Like Haydn, Mozart and countless lesser composers before him, the young Beethoven satisfied the eighteenth-century taste for Harmoniemusik (i.e. music for wind band) with several cheerful, divertimento-like works for assorted instrumental combinations. The most substantial of these was the Octet for pairs of oboes, clarinets, bassoons and horns begun in Bonn in 1792 and completed some time early in 1793, shortly after his arrival in Vienna, where there was an insatiable demand for alfresco wind-band music. Two years later, Beethoven returned to the still unpublished Octet (it would appear in print, as Op 103, only after his death) and recast it as a string quintet with two violas, as Mozart had done with his own Octet, the Serenade in C minor K388. But there is a crucial difference: whereas Mozart’s quintet is a more or less strict transcription, Beethoven’s String Quintet in E flat major Op 4 is a radical rethinking and expansion of the Octet original. He had matured rapidly as a composer between 1792 and 1795, not least because of his intensive contact with Haydn’s latest symphonies and string quartets (and we should take with several pinches of salt Beethoven’s much-quoted remark that he had learnt nothing from his lessons with Haydn during 1793). In every respect the String Quintet is a more mature piece of work than the Octet: suaver, more sophisticated, and far more intricately crafted.

It was typical of Beethoven by 1795 that ‘thematic work’ should pervade the whole musical fabric, with routine accompanying figuration kept to a minimum. Throughout the Quintet, and especially in the first movement, the textures are at once lighter and more flexible than those of the Octet, full of the free, informal contrapuntal interplay that is among the glories of the Viennese classical style as perfected by Haydn and Mozart. No one could guess that this music—or large tracts of it—was not originally conceived for strings. The development, vastly expanded from the Octet original, is particularly characteristic, both in its exhilarating range of modulation and in the way the main theme’s wriggling semiquaver motif dominates virtually every stage of the musical argument. After heralding the recapitulation at length with the cello’s ‘pedal’ B flat, Beethoven delays its arrival for a few bars by slipping to the remote, ‘Neapolitan’ key of E major—an exquisite moment of harmonic deception.

The Andante second movement, in B flat major, is a relaxed serenade written against the background of a siciliano, though here too there are harmonic surprises, of a kind that Beethoven surely learnt from Haydn. In the brief central development the music immediately dips from F major to a dusky D flat major, and then proceeds to modulate, astonishingly, as far afield as A minor. Although marked, rather curiously, Menuetto più Allegretto, the third movement is an early example of a Beethoven scherzo, with a touch of cussed humour in his treatment of a ubiquitous rising staccato scale figure that distantly pre-echoes the scherzo of the Ninth Symphony. Here Beethoven enlarged the Octet original not only by expanding the phrase structure but also by adding a second trio section: marked sempre dolce e piano, this reduces the quintet to a quartet (with the second viola silent throughout) and, perhaps in homage to the minuet and trio of Mozart’s C minor Octet/Quintet, features stretches of sinuous canonic imitation. The poetic deflection to E major in the trio’s second half echoes the similar harmonic move at the end of the first movement’s development. The sonata-rondo finale also represents a drastic rethinking and enlargement of the Octet, with the frolicking main theme now expanded from twelve to twenty-eight bars, and a new first episode that exploits the theme’s comic potential and then keeps us guessing, à la Haydn, as to exact moment of its return.

from notes by Richard Wigmore © 2009

Comme Haydn, Mozart et maints petits compositeurs avant lui, le jeune Beethoven sacrifia au goût du XVIIIe siècle pour la Harmoniemusik (i.e. la musique pour instruments à vent) par plusieurs œuvres enjouées, façon divertimento adressées à des combinaisons instrumentales assorties. La plus substantielle fut l’Octuor pour deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons et deux cors qu’il entama à Bonn en 1792 et qu’il acheva au début de 1793 peu après s’être installé à Vienne, insatiable demandeuse d’Harmoniemusik de plein air. Deux ans plus tard, il revint à cet Octuor resté inédit (il ne sera publié qu’après sa mort, sous le numéro d’opus 103) et le changea en quintette à cordes avec deux altos, comme Mozart l’avait fait avec son Octuor en ut mineur, K388, à cette différence cruciale près: Mozart a réalisé une transcription à peu près stricte, alors que Beethoven a fait de son Quintette à cordes en mi bémol majeur, op. 4 une refonte radicale, une extension de l’Octuor original. Entre 1792 et 1795, il avait connu une rapide maturation compositionnelle, surtout grâce à ses contacts intensifs avec les ultimes symphonies et quatuors haydniens (on ne devrait pas prendre pour argent comptant sa remarque, souvent citée, selon laquelle il n’avait rien retiré de ses leçons avec Haydn, en 1793). Et son Quintette est, à tous égards, plus abouti que son Octuor—plus suave, plus sophistiqué et bien plus ciselé.

