er sein neues Unternehmen, die Ballet Society, beehren konnte. Strawinsky reagierte meist unwillig, wenn ihm vorgeschrieben wurde, welche Art Musik er schreiben sollte, aber er vertraute Balanchine, der die Idee hatte, die Geschichte von Orpheus zu verwenden, und er genoss, mit einem Choreographen zusammenzuarbeiten, der seine Musik zu verstehen schien und dessen Muttersprache Russisch war. Zum ersten Mal arbeiteten sie von Anfang an eng zusammen, bestimmten die Details des Szenariums („mit Ovid und einem klassischen Wörterbuch in der Hand“, erinnerte sich der Komponist später) und einigten sich über den Grundton, der das wohl bekannte Sujet als wenig mehr als einen Vorwand für eine Art formaler/musikalischer/ räumlicher Geometrie behandeln sollte, die mit dem geringsten Gerüst einer Erzählung ausgestattet wurde. Das Bühnenbild für die Uraufführung im April 1948 im New Yorker City Center wurde von Isamu Noguchi entworfen, der vorwiegend als Bildhauer bekannt war. Die plastischen Qualitäten des Werks wurden also in jeder Hinsicht betont und die erzählerischen Elemente traten entsprechend in den Hintergrund.

Strawinskys Partitur wird zwar gewöhnlich zu seinen neoklassischen Werken gezählt, ist aber in vieler Hinsicht ganz anders als alles Vorhergegangene. Während des Kriegs in Amerika (er wurde 1945 amerikanischer Staatbürger) erfüllte er einige mehr oder weniger offensichtlich kommerzielle Aufträge, während er nebenbei an zwei späteren Meisterwerken arbeitete—der Symphonie in drei Sätzen und der Messe—die, womöglich weil keine Aufführung in Aussicht war, lange brauchten, bevor sie sich in seinem Geiste kristallisierten. Die Ungewissheit des Krieges scheint ihn zur Kirche und zu seinem russischen Erbe zurück gezogen zu haben. Und zu einem Zeitpunkt war er von der Musik der Mittelalters, besonders der Ars Nova des 14. Jahrhunderts mit ihren zierreichen Stimmen und komplexen polyphonen Techniken fasziniert.

All diese Einflüsse hinterließen, wie versteckt auch immer, ihre Spuren in Orpheus während sie in gewissem Ausmaß auf die esoterischeren Aspekte der nächsten, abschließenden Phase seiner Musik hinwiesen. Orpheus ist in keiner Hinsicht ein serielles Werk, deutet jedoch eine neue Strenge und Intensität an, die auf eine Abwendung von den eher mechanischen Aspekten der Neoklassik hinweisen könnte. Im Vergleich zum brüsken, nahezu herzhaften Anfang von Jeu de cartes, besitzt Orpheus eine unterdrückte, verschlossene Qualität. Orpheus weint um Euridike teilt uns die Bühnenanweisung mit, steht aber mit dem Rücken zum Publikum ohne sich zu rühren. Später, wenn der Todesengel ihn in den Hades führt, protestieren die Furien scheinbar nur halblaut (und geben der Schönheit von Orpheus’ Spiel bald nach). Dann, im entscheidenden Augenblick, wenn Orpheus sich die Binde von den Augen reisst und sich nach Euridike umschaut, die sofort tot niederfällt, reagiert die Musik mit einem Takt völliger Stille. Sogar der Pas d’action, in dem die Bacchanten Orpheus in Stücke reissen, ist nur wenige Takte lang wirklich brutal, ein ganz merkwürdiger Stilwandel für den Komponisten des Sacre du printemps.

aus dem Begleittext von Stephen Walsh © 2009
Deutsch: Renate Wendel