‘The introduction excited deepest attention’, wrote the Morning Chronicle after No 103’s premiere on 2 March. With its initial timpani roll and its sepulchral theme on cellos, basses and bassoons (shades here of the Dies irae chant), this is the most mysterious, portentous symphonic opening before Schubert’s ‘Unfinished’ and Beethoven’s Ninth. Haydn then proceeds to integrate the introduction systematically into the 6/8 Allegro con spirito. A fragment of the Dies irae theme flits by, transmuted into a blithe dance, just before the Ländler-ish second subject. At the heart of the development, after a grand pause, it makes a more theatrical appearance in its original deep bass register, like a spectre at the feast. Then, near the end of the movement, a series of apocalyptic orchestral crashes heralds another dramatic pause and a return of the introduction, complete with drumroll, in its original Adagio tempo. This is finally banished by the Dies irae theme in its dance transformation: at once a gleeful parody and a reinforcement of the symbiotic link between introduction and Allegro.

For his not-so-slow movement (Andante più tosto Allegretto) Haydn writes a set of ‘double’ variations on two related tunes, one in C minor, the other in C major, and both derived from Croatian folk melodies. Haydn gave the C major tune a more exotic gypsy flavour by raising its F naturals to F sharps, in the process aligning it more closely with the C minor tune. After the second major-keyed variation, beginning as delectable ‘toy soldier’ music and ending as an imperious march, a nostalgic reminiscence of the C major theme suggests a final envoi. Haydn, though, suddenly veers into E flat—the main key of the symphony—for a dramatic, modulating coda.

The swaggering minuet exploits and transfigures a traditional Austrian yodel, while the trio features graceful arabesques for clarinets, doubled by the strings (mindful, perhaps, of the limitations of his London players, Haydn tends to use the clarinets cautiously in these symphonies). Like the last movement of Mozart’s ‘Jupiter’, the finale is designed as a true symphonic apotheosis. In a compositional feat extraordinary even by his standards, Haydn creates a movement of thrilling harmonic and contrapuntal drama from the bare minimum of material: merely a traditional horn call and a snatch of Croatian folksong.

from notes by Richard Wigmore © 2009

«L’introduction capta la plus profonde attention», écrivit le Morning Chronicle après la première de la no 103, le 2 mars. Avec son roulement de timbales liminaire et son sépulcral thème aux violoncelles, contrebasses et bassons (où plane l’ombre du plain-chant du Dies irae), cette ouverture symphonique est la plus mystérieuse, la plus grave jamais écrite avant l’«Inachevée» de Schubert et la Neuvième de Beethoven. Haydn cherche ensuite à intégrer systématiquement l’introduction dans l’Allegro con spirito à 6/8. Un fragment du thème à la Dies irae volette, transmué en une danse insouciante, juste avant le second sujet de type Ländler. Au cœur du développement, et après une grandiose pause, il fait une apparition plus théâtrale dans son registre original (basse profonde), tel un fantôme à la fête. Puis, vers la fin du mouvement, une série de fracas orchestraux apocalyptiques annonce une pause dramatique et un retour de l’introduction, roulement de timbale inclus, dans son tempo Adagio d’origine. Elle est finalement bannie par le thème à la Dies irae, sous son avatar dansant—à la fois une joyeuse parodie et un renforcement du lien symbiotique entre l’introduction et l’Allegro.

Pour son mouvement pas-si-lent (Andante più tosto Allegretto), Haydn écrit une série de variations «doubles» sur deux mélodies connexes, l’une en ut mineur, l’autre en ut majeur, toutes deux dérivées d’airs folkloriques croates. Il conféra à celle en ut majeur une saveur gitane, davantage exotique, en haussant ses fa naturels en fa dièses, l’alignant ainsi plus étroitement avec l’air en ut mineur. Après la seconde variation en majeur, qui commence en une délectable musique pour «soldats de plomb» et s’achève en une marche impérieuse, une réminiscence nostalgique du thème en ut majeur suggère un envoi. Mais Haydn vire brusquement vers mi bémol—le ton principal de la symphonie—pour une coda tragique, modulante.

Le bravache menuet exploite et transfigure un yodel traditionnel autrichien, tandis que le trio met en scène de gracieuses arabesques pour les clarinettes, doublées par les cordes (conscient, peut-être, des limites de ses interprètes londoniens, Haydn tend à user précautionneusement des clarinettes dans ces symphonies). Comme le dernier mouvement de la «Jupiter» de Mozart, le finale se veut une authentique apothéose symphonique. Dans une prouesse compositionnelle extraordinaire même pour lui, Haydn crée un mouvement d’un saisissant drame harmonico-contrapuntique à partir d’un matériel austère, minimal: un simple appel de cor traditionnel et un fragment de chant populaire croate.

extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 2009
Français: Hypérion

„Die Introduktion erregte die größte Aufmerksamkeit“, schrieb der Morning Chronicle nach der Uraufführung von Nr. 103 am 2. März. Mit seinem anfänglichen Paukenwirbel und dem düsteren Thema in Celli, Bässen und Fagotten (mit Anklängen an den Choral Dies irae) ist es der mysteriöseste, ominöseste Anfang einer Symphonie vor Schuberts „Unvollendeter“ und Beethovens Neunter. Haydn integriert dann die Introduktion systematisch in das 6/8-Allegro con spirito. Kurz vor dem Einsatz des ländlerischen zweiten Themas flitzt ein Fragment des Dies irae-Themas, in einen munteren Tanz verwandelt, vorbei. Im Herzen der Durchführung, nach einer großen Pause, macht es einen theatralischen Auftritt in seinem originalen tiefen Bassregister, wie ein Gespenst auf dem Fest. Dann gegen Ende des Satzes kündigt eine Serie apokalyptischer Orchestergetöses, eine weitere dramatische Pause an und eine Rückkehr der Introduktion komplett mit ihrem Paukenwirbel und im originalen Adagio-Tempo. Dies wird schließlich vom Dies irae-Thema in seiner Tranformierung verjagt: gleichzeitig eine schadenfrohe Parodie und Verstärkung der symbiotischen Verbindung zwischen Introduktion und Allegro.

Für seinen nicht ganz so langsamen Satz (Andante più tosto Allegretto) schreibt Haydn eine Serie von „Doppelvariationen“ über zwei verwandte Themen, eines in c-Moll, eines in C-Dur, beide von kroatischen Volksweisen abgeleitet. Haydn gab der C-Dur-Melodie ein exotischeres zigeunerisches Flair, indem es die Fs nach Fis erhöht und sie in dem Prozess enger mit der c-Moll-Melodie assoziiert. Nach der zweiten Dur-Variation, die als entzückende „Spielzeugsoldaten“-Musik beginnt und in einem herrischen Marsch endet, scheint eine nostalgische Reminiszenz an das C-Dur-Thema auf eine letzte Abschiedsgeste hinzuweisen. Haydn rückt jedoch für eine dramatisch modulierende Coda plötzlich nach Es—die Haupttonart der Symphonie.

Da stolzierende Menuett nutzt und verwandelt traditionelles österreichisches Jodeln; das Trio enthält anmutige Arabesken für Klarinetten, die von den Streichern verdoppelt werden (womöglich in Anbetracht der Limitationen seiner Londoner Spieler setzt Haydn die Klarinetten in diesen Symphonien eher vorsichtig ein). Wie im letzten Satz von Mozart „Jupiter“-Symphonie als wahre symphonische Apotheose konzipiert. In einem kompositorischen Kunststück, das selbst bei seinen Maßstäben außerordentlich ist, kreiert Haydn einen Satz voll aufregendem harmonischem und kontrapunktischem Drama aus einem bloßen Minimum von Material: nur einem Hornsignal und einem Schnipsel eines kroatischen Volkslieds.

aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 2009
Deutsch: Renate Wendel