The transcription of Beethoven’s popular Septet belongs in character with Liszt’s transcriptions of the Beethoven Symphonies. By the time he came to make his partition de piano of the Septet Liszt had already produced Beethoven’s Fifth, Sixth and Seventh Symphonies for piano solo (in their first versions). His aims in the Septet, although not formally described on this occasion with a statement of intention by way of a preface, are evidently the same: to reproduce faithfully the letter of Beethoven’s text in a manner whereby the colours of the piano can do duty for the original spirit of the instrumental sound. Beethoven’s original piece, one of his early great commercial successes, dates from the same period as his First Symphony, and the writing is very often orchestral. The original scoring (clarinet, bassoon, horn, violin, viola, cello and double bass) allows for a mixture of textures, including concertante passages for the violin and quite a number of contrasted instrumental solos with the rest of the group acting as an accompanying band. Liszt’s approach encompasses everything from the orchestral gravity of the opening to the delicate whimsy of the solos in the variation movement. As if to emphasize the seriousness of the introduction, Liszt lowers the whole first chord by an octave, and he allows Beethoven’s repeated chords before the Allegro to move up through an arpeggio to arrive at a warmer sound for the transition chord. Typical of his efforts to make pianistic sense without violating the original is his inverting of the accompanying viola figure at the beginning of the Allegro; thirds are replaced by sixths, but throughout extraordinary attention is devoted to preserving as many of the original lines as possible, with the customary disregard for the level of pianistic difficulty entailed. As with the transcriptions of the Symphonies, Liszt labels all the important entries with their original instrumentation for those who might not have access to Beethoven’s score. So the opening theme of the slow movement – which bears an uncanny resemblance to the Menuetto of the Opus 31 No 3 Pianoforte Sonata – is marked as being scored for clarinet. The third movement does, of course, derive from the Minuet of the early Pianoforte Sonata Opus 49 No 2, although its rhythm has grown spikier. The theme and variations (five of them, plus coda) turns out to be remarkably pianistic, and Liszt’s simplified alternative passages may be by-passed. The same cannot be said of the Scherzo, where Liszt’s version of what are straightforward repeated notes on the violin turn the piece into a veritable study. (Two wrong notes in the bass at the mid-point of the Trio look like slips of the pen, and have been corrected here to agree with Beethoven’s text.) Liszt gives two versions of the violin cadenza in the finale but, since the alternative one agrees closely to the single-line violin part and the one in the main text is more imaginative with its cascades of first inversion triads, the choice is clear

from notes by Leslie Howard © 1993

La transcription de Liszt du populaire Septuor de Beethoven appartient au même genre que ses transcriptions des symphonies de ce compositeur. Quand il en vint à écrire sa partition de piano du Septuor, Liszt avait déjà composé les Cinquième, Sixième et Septième Symphonies pour piano solo (dans leurs premières versions). Bien que pour le Septuor, il n’expose pas formellement ses intentions dans une préface, son but demeure manifestement le même: reproduire fidèlement la lettre du texte de Beethoven de façon que les couleurs du piano puissent remplacer l’esprit original du son instrumental. L’œuvre originale de Beethoven, un de ses premiers grands succès commerciaux, date de la même période que sa Première Symphonie, et la composition est très souvent orchestrale. L’arrangement original (clarinette, basson, cor, violon, alto, violoncelle et contrebasse) prévoit une combinaison de textures, y compris des passages concertants pour le violon et un bon nombre de solos instrumentaux contrastés, le reste du groupe jouant le rôle d’orchestre d’accompagnement. Liszt, en fait, unit intimement le tout, de la gravité orchestrale de l’introduction à la délicate fantaisie des solos dans la variation. Comme pour mettre l’emphase sur le sérieux de l’introduction, Liszt baisse le premier accord tout entier d’une octave, et il permet aux accords répétés de Beethoven, avant l’Allegro, de s’élever par un arpège pour arriver à un son plus chaleureux pour l’accord pivot. Son inversion de la figure de l’alto qui accompagne le début de l’Allegro est typique de ses efforts pour arriver à une adaptation pianistique sans trahir l’original; sixtes remplacent tierces, mais tout au long de la transcription Liszt prend tout particulièrement soin à préserver autant des lignes originales que possible, avec l’indifférence à laquelle nous sommes habitués pour le degré de difficulté d’interprétation au piano que cela signifie. Comme pour les transcriptions des Symphonies, Liszt liste toutes les entrées importantes avec leur instrumentation originale pour ceux qui pourraient ne pas avoir accès à la partition de Beethoven. Ainsi le thème initial du mouvement lent – qui ressemble étrangement au Menuetto de la Sonate pour piano de l’Opus 31 no3 – est marqué comme étant orchestré pour la clarinette. Le troisième mouvement provient, bien entendu, du Menuet de la Sonate pour piano Opus 49 no2, bien que son rythme se soit aiguisé. Le thème et les variations (il y en a cinq plus la coda) s’avèrent être remarquablement pianistiques, et les passages simplifiés offerts en alternative peuvent être ignorés. Il n’en est pas de même du Scherzo, dans lequel la version de Liszt des simples notes répétées du violon transforme le morceau en une véritable étude. (Deux fausses notes dans la basse au centre du Trio semblent être des erreurs, et ont été corrigées ici pour s’accorder avec le texte de Beethoven). Liszt donne deux versions de la cadenza du violon dans le finale mais le choix n’est pas difficile, car la version du texte principal est plus imaginative avec ses cascades d’accords de sixte, alors que la seconde version suit de près la ligne unique du violon.

