Symphony No 1 in C major, Opus 21, was composed by Beethoven in 1800 and dedicated to Baron van Swieten. Liszt’s transcription (dedicated, like all nine in the final publication, to von Bülow) dates from 1863, the year in which the decision to complete the whole series was made. Liszt had offered to transcribe all nine Symphonies for Breitkopf as early as 1850. The contract between them was settled some time in 1863.

Right at the outset Liszt’s score offers two solutions to an effective piano rendering. As so often with Liszt, one version is clearly designed with concert performance in mind, the other with more modest music-making. (And, just as often, Liszt offers a simpler solution for only some parts of the work and leaves other serious technical problems without alternatives. Thus, despite his desire for all sorts and conditions of pianists to study the pieces, these transcriptions have remained the province of the few.) The pizzicato strings and the held wind chords are neatly approximated with acciaccaturas. In the introduction, and later with the oboe melody, Liszt lowers some material by an octave in order to throw the counterpoint into better relief. At the end of the exposition two versions of the right hand offer a choice between an emphasis on the string tremolos or the wind syncopation. A feature typical of many of Liszt’s transcriptions of orchestral music is the substitution of octave triplets in short descending or ascending groups in the place of four semiquavers. Semiquaver octaves would usually prove impracticable at high speed, and a single line of semiquavers would fail to achieve the correct weight.

For anyone wishing to try his hand at one of these transcriptions (especially anyone hitherto raised on one of the worthy piano-duet versions which abound) the second movement of the First Symphony would be a good place to start because, apart from the occasional demand of the stretch of a tenth, the writing is very agreeable. Liszt’s practice, when faced with too much material to transcribe in a manner clearly distinguishable in the part-writing, is to add a supplementary stave or two to give background information. Thus the chords which alternate between strings and winds at the end of the exposition are not required to be played, but have been deemed of lesser importance than the melody triplets, the repeated bass line, the held trumpet and just a hint of the accompanying staccato chords.

In the Scherzo (Beethoven’s description of it as a minuet is surely a joke), some of the trumpet and drum parts are printed as a guide only. It would be impossible to add them without their becoming distractive from the moving lines. Liszt has decided in many cases thoughout the series of all nine Symphonies that the actual notes of the restricted trumpet and drum of Beethoven’s time are much less important than the added weight their presence gives. His attempt in the Trio to hold the wind chords under the rushing string quavers is a splendid effect, certainly not requiring the use of the middle ‘sostenuto’ pedal, but rather a deliberately blurred texture with both the other pedals employed.

The finale is very straightforwardly transcribed, and one or two adventurous passages are given easier alternatives. But it is better for Beethoven’s sake to grit the teeth and essay the wicked scales in thirds at the coda.

from notes by Leslie Howard © 1993

La Symphonie no1 en ut majeur, Opus 21, fut composée par Beethoven en 1800 et dédiée au baron van Swieten. La transcription de Liszt (dédiée à von Bülow, comme toutes les neuf transcriptions de la publication finale) date de 1863, année où fut prise la décision de réaliser toute la série. Liszt avait offert de transcrire les neuf Symphonies pour Breitkopf dès 1850. Le contrat fut finalement signé entre eux pendant l’année 1863.

Dès le début, la partition de Liszt offre deux solutions pour une interprétation saisissante au piano. Comme cela arrive si souvent chez Liszt, une version était manifestement destinée à une représentation de concert, l’autre à une interprétation de musique plus modeste. (Et, tout aussi souvent, Liszt offre une solution plus simple pour quelques parties de l’ouvrage seulement et laisse les autres problèmes techniques sérieux sans alternative. Ainsi, malgré son désir de voir toutes sortes de pianistes, dans une grande variété de conditions, étudier ces morceaux, ces transcriptions sont demeurées le domaine de quelques-uns seulement). Des acciaccaturas donnent une habile approximation des cordes pizzicato et des accords tenus des instruments à vent. Dans l’introduction, et plus loin dans la mélodie du hautbois, Liszt baisse une partie du matériau d’une octave pour accentuer le contrepoint. A la fin de l’exposition, deux versions de la main droite offrent un choix entre une emphase sur les trémolos des cordes ou sur la syncopation des instruments à vent. Une caractéristique typique de nombreuses transcriptions de musique orchestrale par Liszt est la substitution, à la place de quatre doubles-croches, d’octaves en triolets, en petits groupes descendants ou ascendants. Des octaves de doubles-croches seraient généralement impossibles à jouer à haute vélocité et une seule ligne de doubles-croches ne parviendrait pas à rendre l’effet de poids nécessaire.

Le second mouvement de la Première Symphonie est un passage que l’on peut recommander à tout amateur qui voudrait tenter de jouer une de ces transcriptions (surtout s’il avait jusque là joué une des respectables versions pour piano à quatre mains qui abondent). En effet, l’écriture de ce mouvement est très plaisante, à part l’exigence occasionnelle d’une extension de la main pour exécuter une dixième. C’était l’habitude de Liszt, lorsque l’abondance de matériel rendait difficile une transcription clairement perceptible dans l’écriture de la partie, d’ajouter une portée supplémentaire ou deux, afin de fournir une explication. Ainsi, les accords qui alternent entre les cordes et les instruments à vent à la fin de l’exposition ne demandent pas à être joués, mais ils ont été jugés avoir moins d’importance que les triolets de la mélodie, la ligne de basse répétée, la Trompette soutenue et juste un soupçon des accords staccato qui les accompagnent.

Dans le Scherzo (Beethoven devait sûrement plaisanter, lorsqu’il le décrivit comme un menuet), certaines des parties des trompettes et du tambour ne sont imprimées que comme guide. Il serait impossible de les ajouter sans qu’elles ne détournent l’attention des lignes mélodiques. Dans de nombreux cas, tout au long de la série des neuf Symphonies, Liszt a décidé que les notes mêmes des trompettes et tambours restreints du temps de Beethoven sont bien moins importantes que le poids supplémentaire que leur présence apporte. Sa tentative de tenir les accords des instruments à vent, dans le Trio, sous l’assaut de croches par les cordes est un effet splendide, qui ne demande certainement pas l’utilisation de la pédale médiane de «prolongation», mais plutôt une texture délibérément floue avec les deux autres pédales.

Le finale est transcrit de façon très directe, et un ou deux passages périlleux reçoivent des alternatives plus faciles. Toutefois, il est préférable, par égard pour Beethoven, de tenir bon et d’oser tenter les féroces gammes en tierces de la coda.

extrait des notes rédigées par Leslie Howard © 1993
Français: Alain Midoux

Die Sinfonie Nr. l in C-Dur, Op.21, wurde von Beethoven im Jahre 1800 komponiert und Baron van Swieten gewidmet. Liszts Übertragung (sie ist wie alle neun Werke in der endgültigen Ausgabe Bülow zugeeignet) entstand 1863, im selben Jahr, in dem auch die Entscheidung fiel, die gesamte Serie fertigzustellen. Liszt hatte sich bereits 1850 erboten, alle neun Sinfonien für Breitkopf zu transkribieren. Der Vertrag darüber wurde im Laufe des Jahres 1863 abgeschlossen.

Gleich zu Anfang bietet Liszt zwei Lösungen für eine wirkungsvolle Klavierinterpretation an. Wie bei ihm so oft der Fall, ist eine Version eindeutig zur konzertanten Aufführung bestimmt, die andere dagegen für bescheidenere musikalische Anlässe. (Ebenso häufig legt Liszt eine vereinfachte Lösung nur für Teile des jeweiligen Werks vor und beläßt andere ernsthafte technische Probleme ohne Alternative. Darum sind die Transkriptionen trotz seines Wunsches, daß die unterschiedlichsten Pianisten zum Studium der Werke angeregt werden sollten, wenigen Könnern vorbehalten geblieben.)

Die Pizzicato-Streicher und ausgehaltenen Bläserakkorde werden mit Hilfe von Acciaccaturen wirkungsvoll übertragen. In der Einleitung und später bei der Oboenmelodie setzt Liszt einiges Material eine Oktave tiefer an, um den Kontrapunkt stärker hervorzuheben. Am Ende der Exposition sorgen zwei Fassungen für die rechte Hand dafür, daß man die Wahl hat, entweder die Streichertremolos oder die Synkopen der Bläser zu betonen. Hin typisches Merkmal vieler Orchestermusikbearbeitungen Liszts ist es, Oktavtriolen in kurzen auf- oder absteigenden Gruppierungen an die Stelle von vier Sechzehntelnoten zu setzen. Oktavische Sechzehntel würden sich bei hohem Tempo meist als unspielbar erweisen, und mit einer einzelnen Reihe von Sechzehntelnoten wäre die erwünschte Gewichtigkeit nicht zu erzielen.

Für all jene, die sich an einer dieser Transkriptionen versuchen möchten (das gilt insbesondere für Leute, die bislang nur eine der achtbaren vierhändigen Versionen kennengelernt haben, die in Hülle und Fülle erhältlich sind), wäre der zweite Satz der 1. Sinfonie ein guter Ausgangspunkt, da hier von gelegentlich geforderten Dezimen abgesehen die Stimmführung äußerst ansprechend ist. Wenn er beim Transkribieren mit zuviel Material konfrontiert ist, das in den Instrumentenparts noch klar auseinanderzuhalten war, geht Liszt gewöhnlich so vor, daß er ein bis zwei weitere Notensysteme hinzusetzt, um Hintergrundinformationen geben zu können. So müssen die Akkorde, die am Ende der Exposition zwischen Streichern und Bläsern hin- und herwechseln, nicht unbedingt gespielt werden; ihre Bedeutung wurde geringer eingeschätzt als die der Melodietriolen, der wiederholten Baßlinie, der ausgehaltenen Trompete und der Andeutung begleitender Staccato-Akkorde.

Im Scherzo (daß Beethoven es als Menuett bezeichnet hat, ist mit Sicherheit ein Witz) sind Auszüge aus den Parts für Trompete und Pauke nur zur Orientierung mit abgedruckt. Es wäre unmöglich, sie hinzuzufügen, ohne daß sie vom Ablauf der Stimmen ablenken würden. Liszt hat bei allen neun Sinfonien der Serie in vielen Fällen entschieden, daß die genaue Notenfolge der beschränkten Trompeten und Pauken aus Beethovens Ära längst nicht so wichtig ist wie das zusätzliche Gewicht, das ihre Gegenwart verleiht. Sein Versuch, im Trio dafür Sorge zu tragen, daß die Bläserakkorde durchweg unter den eiligen Achteln der Streicher bleiben, ist ein eindrucksvoller Effekt, der gewiß nicht den Einsatz des mittleren „Sostenuto-Pedals“ nötig hat, sondern vielmehr eine bewußt verschwommene Struktur, die durch Niederhalten der anderen beiden Pedale erzielt wird.

Das Finale ist sehr direkt übertragen, und ein bis zwei abenteuerliche Passage wurde mit leichteren Alternativen versehen. Dennoch ist es Beethoven zuliebe besser, man beißt die Zähne zusammen und versucht sich in der Coda an den sündhaft schwierigen in Terzen zu spielenden Tonleitern.

aus dem Begleittext von Leslie Howard © 1993
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller