Piano Concerto No 2, Opus 100, is written in the unlikely key of B major but ends in E major. Abandoning convention further than its predecessor, it begins in a mellow and autumnal frame of mind before burgeoning into an unhurriedly expansive discourse between soloist and orchestra. The opening theme, presented without preamble by the lower strings, is to serve as a motto or reference point throughout the work. A secondary subject is presented in G major, laying the ground for combination with the first subject by actually evolving out of its opening notes. Soon an Allegro is reached in which the soloist is able to move between lyrical freedom and a greater rhythmic muscularity. This in turn leads to an idyllic slow ‘movement’ in which the second subject is given free rein. Here it reveals fully its rhythmic, lyrical and pianistic relationship to the slow movement in Glazunov’s Piano Sonata No 1, Opus 74, published in 1900, a work containing one of the composer’s most memorable broad melodies in its finale (recorded on Hyperion CDA66833). After the concerto’s slow section, development continues, now employing the secondary theme as well and evolving a further, partially sequential theme from it. Another balletic scherzo leads eventually to a finale whose purpose is, broadly speaking, that of its counterpart in the earlier concerto. The themes explored thus far transmute constantly into new forms, crowned by a chorale-like variant of the motto theme from the beginning of the work. The peroration generates far greater energy and excitement than might have been anticipated at the outset of this genial and attractive piece, even if a final unison statement of the motto by implacable brass may strike some listeners as belonging to an altogether more formidable and less personable genre. Some have seen in it an excuse to question the inspiration of the work as a whole, whereas it is at worst a brief misapplication of symphonic convention in music which might have ended a couple of bars sooner.

The model for the Second Concerto is as difficult to categorize as Glazunov’s style in general. The outward format suggests the synthesis of movements adopted by Liszt and copied assiduously by pianist-composers of his own ‘stable’ such as d’Albert. The mood and feeling, however, are more in keeping with the ‘narrative’ intentions of Medtner in his Third Concerto—and it was to Medtner that Glazunov paid his heartfelt tribute by declaring him the ‘true defender of the sacred laws of art’.

from notes by Francis Pott © 1996

Le Concerto pour piano No 2, Op 100, est composé dans le clé inattendue de si majeur mais se termine en sol majeur. S’éloignant de la convention encore plus que celui qui le précède, il débute dans un esprit doux et automnal avant d’éclore en un entretien lent et expansif entre soliste et orchestre. Le thème d’ouverture, présenté sans préambule par les cordes basses, doit servir de titre ou de point de référence pendant toute l’œuvre. Un sujet secondaire et présenté en si majeur, plaçant les fondations d’une combinaison avec le premier sujet en évoluant tout bonnement à partir de ses notes d’ouverture. On atteint bientôt un allegro dans lequel le soliste peut évoluer entre liberté lyrique et une plus grande muscularité de rythme. Ceci amène alors un «mouvement» lent idyllique dans lequel on donne libre cours au second sujet. Il révèle ici pleinement sa relation rythmique, lyrique et pianistique avec le lent mouvement de la Sonate pour piano No 1, Op 74, de Glazounov, publiée en 1900, œuvre contenant dans son finale l’une des mémorables vastes mélodies du compositeur (enregistrée sur Hyperion CDA66833). Après la section lente du concerto, le développement se poursuit, utilisant maintenant le thème secondaire aussi et créant à partir de lui un nouveau thème en partie séquentiel. Un autre scherzo de ballet amène enfin un finale dont la raison d’être est, pour ainsi dire, celle de son équivalent dans le concerto du début. Les thèmes ainsi explorés se transforment constamment en de nouvelles formes, couronnées par une variante de type chorale du thème-titre du début de l’œuvre. Le péroraison génère une énergie et une émotion bien plus importantes que ce que l’on aurait pu anticiper au début de cette pièce agréable et attrayante, même si une reprise à l’unisson en fin d’œuvre du thème-titre par des cuivres implacables, peut sembler à certains auditeurs appartenir à un genre bien plus grandiose et bien moins aimable. Certains s’en sont servi comme excuse pour remettre en question l’inspiration de l’œuvre entière, alors qu’il s’agit au pire cas d’une mauvaise application, pour un instant, de la convention symphonique pour une musique qui aurait pu se terminer quelques mesures plus tôt.

extrait des notes rédigées par Francis Pott © 1996
Français: Odette Rogers

Das Klavierkonzert Nr. 2, Opus 100, ist in der ungewöhnlichen Tonart H-Dur gehalten, schließt jedoch in E-Dur ab. Dieses Werk bricht im Gegensatz zu seinem Vorgänger noch markanter mit der herkömmlichen Kompositionsweise, indem es in sanfter und herbstlicher Stimmung beginnt und sich schließlich zu vollem Glanz und einem gemächlich umfassenden Diskurs zwischen Solist und Orchester entfaltet. Das ohne Vorspiel von den tiefen Streichern vorgestellte eröffnende Thema dient als Leitgedanke oder Bezugspunkt des gesamten Werkes. Es wird ein Nebenthema in G-Dur präsentiert, das mit dem ersten Thema kombiniert und aus den einleitenden Noten geschaffen worden ist. Schon bald erschallt ein Allegro, in dem der Solist sich ohne jegliche lyrische Grenzen und mit einer größeren rhythmischen Stärke frei bewegen kann. Diese Wendung leitet in einen idyllischen, langsamen „Satz“ über, dessen zweites Thema ungehindert fortgeführt wird. Hier offenbaren sich ganz deutlich die rhythmischen, lyrischen und pianistischen Beziehungen zum langsamen Satz von Glasunows 1900 veröffentlichter Klaviersonate Nr. 1, Opus 74, einem Werk, das in seinem Finale eine der unvergeßlich breiten Melodien des Komponisten vorstellt (vgl. die Aufnahme für Hyperion CDA66833). Nach dem langsamen Abschnitt des Konzerts wird die Durchführung fortgesetzt, und es wird nun auch das Nebenthema präsentiert, aus dem sich eine weitere, zum Teil sequenzierende Melodie entwickelt. Ein weiteres tänzerisches Scherzo leitet schließlich das Finale ein, deren Aufgabe im großen und ganzen im Sinne seines Pendants aus dem früheren Konzert definiert ist. Die bisher durchgearbeiteten Themen wandeln sich stets in neue Formen um, deren Krönung eine choralähnliche Variante des anfänglichen thematischen Leitgedankens ist. Die Zusammenfassung macht weitaus mehr Energie und Spannung frei, als zu Beginn dieses genialen und reizenden Stückes zu erwarten war. Mancher Hörer mag dennoch das Gefühl haben, als gehöre die letzte Zusammenfassung des Leitgedankens mit den unerbittlichen Blechbläsern im Unisono zu einem Genre ganz und gar größeren Volumens und eher grober Struktur. Einige haben dies zum Anlaß genommen, die Idee des Werkes als Ganzes in Frage zu stellen. Aber es ist schlimmstenfalls die kurze Fehlanwendung einer sinfonischen Schreibweise auf eine Musik, die auch schon einige Takte früher hätte abgeschlossen werden können.

aus dem Begleittext von Francis Pott © 1996
Deutsch: Ute Mansfeldt