extrait des notes rédigées par Leslie Howard © 1993
Français: Alain Midoux

Die Transkription des populären Septetts von Beethoven ist vom Charakter her Liszts Transkriptionen von Beethovens Sinfonien zuzuordnen. Als er seine Partition de piano des Septetts erstellte, hatte Liszt bereits (in erster Fassung) Beethovens Sinfonien Nr. 5, 6 und 7 für Soloklavier bearbeitet. Sein Ziel beim Septett, auch wenn es in diesem Fall mit einer Absichtserklärung in Form eines Vorworts offiziell erklärt wird, ist offensichtlich das gleiche: Beethovens Vorlage getreulich so wiederzugeben, daß die Klangfarben des Klaviers die Funktion erfüllen, den ursprünglichen Geist des Instrumentalklangs zu vermitteln. Beethovens Werk, einer seiner ersten großen kommerziellen Erfolge, entstammt den gleichen Zeitraum wie seine 1. Sinfonie und ist über weite Strecken orchestermäßig ausgeführt. Die Originalbesetzung (Klarinette, Fagott, Horn, Violine, Bratsche, Cello und Kontrabaß) läßt ein Gemisch von Strukturen zu, darunter auch konzertante Passagen für die Violine und eine ganze Reihe herausgehobener Instrumentalsoli, bei denen die übrigen Instrumente als Begleitensemble dienen. Liszt geht so heran, daß er von der gewichtigen Orchestereinleitung bis hin zu den feinsinnig launigen Soli im Variationssatz alles erfaßt. Wie um die Ernsthaftigkeit der Eröffnung zu betonen, setzt Liszt den ganzen ersten Akkord eine Oktave tiefer an, und er läßt Beethovens wiederholte Akkorde vor dem Allegro mit Hilfe eines Arpeggios ansteigen, bis sie beim überleitenden Akkord einen wärmeren Klang erreicht haben. Typisch für sein Bestreben, pianistisch Sinnvolles zu gestalten, ohne der Vorlage Gewalt anzutun, ist seine Umkehrung der Begleitfigur der Bratsche zu Beginn des Allegros; Terzen werden durch Sexten ersetzt, jedoch wird durchweg mit äußerster Sorgfalt darauf geachtet, daß soviele Originallinien wie möglich erhalten bleiben, wie üblich unter Mißachtung des pianistischen Schwierigkeitsgrades, der sich daraus ergibt. Wie bei den Transkriptionen der Sinfonien kennzeichnet Liszt für all jene, die Zugang zu Beethovens Partitur haben könnten, sämtliche wichtigen Einsätze mit ihrer Originalinstrumentierung. So ist das erste Thema des langsamen Satzes – das dem Menuett der Klaviersonate Op 31 Nr 3 auf unheimliche Weise ähnelt – mit der Anmerkung versehen, daß es für Klarinette geschrieben sei. Der dritte Satz ist bekanntlich aus dem Menuett der frühen Klaviersonate Op. 49 Nr. 2 hervorgegangen, auch wenn der Rhythmus kantiger geworden ist. Thema und Variationen (insgesamt fünf, dazu eine Coda) erweisen sich als erstaunlich pianistisch, und man kann den Rückgriff auf Liszts vereinfachte Alternativpassagen vermeiden. Das gleiche läßt sich vom Scherzo nicht behaupten, in dem Liszts Umsetzung der unablässig wiederholten Noten der Violine das Stück zur Etüde geraten läßt. (Bei zwei falschen Noten im Baß auf halbem Weg durch das Trio handelt es sich wohl um Schreibfehler und sie wurden so korrigiert, daß sie mit Beethovens Vorlage übereinstimmen.) Für die Violinkadenz im Finale gibt Liszt zwei Versionen an, doch da sich die zweite eng an den einstimmigen Violinpart hält und die Hauptvariante mit ihren Kaskaden einfach umgekehrter Dreiklänge einfallsreicher gestaltet ist, fällt die Wahl nicht schwer.

aus dem Begleittext von Leslie Howard © 1993
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller