The Third Violin Sonata is in some ways a very untypical piece. No other mature work by Enescu has such a consistently, explicitly and exotically folk-Romanian character. By the time he wrote this sonata in 1926, Enescu had written other works with a Romanian flavour to them: some of the dances in Act I of Œdipe, for example, or the mysterious last movement of the First Piano Sonata (1924), which he once described as a depiction of a moonlit Romanian landscape. But he had come to feel that the direct quotation of folk tunes (as in his early Romanian Rhapsodies) was a fruitless procedure. There was nothing he could do with such tunes, he said, other than state them, juxtapose them and repeat them: any attempt to subject them to proper musical development would destroy their nature. In his increasingly organicist style, musical development and the exploration of complex inter-relationships was the very essence of composition. However, there were some techniques of Romanian folk music which seemed to offer new compositional possibilities, ways of enriching his own methods of musical development. One such technique has already been mentioned: the use of chromatic modes to break down the distinction between major and minor keys. Another technique was the use of quarter-tones, eroding the tonal scale itself. And a third, perhaps the most important of all, was the use of ‘heterophony’—that is, the superimposition of differing versions of the same musical material, sometimes with a slight time-lag as well, but without creating any sense of counterpoint, canon or fugue.

All these techniques are present in the Third Violin Sonata. The one thing which is not present is the direct quotation of folk themes. Instead, Enescu has invented an entire folk language of his own, in which the atmosphere and melodic colouring is deeply Romanian, but the themes (his creations) are incorporated from the start into his own individual processes of melodic and harmonic development. Enescu has here distilled, in a highly personal way, a sort of quintessence of Romanian folk music, with its modes, its rhythms (either the parlando rubato rhythm of the first movement, or the spiky dance rhythms of the last) and its opulent treasury of ornamentation. The subtitle of the work, ‘In the character of Romanian folk music’, deliberately uses the word ‘character’ rather than ‘style’: in an interview in 1928 Enescu said ‘I don’t use the word ‘style’ because that implies something made or artificial, whereas ‘character’ implies something given, existing from the beginning. […] In this way Romanian composers will be able to write valuable compositions whose character will be similar to that of folk music, but which will be achieved through different, absolutely personal means.’

In his attempt to capture the spirit of Romanian folk music, Enescu developed for this sonata what is virtually a new language of violin writing. The music is full of extremely detailed instructions such as ‘flautato sulla tastiera colla punta del arco’ (‘flute-like, with the point of the bow, on the fingerboard’); the ornamentation is elaborately notated, and different degrees of vibrato are also specified. When this is combined with the frequent fluctations of rhythm, tempo, dynamic and mood, the result is a score brimming with expressivity. Menuhin has written: ‘I know of no other work more painstakingly edited or planned. It is correct to say that it is quite sufficient to follow the score for one to interpret the work’. When Enescu has done with this extraordinary degree of specification is, paradoxical though this sounds, to convey a spirit of improvisation.

Much of the violin technique used here is, of course, an imitation of the playing of Romanian folk-fiddlers—though the term ‘imitation’ here covers a whole spectrum, from the direct reproduction of techniques (such as using a slight upwards portamento to lean into the beginning of a note) to the much more elusive evocation of mood and spirit. The piano part is imitative too: most obviously, of cymbalom-playing, though there are other sorts of imitative effect as well. The strange repeated notes at the start of the slow movement were, according to one pianist who played this work with Enescu (Céliny Chailley-Richez) an imitation of the squeaking of toads on a summer evening. Alfred Cortot, who also discussed and played this work with the composer, described the slow movement as ‘an evocation in sound of the mysterious feeling of summer nights in Romania: below, the silent, endless, deserted plain; above, constellations leading off into infinity …’. But whether the listener thinks of toads or galaxies is secondary. The music is primary.

from notes by Noel Malcolm © 1991

La Troisième Sonate pour violon n’est pas un morceau typique. Aucune des autres œuvres de la maturité d’Enesco ne présente un caractère folklorique roumain de façon aussi explicite, exotique et persistante. Lorsqu’il composa cette sonate, en 1926, Enesco avait écrit d’autres œuvres avec une atmosphère roumaine: plusieurs des danses de l’Acte I d’Œdipe, par exemple, ou le dernier mouvement mystérieux de la première sonate pour piano (1924), dont il avait dit un jour que c’était la description d’un paysage de Roumanie au clair de lune. Mais il estimait maintenant que la citation directe de mélodies folkloriques (comme dans ses Rhapsodies Roumaines, œuvre de jeunesse) était un procédé stérile. On ne pouvait faire de ces mélodies, disait-il, rien d’autre que les citer, les juxtaposer et les répéter: toute tentative de les soumettre à un développement musical classique en détruirait la nature. Son style devenait de plus en plus «organiciste»: le développement musical et l’exploration de rapports intérieurs complexes était l’essence même de sa composition. Mais il y avait des techniques de la musique folklorique roumaine qui semblaient présenter de nouvelles possibilités de composition, des moyens d’enrichir ses propres méthodes de développement musical. Nous avons déjà mentionné une de ces techniques: l’emploi de modes chromatiques pour atténuer la distinction entre majeur et mineur. Une autre technique est l’utilisation de quarts de ton, mettant en question la gamme même. Une troisième technique—sans doute la plus importante—est l’utilisation de «l’hétérophonie»—c’est à dire la superposition de versions différentes du même matériel musical, parfois avec un léger retard temporel, mais sans véritablement donner l’impression de contrepoint, de canon ou de fugue.