Fait typique du Beethoven de 1795, le «travail thématique» imprègne tout le tissu musical, l’habituelle figure accompagnante étant cantonnée à un niveau minimal. À la fois plus légères et plus souples que celles de l’Octuor, les textures du Quintette regorgent, surtout dans le premier mouvement, de ce jeu contrapuntique entre les instruments, libre et informel, qui est l’une des gloires du classicisme viennois tel que Haydn et Mozart le perfectionnèrent. Nul ne pourrait soupçonner que de larges pans de cette musique ne furent pas écrits directement pour cordes. Le développement, vaste extension de celui de l’Octuor, est particulièrement caractéristique, tant par son exaltante gamme de modulation que par la manière dont son frétillant motif de doubles croches domine presque chaque progression de l’argument musical. Après avoir annoncé la réexposition avec le si bémol «pédale» du violoncelle, Beethoven en repousse l’arrivée de quelques mesures en glissant dans la tonalité éloignée «napolitaine» de mi majeur—un exquis moment de duperie harmonique.

Le deuxième mouvement Andante, en si bémol majeur—une sérénade détendue sur fond de sicilienne—, réserve, lui aussi, son lot de surprises harmoniques, d’un type que Beethoven tenait sûrement de Haydn. Dans le bref développement central, la musique plonge immédiatement de fa majeur à un crépusculaire ré bémol majeur, avant de moduler jusqu’à un étonnant la mineur. Quoique marqué, assez curieusement, Menuetto più Allegretto, le troisième mouvement est un exemple précoce de scherzo beethovénien, avec une pointe d’entêtement dans le traitement d’une omniprésente figure en gammes staccato ascendante, vague préfiguration du scherzo de la Symphonie no 9. Ici, Beethoven agrandit l’original de son Octuor en étoffant la structure de phrase mais aussi en ajoutant une seconde section en trio: marquée sempre dolce e piano, elle réduit le quintette en quatuor (le second alto se tait tout du long) et arbore des portions d’imitation canonique sinueuse, peut-être en hommage au menuet et trio de l’Octuor/Quintette en ut mineur mozartien. La poétique déviation vers mi majeur, dans la seconde moitié du trio, fait écho au mouvement harmonique similaire à la fin du développement du premier mouvement. Le finale-rondo de sonate incarne, lui aussi, une drastique refonte, doublée d’un agrandissement de l’Octuor: le thème principal gambadant passe de douze à vingt-huit mesures, et un nouveau premier épisode exploite le potentiel comique du thème tout en nous laissant deviner, à la Haydn, le moment exact de son retour.

extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 2009
Français: Hypérion

Wie Haydn, Mozart und zahllose geringere Komponisten vor ihm befriedigte auch der junge Beethoven den Appetit des 18. Jahrhunderts für Harmoniemusik (Bläserensemble) mit mehreren heiteren, divertimentohaften Werken für verschiedene Instrumentalkombinationen. Das bedeutendste davon ist das Oktett für je zwei Oboen, Klarinetten, Fagotte und Hörner, das er 1792 in Bonn begann und Anfang 1793, kurz nach seiner Ankunft nach Wien vollendete, wo eine unersättliche Nachfrage für Bläsermusik zur Freiluftaufführung bestand. Zwei Jahre später kehrte Beethoven zum nach wie vor unveröffentlichten Oktett zurück (es sollte erst nach seinem Tode als op. 103 im Druck erscheinen) und arbeitete es als Streichquintett mit zwei Bratschen um, wie es früher Mozart mit seinem Oktett in c-Moll, K388 gemacht hatte. Aber es gibt einen wesentlichen Unterschied: Mozarts Quintett ist eine mehr oder weniger strikte Transkription, während Beethovens Streichquintett in Es-Dur op. 4 ein radikales Umdenken und eine Erweiterung des originalen Oktetts darstellt. Zwischen 1792 und 1795 hatte er, nicht zuletzt durch den Kontakt mit den jüngsten Symphonien und Streichquartetten Haydns schnell größere Reife als Komponist erlangt (wir sollten Beethovens viel zitierte Bemerkung, dass er in seinem Unterrecht bei Haydn 1793 nichts gelernt hätte, nicht ganz so wörtlich nehmen). Das Quintett ist in jeder Hinsicht ein reiferes Werk als das Oktett: gewandter, kultivierter und wesentlich komplexer gewirkt.

Bis 1795 war es bereits typisch für Beethoven, dass „thematische Arbeit“ das ganze musikalische Gefüge durchziehen sollte und routinemäßige Begleitfiguren auf ein Minimum beschränkt wurden. Das ganze Quintett hindurch, und besonders im ersten Satz ist das Gewebe gleichzeitig leichter und flexibler als im Oktett, und von dem freien, ungezwungenen, kontrapunktischen Wechselspiel erfüllt, das zu den Glorien des Wiener klassischen Stils gehört, den Haydn und Mozart perfektioniert hatten. Niemand könnte erraten, dass diese Musik—oder große Teile davon—nicht ursprünglich für Streicher konzipiert wurde. Die Durchführung, im Vergleich zum originalen Oktett enorm ausgeweitet, ist sowohl in ihrer aufregenden Modulationsbandbreite als auch der Art und Weise wie das sich windende Sechzehntelmotiv praktisch alle Stadien der musikalischen Entwicklung dominiert besonders charakteristisch. Nachdem er die Reprise mit einem „Orgelton“ des Cellos auf B lange vorher abkündigt, verzögert er ihren Einsatz indem er ein paar Takte lang in die entfernte „neapolitanische“ Tonart E-Dur schlüpft—ein exquisiter Moment harmonischer Täuschung.

Der zweite Satz, ein Andante in B-Dur, ist eine entspannte Serenade mit dem Hintergrund eines Siciliano, obwohl es auch hier harmonische Überraschungen von der Art gibt, die Beethoven bestimmt von Haydn lernte. In der kurzen zentralen Durchführung sinkt die Musik sofort von F-Dur in ein düsteres Des-Dur und moduliert bis zum erstaunlich weit entfernten a-Moll. Obwohl der dritte Satz seltsamerweise als Menuetto più Allegretto markiert ist, bietet er ein frühes Beispiel für ein Beethovensches Scherzo mit einem Hauch von widerspenstigem Humor in seiner Behandlung einer allgegenwärtigen aufsteigenden Staccato-Tonleiterfigur, die wie ein fernes Vorecho der Neunten Symphonie klingt. Hier erweitert Beethoven das originale Oktett nicht nur indem er die Struktur der Phrasen augmentiert, sodern auch durch die Hinzufügung eines zweiten Trios—dies ist mit sempre dolce e piano überschrieben und reduziert das Quintett zum Quartett (die zweite Bratsche schweigt durchweg) und enthält—womöglich als Tribut zum Menuett und Trio in Mozarts c-Moll-Oktett/Quintett—Passagen von geschmeidiger kanonischer Imitation. Die poetische Beugung nach E-Dur in der zweiten Hälfte des Trios lässt die ähnliche harmonische Wendung am Ende des ersten Satzes nachklingen. Das Sonatenrondo-Finale repräsentiert ebenfalls ein drastisches Umdenken und Erweitern des Oktetts: das Possen treibende Hauptthema wird jetzt von 12 auf 28 Takte ausgeweitet, und es wird eine neue erste Episode eingefügt, die das komische Potential des Themas auskundet und uns dann à la Haydn über den genauen Moment seiner Rückkehr rätseln lässt.

aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 2009
Deutsch: Renate Wendel