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Track(s) taken from CDA67590

Piano Quintet in G minor, Op 1

first performed on 9 October 1893 in Croydon

The Nash Ensemble
Recording details: January 2007
Henry Wood Hall, London, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Simon Eadon
Release date: October 2007
Total duration: 26 minutes 19 seconds

Cover artwork: The Rose Garden by Robert Atkinson (1863-1896)
Fine Art Photographic Library, London


'This wonderful Hyperion collection featuring The Nash Ensemble at its golden-toned and responsive best … Coleridge-Taylor's Op 10 emerges as a quite astonishingly mature achievement … backed up by a blemish-free production from the Keener/Eadon team and attractively presented, this has to be one of the most engaging releases I've heard all year' (Gramophone)

'This splendid disc of early chamber music goes a long way to explain [Coleridge-Taylor's] charisma. The Piano Quintet … is a superbly characterful work with an especially original finale. And the Clarinet Quintet … is so assured, so obviously independent of the obvious contemporary model (the Brahms), that the much-overused term 'masterpiece' may not, in this instance, overstate the case … the Nash Ensemble do these deeply attractive and enjoyable works proud (the two Quintets languished unplayed for the best part of a century, and this may be the premiere recording of Op 1) in affectionate performances that revel in Coleridge-Taylor's idiomatic and challenging writing. The recording is warm but texturally crystal-clear. Highly recommended' (BBC Music Magazine)

'There is enough mastery here and in the later Ballade for violin and piano to make highly rewarding listening. The Nash Ensemble's performances, as one would expect, are devoted and full of insight' (The Daily Telegraph)

'The composer's lyrical gift, rhythmic energy, and skilful use of colour and harmony are the work of a master … the Nash Ensemble does great justice to this music, with polished yet vigorous playing and superb musicianship' (American Record Guide)

'Coleridge-Taylor's creative light would seem to be firmly in the ascendant … the Nash Ensemble has maintained such an astonishingly high level of interpretative and technical expertise down the years that it is easy to become complacent. Yet even by its standards this is an exceptional recording, with Ian Brown excelling himself with playing of the utmost sensitivity and imagination. High honours also go to violinist Marianne Thorsen who plays the 13-minute Ballade with a radiant glow and passion which have one hanging onto her every note … enhanced by one of the most natural-sounding recordings that even Andrew Keener and Simon Eadon have ever produced, this is a must for all lovers of late-Romantic chamber music' (International Record Review)

'[Piano Quintet in G minor] is well-crafted, with piquant harmonies (the pianist, not incidentally, is the outstanding Ian Brown who brings added class to everything he touches) … the Clarinet Quintet in F sharp minor commands the listener's full attention. Richard Holsford, the eloquent soloist, is heard at his best in the beautiful second-movement Larghetto' (Classic FM Magazine)

'Suave musicianship and sonic warmth … the Nash Ensemble offers a vital and intellectually stimulating accounts of these rarities and their devotion repays the listener’s curiosity many times over. The playing is fresh and vibrant, not to mention poised and erudite … not as much as a single note will disappoint' (Fanfare, USA)

'Le Nash Ensemble met beaucoup d’ardeur à défendre cette très belle musique, qui n’avait pour l’instant jamais fait l’objet d’enregistrements connus. La sonorité est ronde et pleine, le travail effectué sur la partition intelligent. Ce disque ne dépareillera aucune collection et peut même constituer la première pièce de la discographie d’un amateur de musique de chambre en herbe. Autrement dit, il ne s’agit pas de bouder son plaisir' (Classiqueinfo-disque.com)
The Piano Quintet received its first public performance in Croydon on 9 October 1893 in a concert devoted entirely to Coleridge-Taylor’s works. After this premiere, it is probable that the Piano Quintet was not played again for more than a century. Conscious that it contained some first-rate material which might languish in oblivion, Coleridge-Taylor reused two of its themes: the second subject of the first movement forms an episode of the African Dance Op 58 No 3, for violin and piano (1904); and the trio of the Scherzo reappears in the ‘Valse de la Reine’, the third in the sequence of Characteristic Waltzes Op 22 for orchestra (1898).

Coleridge-Taylor freely acknowledged his favourite composer to be Dvorák, who was in turn a devotee of Schubert, whose inexhaustible spontaneity Coleridge-Taylor almost matched. The influence of both these composers is apparent the Quintet; more impressively, individual characteristics of Coleridge-Taylor’s mature style are already apparent: attractive and original melodies, strong rhythms and irregular phrase-lengths, and an ear sensitive to variety in tone-colour and dynamics are all in evidence, as are a gift for piquant harmony and bold key-changes allied to a sure grasp of structure. That the Piano Quintet was composed by an eighteen-year-old is remarkable. Understandably, the critic of the Croydon Advertiser used the word ‘astonishing’ in his review of the 1893 concert.

The first movement has an assertive principal subject played by all the strings in octaves with an almost orchestral sonority; the second subject, in the relative major key of B flat, is introduced by the piano and while its shape and apparent simplicity might be Schubertian (as is its momentary diversion to C flat major), it represents an early flowering of Coleridge-Taylor’s own exceptional melodic talent.

The Larghetto, in E flat major, begins serenely with a reflective cello solo gently woven around by languid piano tracery; with the entry of the other strings the tonality hovers beguilingly between the home key of E flat major, G major, and E major. A forceful, rhetorical episode emerges, the strings in octaves declaiming powerful incantations over widely leaping sforzando chords in the piano. The opening mood of tranquillity is restored in the coda and extended by means of a long tonic pedal supporting delicate piano arabesques and sustained string chords.

The first half of the Scherzo has a driving energy which all but overspills in the second half: chains of syncopations, alarming (but perfectly controlled) tonal swerves, contrapuntal forays which are interrupted before they have a chance to make progress, and juxtapositions of extreme dynamics leave one grateful for the respite offered by the trio.

The mood of the finale is initially much darker than those of the earlier movements: textures are more spare and lines more angular. The second subject has a positively sinister aspect: its dominant minor mode, its instrumentation (viola leading, thick chords in the lower registers of the piano, seemingly disembodied violin scales)—even the harmony has an eerie, unsettling quality. After the exposition repeat, perhaps concerned that the atmosphere has become too oppressive, the composer suddenly effects a transformation to something altogether sunnier: instead of a development section he gives us a perky fugato setting off in D major, the subject of which is a variant of the trio melody from the third movement—an early example of his gift for clever thematic metamorphosis.

The recapitulation is telescoped, the composer dispensing with that baleful second subject until the coda, where it is briefly developed as the basis of an exciting ‘alla breve’ final run-in which resolves triumphantly in the major mode.

from notes by Lionel Harrison © 2007

Après avoir été créé en public à Croydon le 9 octobre 1893 lors d’un concert dédié aux œuvres de Coleridge-Taylor, le Quintette avec piano demeura probablement injoué pendant plus d’un siècle. Mais, conscient que cette pièce renfermait un matériau de premier ordre susceptible de sombrer dans l’oubli, le compositeur réutilisa deux de ses thèmes: le second sujet du premier mouvement, qui forme un épisode de l’African Dance, op. 58 no 3 pour violon et piano (1904), et le trio du Scherzo qui réapparaît dans la «Valse de la Reine», la troisième des Characteristic Waltzes, op. 22 pour orchestre (1898).

Coleridge-Taylor reconnaissait volontiers avoir Dvorák pour compositeur préféré, lequel Dvorák était lui-même un passionné de Schubert—il en égala d’ailleurs presque l’inépuisable spontanéité. L’influence de ces musiciens est patente dans ce quintette; fait impressionnant, tout le style abouti de Coleridge-Taylor est déjà là: des mélodies séduisantes et originales, des rythmes puissants, des longueurs de phrase irrégulières, une oreille sensible à la diversité de la couleur tonale et de la dynamique, mais aussi un don pour l’harmonie caustique et les changements de tonalité hardis, allié à une ferme appréhension de la structure. Que ce quintette avec piano soit l’œuvre d’un jeune homme de dix-huit ans est remarquable et l’on comprend que le critique du Croydon Advertiser ait qualifié d’«étonnant» le concert de 1893.

Le premier mouvement a un sujet principal péremptoire joué par toutes les cordes en octaves avec une sonorité quasi orchestrale; le second sujet, dans le relatif majeur de si bémol, est introduit par le piano et, si sa forme et son apparente simplicité pourraient être schubertiennes (comme l’est sa digression momentanée en ut bémol majeur), il n’en est pas moins une émanation précoce de l’exceptionnel talent mélodique de Coleridge-Taylor.

Le Larghetto, en mi bémol majeur, s’ouvre sereinement sur un solo de violoncelle pensif autour duquel le piano tisse une langoureuse dentelle; avec l’entrée des autres cordes, la tonalité hésite délicieusement entre le mi bémol majeur principal, sol majeur et mi majeur. Un puissant épisode grandiloquent émerge, les cordes en octaves déclamant d’énergiques incantations par-dessus des accords sforzando accomplissant de larges sauts au piano. La tranquillité initiale est restaurée dans la coda et prolongée par une longue pédale de tonique soutenant de délicates arabesques pianistiques et des accords tenus, aux cordes.

La première moitié du Scherzo a une énergie motrice telle qu’elle déborde presque dans la seconde moitié: les chaînes de syncopes, les alarmantes (mais totalement maîtrisées) embardées tonales, les incursions contrapuntiques interrompues avant même d’avoir pu progresser et les extrêmes de dynamique juxtaposés, tout cela rend bienvenu le répit offert par le trio.

Le finale est d’emblée bien plus sombre que celui des mouvements antérieurs: les textures sont plus clairsemées, les lignes plus anguleuses. Le second sujet a un aspect des plus sinistres avec son mode de dominante mineure et son instrumentation (alto en tête, épais accords dans les registres inférieurs du piano, gammes violonistiques en apparence désincarnées)—même l’harmonie a un côté inquiétant, troublant. Après la reprise de l’exposition, le compositeur, peut-être soucieux d’une atmosphère par trop oppressante, passe soudain à quelque chose de beaucoup plus solaire et remplace la section de développement par un gai fugato qui se lance en ré majeur, avec pour sujet une variante de la mélodie du trio du troisième mouvement—un exemple précoce de son don pour les ingénieuses métamorphoses thématiques.

La réexpoisition est abrégée, le sinistre second sujet n’étant réitéré qu’à la coda, où il devient brièvement la base d’un passionnant élan final «alla breve» qui se résout triomphalement dans le mode majeur.

extrait des notes rédigées par Lionel Harrison © 2007
Français: Hypérion

Das Klavierquintett erfuhr seine erste öffentliche Aufführung am 9. Oktober 1893 in Croydon in einem Konzert, das ausschließlich Coleridge-Taylors Werken gewidmet war. Es ist möglich, dass das Klavierquintett seit seiner Premiere über ein Jahrhundert lang nicht wieder gespielt wurde. Da er sich bewusst war, dass es einiges erstklassiges Material enthielt, das womöglich in Vergessenheit schmachten könnte, verwendete er zwei seiner Themen wieder: das zweite Thema des ersten Satzes bildet eine Episode in dem Afrikanischen Tanz Op.58 Nr.3 für Violine und Klavier (1904), und das Trio des Scherzos tritt in dem 'Valse de la Reine' wieder auf, dem dritten der Folge Charakteristischer Walzer op. 22 für Orchester (1898).

Coleridge-Taylor gestand offen ein, dass sein Lieblingskomponist Dvorák war, der wiederum ein Anhänger Schuberts war, dessen unerschöpflicher Spontaneität er fast gleichkam. Der Einfluss dieser beiden Komponisten ist in den beiden frühen Werken deutlich, aber es ist beeindruckend, dass bereits individuelle Charakteristiken für Coleridge-Taylors Reife stil hervortreten: attraktive originelle Melodien, prägnante Rhythmen, unregelmäßige Phrasenlängen und ein feines Ohr für eine Vielfalt an Klangfarben und Dynamik sowie eine Gabe für pikante Harmonien und kühne Tonartenwechsel, die sich mit einer sicheren Beherrschung der Struktur verbinden. Bemerkenswert ist dabei, dass der Komponist des Klavierquintetts gerade erst achtzehn Jahre alt war. Es ist leicht zu verstehen, warum der Rezensent des Croydon Advertiser das Konzert von 1893 als „erstaunlich“ beschrieb.

Der erste Satz besitzt ein selbstbewusstes Hauptthema, das mit nahezu orchestraler Klangfülle von allen Streichern in Oktaven gespielt wird; das zweite Thema in der relativen Durtonart B-Dur wird vom Klavier eingeführt, und obwohl seine Gestalt und scheinbare Einfachheit (wie die momentane Ausweichung nach Ces-Dur) von Schubert stammen könnten, spiegelt sie ein frühes Erblühen von Coleridge-Taylors eigenem außerodentlichen Talent wider.

Das Larghetto in Es-Dur beginnt heiter-gelassen mit einem besinnlichen Cellosolo, das sich sanft um das lässige Masswerk des Klaviers rankt; mit dem Einsatz der übrigen Streicher schwebt die Tonalität trügerisch zwischen der Haupttonart Es-Dur, G-Dur und E-Dur. Es entwickelt sich eine kraftvolle rhetorische Episode, in der die Streicher in Oktaven mächtige Zauberformeln über weitsprüngigen sforzando-Akkorden im Klavier deklamieren. Die beschauliche Anfangsstimmung wird in der Coda wieder hergestellt und durch lange Tonika-Orgeltöne ausgedehnt, die delikate Klavierarabesken und gehaltene Streicherakkorde untermauern.

Die erste Hälfte des Scherzos besitzt eine treibende Energie, die fast in die zweite Hälfte übersprudelt: Synkopenketten, alarmierende, aber vollkommen kontrollierte tonale Ausweichungen, kontrapunktische Ausflüge, die unterbrochen werden, bevor sie sich entwickeln können und Gegenüberstellung extremer Dynamik machen uns über die Ruhepause, die das Trio bietet, froh.

Die Stimmung des Finales ist am Anfang wesentlich dunkler als die der früheren Sätze: das Gewebe ist sparsamer und die Linien kantiger. Das zweite Thema besitzt einen wahrlich bedrohlichen Aspekt: sein dominierender Mollmodus, seine Instrumentation (die Bratsche führt, dichte Akkorde in den tiefen Lagen des Klaviers, geisterhafte Violinskalen)—selbst die Harmonik besitzt eine gespenstische, unbehagliche Qualität. Nach der Wiederholung der Exposition bewirkt der Komponist, womöglich besorgt, dass die Atmosphäre zu bedrückend geworden war, eine Verwandlung zu etwas Heitererem: statt einer Durchführung gibt er uns ein munteres Fugato in D-Dur, dessen Thema eine Variante der Triomelodie des dritten Satzes ist—ein frühes Beispiel seiner Gabe für kluge thematische Metamorphose.

Die Reprise wird komprimiert, der Komponist entledigt sich des trübseligen zweiten Themas bis zur Coda, in der es kurz als Fundament eines aufregenden „alla breve“-Schlussspurts verarbeitet wird, der sich triumphal in Dur auflöst.

aus dem Begleittext von Lionel Harrison © 2007

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