On trouve toutes ces techniques dans la Troisième Sonate pour violon. Ce qu’on n’y trouve pas, c’est la citation directe de thèmes folkloriques. Mais Enesco invente tout un langage folklorique qui lui est propre, dans lequel l’atmosphère et la coloration mélodique sont profondément roumaines, mais les thèmes (ses créations) sont incorporés dès le début dans son procédé individuel de développement mélodique et harmonique. Enesco a élaboré ainsi une espèce de quintessence très personnelle de la musique folklorique roumaine, avec ses modes, ses rythmes (soit le rythme parlando rubato du premier mouvement, soit les rythmes agressifs de danse du dernier) et sa riche profusion d’ornements. Le sous-titre de l’œuvre «dans le caractère populaire roumain» utilise délibérément le mot «caractère» plutôt que «style»: au cours d’un interview, en 1928, Enesco déclarait:

Je n’utilise pas le mot «style» parce qu’il implique quelque chose de fabriqué ou d’artificiel, tandis que «caractère» implique quelque chose de donné, qui existe dès le début […] De cette façon, les compositeurs roumains pourront écrire des compositions valables, dont le caractère sera semblable à celui de la musique folklorique, mais obtenu par des moyens différents, absolument personnels.

En essayant de capter l’esprit de la musique folklorique roumaine, Enesco a mis au point pour cette sonate un langage virtuellement nouveau d’écriture violonistique. La musique est remplie d’instructions extrêmement détaillées comme «flautato sulla tastiera colla punta del arco» («flûte, avec la pointe de l’archet, sur la touche»); l’ornementation est minitieusement notée et les différents degrés de vibrato sont spécifiés. Lorsque tout cela est combiné avec de fréquentes fluctuations de rythme, de tempo, de dynamique et d’atmosphère, il en résulte une partition qui déborde d’expression. Menuhin a écrit: «Je ne connais aucune autre œuvre qui soit éditée ou préparée avec autant de soin. Il est exact de dire qu’il suffit de suivre la partition pour interpréter l’œuvre.» Mais paradoxalement, si Enesco a fourni toutes ces indications précises, c’est pour donner l’impression d’une improvisation.

La technique de violon qu’il utilise est évidemment en grande partie une imitation du jeu des violoneux du folklore roumain—bien que le terme «imitation» couvre ici tout un éventail, allant de la reproduction directe de techniques (comme l’utilisation d’un léger portamento vers le haut pour appuyer sur l’attaque d’une note) à l’évocation beaucoup plus fugitive d’un esprit et d’une atmosphère. La partie de piano est aussi imitative: elle reproduit évidemment le cymbalum, mais il y a aussi d’autres imitations. Les étranges notes répétées au début du mouvement lent sont, selon un pianiste qui accompagna Enesco (Célini Chailley-Richez), une imitation du cri des crapauds par un soir d’été. Alfred Cortot, qui joua aussi avec le compositeur et parla de l’œuvre avec lui, a décrit le mouvement lent comme «une vocation sonore de la sensation mystérieuse des nuits d’été en Roumanie: en bas, la plaine sans fin, déserte et silencieuse; au dessus, des constellations qui vont vers l’infini …» Mais que l’auditeur pense à des crapauds ou à des constellations, c’est une considération secondaire. L’essentiel, c’est la musique.

extrait des notes rédigées par Noel Malcolm © 1991
Français: Madeleine Jay

In mancher Hinsicht ist die dritte Violinsonate ein sehr untypisches Musikstück. Kein anderes, gereiftes Werk Enescus hat einen derartig beständigen, deutlichen und exotischen rumänischen Folklore-Charakter. Zu dem Zeitpunkt, an dem Enescu 1926 diese Sonate schuf, hatte er bereits andere rumänisch getünchte Werke komponiert: einige der Tänze im ersten Akt von Œdipus, zum Beispiel, oder den mysteriösen letzten Satz der ersten Klaviersonate (1924), die er als Darstellung einer mondbeschienenen rumänischen Landschaft beschrieb. Er war aber zu dem Ergebnis gekommen, daß unmittelbare Zitate von Volksweisen (wie in seinen „Rumänischen Rhapsodien“) ein fruchtloses Unterfangen waren. Es gäbe nichts, was er mit diesen Weisen tun könne, sagte er, außer sie zu konstatieren, aneinanderzureihen und zu wiederholen; alle Ansätze, sie einer richtigen musikalischen Durchführung zu unterwerfen, würden ihr Wesen vernichten. In seinem zunehmend ganzheitlichen Stil wurden Themenverarbeitung und Untersuchung komplizierter Wechselbeziehungen zum wahren Wesen der Komposition. Es gab jedoch einige Techniken in der rumänischen Volksmusik, die neue kompositorische Möglichkeiten und Wege zur Bereicherung seiner eigenen Methoden musikalischer Verarbeitung zu bieten schienen. Eine solche Technik wurde bereits erwähnt: die Verwendung chromatischer Modi, um den Unterschied zwischen Dur- und Molltonarten zu verwischen. Eine andere Technik ist die Verwendung von Viertelnoten, um damit das tonale Ambiente zu untergraben. Eine dritte und vielleicht die wichtigste Technik ist die Verwendung von „Heterophonie“—d.h. die Übereinanderstellung verschiedener Versionen des gleichen musikalischen Materials, manchmal sogar mit einer leichten Zeitverschiebung, aber ohne ein kontrapunktisches, kanonisches oder fugisches Gefühl aufkommen zu lassen.

Diese Techniken sind alle in der dritten Violinsonate vorhanden. Was allein nicht anwesend ist, sind direkte Zitate von Folklore-Themen. Stattdessen hat Enescu eine vollständige eigene Folklore-Sprache erfunden, in der Atmosphäre und melodische Farbgebung zutiefst rumänisch sind, die Themen (seine Kreationen) jedoch von Anfang an in seine ureigenen, individuellen melodischen und harmonischen Entwicklungsprozesse integriert sind. Hier hat Enescu auf höchst eigene Weise eine Art Quintessenz rumänischer Volksmusik destilliert, mit ihren Tongeschlechtern, ihren Rhythmen (entweder dem Parlando rubato des ersten Satzes oder den stacheligen Tanzrhythmen des letzten) und seiner opulenten Schatzkiste voller Ornamente. Der Untertitel dieser Schöpfung „im Charakter rumänischer Volksmusik“, macht absichtlich Gebrauch von dem Wort „Charakter“, anstatt das Wort „Stil“ zu benutzen. In einem Interview des Jahres 1928 sagte Enescu dazu:

Ich benutze das Wort „Stil“ nicht, daß es etwas Hergestelltes oder Künstliches bezeichnet, während das Wort „Charakter“ auf etwas von vornherein Gegebenes, Existierendes hinweist. […] Auf diese Art können rumänische Komponisten wertvolle Musik schaffen, die der Volksmusik zwar gleicht, die jedoch mit völlig anderen, eigenen Mitteln erzielt wird.

In seinem Versuch, den Geist der rumänischen Folklore einzufangen, entwickelte Enescu für diese Sonate effektiv eine neue Sprache in der Violinkomposition. Die Musik ist voller äußerst detaillierter Anweisungen, wie z.B. „flautato sulla tastiera colla punta del arco“ („flötenartig, mit der Spitze des Bogens auf dem Griffbrett“); die Ornamentik ist ausführlich notiert, verschiedene Grade von Vibrato sind ebenfalls angegeben. Wird das mit den häufigen Schwankungen des Rhythmus’, Tempos, der Dynamik und Stimmung verbunden, ist das Ergebnis eine Partitur, die von Ausdruckskraft nur so überfließt. Menuhin schrieb dazu: „Ich kenne kein anderes Werk, das so gewissenhaft ediert und geplant wurde. Es wäre korrekt zu sagen, daß man nur der Partitur zu folgen braucht, um das Werk zu interpretieren“. Nachdem Enescu mit diesem Übermaß an Spezifikationen zu Ende gekommen ist, wird paradoxerweise ein Gefühl von Improvisation vermittelt.

Ein Großteil der hier angewandten Violintechnik ist natürlich eine Imitation des Spiels der rumänischen Volksgeiger—obwohl der Begriff „Imitation“ hier ein ganzes Spektrum umfaßt, von der der direkten Reproduktion von Techniken (wie z.B. ein leichtes Aufwärts-Portamento, das sich in den Beginn einer Note lehnt) bis zur viel flüchtigeren Evokation von Stimmung und Geist. Auch der Klavierpart ist imitativ: am offenkundigsten als Cimbalklänge, aber es gibt noch vielerart andere Nachahmungseffekte. Die fremdartigen, wiederholten Noten zu Beginn des langsamen Satzes waren nach Ansicht eines Pianisten (Céliny Chailly-Richez), der das Werk zusammen mit Enescu spielte, eine Nachahmung quakender Kröten an einem Sommerabend. Alfred Cortot, der dieses Werk ebenfalls mit dem Komponisten diskutiert und gespielt hat, beschrieb den langsamen Satz als „eine Klang-Evokation des Mysteriösen der Sommernächte in Rumänien: unten die schweigenden, endlosen, verlassenen Ebenen; oben, Sternbilder, die ins Unendliche führen …“ Ob nun der Hörer an Kröten oder Milchstraßen denkt, ist nebensächlich, Hauptsache ist die Musik.

aus dem Begleittext von Noel Malcolm © 1991
Deutsch: Eike Hibbett