Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.

Hyperion offers both CDs, and downloads in a number of formats. The site is also available in several languages.

Please use the dropdown buttons to set your preferred options, or use the checkbox to accept the defaults.

Hugo Wolf (1860-1903)

Lieder nach Heine und Lenau

Stephan Genz (baritone), Roger Vignoles (piano)
Download only
Previously issued on CDA67343
Label: Helios
Recording details: February 2002
Tonstudio Teije van Geest, Sandhausen, Germany
Produced by Teije van Geest
Engineered by Teije van Geest
Release date: July 2012
Total duration: 67 minutes 10 seconds

Cover artwork: Watching the Geese by Paul Wilhelm Keller-Reutlingen (1854-1920)
Sotheby’s Picture Library

After their Gramophone Award-winning debut recital of songs by Beethoven, and a double album of Hugo Wolf’s ‘Mörike Lieder’ (with Joan Rodgers), Stephan Genz and Roger Vignoles return to Wolf for the much less well-known early songs to texts by Heinrich Heine and Nikolaus Lenau. It is likely that these little-known songs were recorded here for the first time.


‘A fascinating recital’ (Gramophone)

‘It would be hard to imagine these virtually unknown songs better performed than here’ (The Daily Telegraph)

‘A very attractive programme … superbly controlled singing that goes right to the heart of Wolf's spontaneous response to the poetry’ (International Record Review)

‘[Genz] has a chocolate-honey sound, an ability to colour his voice with every shade of emotion, and a thrilling dramatic presence’ (Classic FM Magazine)

‘In sum, another top-of-the-line issue—confirming yet again that Hyperion has consistently the best production values in the business—and, for Wolf's admirers, another indispensable album’ (Fanfare, USA)

‘The programme is sung throughout with easeful tonal beauty; and Roger Vignoles is at his glorious best as he reveals the wonders of Wolf’s writing for the piano’ (Musical Opinion)

«Stefan Genz aborde ces œuvres avec le timbre franc et agréable qu’on lui connaît» (Répertoire, France)
Hugo Wolf was extremely fortunate in his friends. Always short of funds, for most of his life the diminutive, hypersensitive young provincial was supported, directly or indirectly, by a close-knit circle of wealthy Viennese. Between them they provided lodgings, money, piano pupils, and numerous entrées into the musical life of the capital, and eventually they formed the core membership of the Hugo Wolf Verein. Most influential among them was the young Adalbert von Goldschmidt, the son of a wealthy financier, and already the composer of a successful oratorio, The Seven Deadly Sins. Wolf was seventeen when they met, Goldschmidt twenty-nine. Charming, pleasure-loving and unfailingly generous—when off to the races he would always ‘put something on’ for Wolf, slipping him his ‘winnings’ on his return—Goldschmidt ensured Wolf a permanent welcome at the family home on the Opernring. There were two other families living at the same address, the Langs and the Gabillons (Ludwig Gabillon was a distinguished actor). They too befriended the young Hugo, pressing into service at one time or another most of the younger members of the family as pupils for their impecunious friend, who repaid their generosity with what must have been considerable, if unpredictable, charm.

It was here, in the spring of 1878, that Wolf fell in love for the first time. Vally (Valentine) Franck, raven-haired, strikingly beautiful, was the niece of Anton Lang and his French wife, and the intimate friend of Ludwig Gabillon’s daughter Helene. Vally and Helene founded a society called ‘the Eulonia’, reading poetry, singing and generally amusing themselves under the sign of the Owl. Among their regular guests were Felix Mottl (later to become a distinguished Wagner conductor and already an initiate into the Wagner circle) and Wolf himself, who it is said usually sat silent throughout. Rather like Arabella in Strauss’s opera, Vally was used to having young men fall hopelessly in love with her, and made no secret of the flightiness of her own heart. Surprisingly, she conceived a warm affection for the little ‘Ulf’ (he was four years younger than she was) and in spite of the difference in their temperaments the relationship lasted for three years.

Ten years later, in the first flush of excitement at the Mörike songs flowing from his pen, Wolf would look back on 1878 as an intensely creative period: ‘In those days I composed every day one good song and sometimes two.’ If nearly half the songs were settings of Heinrich Heine, it was a natural choice for a composer still modelling his work on that of Schumann (although already under the spell of Wagner, Wolf had yet to absorb his influence into his song-writing style). Even more so for a young man of eighteen needing to express the tumultuous impact of his own feelings. (These were clearly very strong: when Vally finally ended the relationship, Wolf was so devastated that even several months later he fled from a chance meeting with her, rather than risk the re-opening of old wounds.)

By all accounts, Schumann, Heine and Wolf’s own music, all were called upon to vent Wolf’s youthful frustration. According to Helene Gabillon, when things got too bad with Vally he would sing Schumann’s Ein Jüngling liebt ein Mädchen ‘with peculiar intensity and bitterness’, hammering on the piano and croaking with his hoarse voice. And when he sang his own Aus meinen grossen Schmerzen, Helene wrote:

I knew whom his ‘grossen Schmerzen’ concerned, and the expression of his passion and of his deeply wounded feelings, that reflected itself in his features and quivered in his toneless, veiled voice, had something about it so affecting that the impression has remained unforgotten.

It is always dangerous to draw too obvious a parallel between a composer’s personal life and his creations. But Wolf was known to suffer violent swings of emotion, and it is perhaps characteristic therefore that later in the year we find him writing two sharply contrasted songs on successive days. The tumultuous Mit schwarzen Segeln (6 October) is full of angry leaps, comparing her faithless heart to the wind that wracks his storm-tossed ship. But next day (7 October) the misty diminished sevenths of Spätherbstnebel (surely modelled on the piano part of Schubert’s Die Stadt) are like the calm after a storm, and eventually resolve into a climax of unmistakeable devotion on ‘Vielgeliebte schöne Frau’.

Wolf had first set Heine’s poetry in December 1876, when he was a student at the Vienna Conservatoire (he only lasted one year). He chose three poems from Heine’s Buch der Lieder, completing all three in five days. Two of the songs, Du bist wie eine Blume and Wenn ich in deine Augen seh’, are obviously in imitation of Schumann, even down to the enharmonic colouring of ‘Doch wenn du sprichst’ in the latter song. But in Mädchen mit dem roten Mündchen, there is more than a hint of the skill, as well as the originality, of the genius to come. With its scurrying piano part, it perfectly matches Heine’s repeated diminutives in a mood of happy infatuation that one also encounters in Mozart’s An Chloe.

By the summer of 1878, although the influence of Schumann was still strong, it was much more integrated. So much so that of the eight Heine songs he composed in May and June, Wolf collected seven into a Schumannesque little cycle titled Liederstrauss. The parallels with Dichterliebe are obvious, although now Wolf takes care to avoid any texts already set by Schumann. (Ich stand in dunkeln Träumen had of course been set by Schubert as Ihr Bild, and Mein Liebchen, wir sassen beisammen would be set by Brahms seven years later as Meerfahrt.)

Sie haben heut’ Abend Gesellschaft is that staple Heine situation, the rejected lover denied access to the revels at which his beloved is making merry. With echoes also of Schumann’s Andersen song Der Spielmann, the lover’s disgust is apparent in the distorted rhythms of the accompanying Ländler, which whips itself into a bacchic frenzy at the end. The most imaginative part of Ich stand in dunkeln Träumen is the piano prelude: dreamily it weaves a handful of chromatic fragments until the singer enters, when they coalesce into the main melody of the song. In Das ist ein Brausen und Heulen, Wolf takes the words literally: the piano itself roars and howls in a tremolando of alternating hands, a device (borrowed from Schumann) that Wolf would later put to good effect in songs like the Mörike Begegnung. Aus meinen grossen Schmerzen, too, is a perfect piano miniature, with tiny wings fluttering throughout the pairs of right-hand semiquavers. In the voice part there is a nice twist in the sharpened note on ‘Lieder’ at the end of the second line, and a Heine-esque resignation in the final cadence ‘Was sie im Herzen schauten’. Mir träumte von einem Königskind is an exercise in a sublimated folksong style (the 6/8 metre fitting the ballad mode perfectly), while Mein Liebchen, wir sassen beisammen again puts the imagery into the piano part, with its rocking bass and rippling right-hand demisemiquavers. The last song in this little cycle is an early example of one of Wolf’s favourite genres, the military miniature. With its bright little bugle calls adding spice to the veiled sarcasm of Heine’s text, Es blasen die blauen Husaren looks forward to songs like Sie blasen zum Abmarsch (Spanisches Liederbuch) and Ihr jungen Leute (Italienisches Liederbuch).

Wolf originally planned Wo ich bin, mich rings umdunkelt as number five in the sequence. It is easy to imagine why he omitted it, as its melodramatic gestures never quite gel into a coherent whole. For the real thing, one must turn to one of the four songs from Heine’s Neue Gedichte that Wolf composed four months later in October 1878. Mit schwarzen Segeln, already mentioned above, has a unified sweep that is all the more powerful for its brevity. Two days before, Wolf had returned to the ballad mode with Es war ein alter König, chiefly remarkable for the extended piano interludes and final playout, which like many of Schumann’s say as much as the poem itself. Of the other two songs composed that autumn, Spätherbstnebel is perhaps the least typical of Heine songs in general, because of its length and its strongly visual and atmospheric imagery, both of which connect it more to Lenau songs like Herbst and Herbstentschluss. But the fourth, Ernst ist der Frühling, is a poem about spring, albeit one with a remarkable mood of self-imposed melancholy, which Wolf fashions into music of great beauty and restrained eloquence. It is one of the most lovely to sing of these early songs, and in a time signature (6/4) that he would often employ in his maturity when evoking similar sentiments.

Wolf returned to Heine only twice more (apart from a much later postscript in January 1888, just before the great Mörike inspiration) before abandoning his poetry for good; but he gave him a fine send-off. Wie des Mondes Abbild zittert (February 1880) is a rapt, silvery nocturne with a more than possibly personal message for Wolf in the image of the moon (Vally) moving serenely through the heavens while her reflection (Hugo) trembles in the waves of the sea. Then in November he composed Sterne mit den gold’nen Füsschen, a song in which the Wolfian thumbprint is unmistakable, its repeated right-hand demisemiquavers clearly anticipating later examples such as Mausfallensprüchlein and, most strikingly, O wär’ dein Haus from the Italian Songbook. It is also worth noting that in both these songs, for the first time Wolf writes for the piano almost entirely in the treble clef, a device that became one of his most characteristic trademarks from the Mörike songs onwards. His ‘postscript’ Heine song, Wo wird einst des Wandermüden, has the simple valedictory quality of Schumann’s Zum Schluss from his Myrthen cycle.

In contrast to the brevity and conciseness of Heine, Nikolaus Lenau’s more expansive—if more self-indulgent—verses gave Wolf the opportunity to spread his musical wings over a broader canvas. They also contributed to his emotional development, from the naive pastorale of Abendbilder (1877) to the frankly personal utterance of Frage nicht, a song whose outspoken emotion may well have caused Vally Franck to step back in alarm, as Wolf’s biographer Frank Walker remarks.

Abendbilder is a distinct curiosity, in which Wolf strings together three separate odes of Lenau as a continuous narrative, evoking the atmosphere of a Classical landscape. If it has a precedent, it is in some of the longer and more episodic songs of Schubert, or in the more illustrative sections of Haydn’s Creation and The Seasons. For Wolf, the music may seem unexpectedly ingenuous, but this is in keeping with the pietistic mood of the text. Simple in harmony, with most of the interest centred on the piano part, it conjures up in turn a dramatic moonrise, a sequence of rather comically chromatic sheepbells, the eventual setting of the sun, and—particularly charmingly—the peaceful grazing of cattle (at ‘Schon verstummt die Matte’). All of this is clearly orchestral in inspiration: there is even a suggestion of Wagnerian high strings à la Lohengrin just before the herdsman’s prayer brings the somewhat rambling structure to a satisfying close by reprising the music of the opening section.

Abendbilder was composed during the two months before Wolf’s seventeenth birthday in March 1877. During the next two months he tackled An ***, an outspoken and pain-filled love poem. Here we find Wolf experimenting with a more direct emotional utterance. Both the pianistic gestures and the vocal lines suggest less a German Lied than a Tchaikovsky romance. Traurige Wege and Nächtliche Wanderung from the following winter are both heavy, not to say melodramatic in mood. The first portrays a pair of unconsolable lovers unable to find comfort in their surroundings—even in a churchyard, with its sleeping graves (evoked by Wolf with a nice touch of hymn-tune solemnity). The second describes a night walk through the forests in a thunderstorm, the singer obsessed by suicidal thoughts from which he is only restrained by the imagined voice of his dead bride. Wolf presents this as high melodrama, all ominous tremolandi and deep timpani strokes in the piano part, and a broken, spasmodic vocal line that rises to a final self-immolatory high G. The result is ultimately rather preposterous (it is certainly not one of Lenau’s greatest poems), but also rather wonderful, especially in the delirious harmonic colouring of ‘Das klingt so lieblich wie Musik’, and the glorious melodic line of the extended postlude. If An *** recalls Tchaikovsky, Nächtliche Wanderung makes one think of Wolf’s French contemporary (and fellow Wagnerite), Henri Duparc.

The last three Lenau songs were composed in July 1879, when Wolf had returned temporarily to his native Silesia, and they represent a definite advance in maturity of expression. The first, Herbstentschluss, is yet another wandering song, but this time the piano part is tempered by its Schubertian texture of tremolando semiquavers, and the musical momentum more surely sustained. Frage nicht has already been mentioned, and its connection to Wolf’s relationship with Vally Franck. Certainly in its piano introduction, by turns passionate and hesitant, Wolf seems to be at pains to emphasize the personal nature of the song, while the vocal line itself speaks of a maturer—if possibly feigned—detachment. Herbst, composed three days later, is probably the best of the set. Not only is its play of tonalities (F sharp minor, D major, F sharp major) perfect for the poem’s rapt autumnal mood, it also sees Wolf inflecting the voice line with a new pliability against the piano’s pulse. Both these songs provide early examples of one of Wolf’s mature trademarks, his use of extended syncopations (as here on ‘Den Wald durchbraust’, ‘Den Lenz’ and ‘Verträumt’’ or in Frage nicht on ‘Wie tief es dein’) to emphasize important words.

That none of these songs was ever published in Wolf’s lifetime is not surprising. That he did hope for publication is clear from the projected Liederstrauss. There also exists in his handwriting a note from 1880, outlining a two-volume collection of eight Lieder und Gesänge von N. Lenau und J. Eichendorff dedicated to ‘Fräulein V … F …’. But by the time he made it into print (thanks once again to the generosity of his friends) it was with the magnificent Mörike-Lieder. In comparison to such masterpieces, the Lenau songs would by then have appeared to him impossibly jejune, the Heine songs far too indebted to Schumann. Yet, juvenilia or not, all these songs repay a hearing. Many of them under any other composer’s name would, one suspects, have been more highly regarded, while in Liederstrauss at least, Wolf left behind a more than useful concert work with which to vary the otherwise well-worn paths trodden by all too many Lieder recitals.

Roger Vignoles © 2002

Hugo Wolf a eu beaucoup de chance avec ses amis. Toujours à court d’argent, le petit jeune homme de province hypersensible a bénéficié presque toute sa vie de l’aide, directe ou indirecte, d’un cercle étroitement soudé de riches Viennois qui, à eux tous, lui ont procuré logements, argent, élèves de piano et de nombreuses entrées dans la vie musicale de la capitale, avant de finalement constituer le noyau de l’Hugo Wolf Verein. Fils d’un riche financier, et déjà compositeur d’un oratorio couronné de succès, Les Sept Péchés Capitaux, le jeune Adalbert von Goldschmidt est particulièrement influent. Wolf a dix-sept ans et lui vingt-neuf lorsqu’ils font connaissance. Charmeur, amateur de plaisirs et infailliblement généreux—il ne va jamais aux courses sans «parier un petit quelque chose» pour son ami, lui glissant ses «gains» à son retour—, Goldschmidt assure à Wolf un accueil toujours chaleureux dans la maison de famille de l’Opernring. À la même adresse vivent deux autres ménages, les Lang et les Gabillon (Ludwig Gabillon est un acteur renommé), qui à leur tour se prennent d’amitié pour le jeune Hugo et enrôlent à un moment ou à un autre la plupart des enfants de la maisonnée comme élèves de leur impécunieux ami, celui-ci les dédommageant de leur générosité par un charme sans doute considérable, bien qu’imprévisible.

C’est ici, au printemps 1878, que Wolf tombe amoureux pour la première fois de sa vie. Vally (Valentine) Franck, aux cheveux de jais, d’une beauté saisissante, est la nièce d’Anton Lang et de son épouse française, et l’amie intime d’Helene, fille de Ludwig Gabillon. Les deux jeunes filles fondent une société baptisée «l’Eulonia», consacrée à la lecture de poèmes, au chant et plus généralement aux divertissements placés sous le signe du Hibou. Parmi leurs invités réguliers figurent Felix Mottl (qui, déjà introduit dans l’entourage de Wagner, deviendra par la suite un éminent chef d’orchestre wagnérien) et Wolf lui-même, qui, dit-on, n’ouvre jamais la bouche. Comme l’Arabella de l’opéra de Strauss, Vally ne compte plus les jeunes gens tombés éperdument amoureux d’elle et ne se cache pas d’avoir elle-même le cœur inconstant. Étonnamment, elle se prend d’une chaude affection pour le petit «Ulf» (il a quatre ans de moins qu’elle) et, en dépit de tempéraments très différents, la relation dure trois ans.

Dix ans plus tard, dans les premiers élans d’enthousiasme procurés par les Mörike-Lieder coulant de sa plume, Wolf se souviendra de 1878 comme d’une période intensément créative: «À l’époque, je composais un lied de qualité par jour, parfois deux.» Si près de la moitié de ces lieder mettent en musique des poèmes de Heinrich Heine, c’est que celui-ci constitue un choix naturel pour un compositeur prenant toujours pour modèle l’œuvre de Schumann (bien que déjà fasciné par Wagner, Wolf n’en a pas encore assimilé l’influence dans l’écriture de ses lieder). Et plus encore pour un jeune homme de 18 ans cherchant à exprimer le tumulte de ses propres sentiments (manifestement très forts: lorsque Vally met finalement un terme à leur relation, Wolf est si dévasté que, même plusieurs mois après, il préfère éviter toute occasion de la rencontrer plutôt que de risquer rouvrir d’anciennes blessures).

Aux dires de tous ses proches, Schumann, Heine et sa propre musique sont pour le jeune Hugo autant d’exutoires à sa frustration. Selon Helene Gabillon, lorsque les choses vont vraiment trop mal avec Vally, il chante Ein Jüngling liebt ein Mädchen de Schumann «avec une intensité et une amertume particulières», tapant sur son piano et croassant de sa voix rauque. Et lorsqu’il chante son propre Aus meinen grossen Schmerzen, écrit-elle:

Je savais à qui se rapportaient ses «grossen Schmerzen», et l’expression de sa passion et de ses profondes blessures affectives, se reflétant dans ses traits et tremblant dans sa voix blanche et voilée, avait quelque chose de si émouvant que l’impression ne s’en est jamais effacée.

Il est toujours dangereux d’établir un parallèle trop évident entre la vie intime d’un compositeur et ses créations. Mais Wolf était connu pour ses violentes sautes d’humeur, et il est sans doute caractéristique que, plus tard cette même année, on le voie en deux jours écrire deux lieder nettement contrastés. Le tumultueux Mit schwarzen Segeln (6 octobre) multiplie les sauts d’intervalle furieux, l’amant comparant le cœur perfide de sa bien-aimée au vent qui met en pièces son navire secoué par la tempête. Mais, le lendemain (7 octobre), les septièmes diminuées embrumées de Spätherbstnebel (sûrement inspirées par la partie de piano du lied schubertien Die Stadt) sont comme le calme après la tempête, et finissent par se résoudre en une acmé d’indubitable dévotion sur «Vielgeliebte schöne Frau».

Les premières compositions de Wolf sur des poèmes de Heine datent de décembre 1876, alors qu’il est élève du Conservatoire de Vienne (où il ne tiendra qu’un an). Ayant choisi trois poèmes du Buch der Lieder de Heine, il achève ses trois lieder en cinq jours. Deux d’entre eux, Du bist wie eine Blume et Wenn ich in deine Augen seh’, imitent manifestement Schumann, jusqu’aux colorations enharmoniques de «Doch wenn du sprichst» dans le second. Mais Mädchen mit dem roten Mündchen fait plus que suggérer le talent, et l’originalité, du génie à venir. La partie de piano véloce s’accorde parfaitement aux multiples diminutifs du texte de Heine, dans un climat de bonheur et d’adoration également caractéristique de An Chloe de Mozart.

À l’été 1878, l’influence de Schumann, quoique toujours forte, est en passe d’être assimilée. À tel point que, des huit lieder sur des poèmes de Heine composés en mai et juin, Wolf en a réuni sept en un petit cycle schumannesque intitulé Liederstrauss. Le parallèle avec Dichterliebe est manifeste, même si Wolf se garde désormais soigneusement de choisir des textes déjà mis en musique par Schumann. (Ich stand in dunkeln Träumen a bien sûr été utilisé par Schubert sous le titre Ihr Bild, et Mein Liebchen, wir sassen beisammen le sera sept ans plus tard par Brahms sous celui de Meerfahrt.)

Sie haben heut’ Abend Gesellschaft reflète une situation typique de la poésie de Heine, celle de l’amant rejeté qui se voit refuser l’accès à une fête où s’amuse sa bien-aimée. Faisant aussi écho au lied schumannien sur un poème d’Andersen, Der Spielmann, le désenchantement de l’amant est apparent dans les rythmes déformés du ländler de l’accompagnement, qui s’exacerbe en une frénésie bachique à la fin. La partie la plus imaginative de Ich stand in dunkeln Träumen est le prélude pianistique, qui rêveusement entrelace quelques fragments chromatiques avant qu’ils ne se fondent ensemble dans la mélodie principale du lied au moment où le chanteur entre à son tour. Dans Das ist ein Brausen und Heulen, Wolf prend le texte au pied de la lettre: le piano lui-même mugit et gronde dans un tremolando des deux mains alternées, procédé (emprunté à Schumann) dont Wolf tirera par la suite un grand effet dans des lieder comme Begegnung, sur un poème de Mörike. Aus meinen grossen Schmerzen est également une parfaite miniature pianistique, faisant courir un frémissement d’ailes tout au long des paires de doubles croches à la main droite. Dans la partie vocale, la note diésée sur «Lieder», à la fin du deuxième vers, est une jolie trouvaille, tandis que la cadence finale, «Was sie im Herzen schauten», a une résignation bien dans l’esprit de Heine. Mir träumte von einem Königskind s’essaie à un style de chanson populaire sublimé (la mesure à 6/8 convenant parfaitement au genre de la ballade), tandis que Mein Liebchen, wir sassen beisammen donne de nouveau un caractère illustratif à la partie de piano, avec un balancement de la basse et un clapotis de triples croches à la main droite. Le dernier lied de ce petit cycle est un des premiers représentants d’un des genres favoris de Wolf, la miniature militaire. Avec ses petits appels de clairon éclatants qui viennent épicer les sarcasmes voilés du texte de Heine, Es blasen die blauen Husaren annonce des lieder comme Sie blasen zum Abmarsch (Spanisches Liederbuch) et Ihr jungen Leute (Italienisches Liederbuch).

Wolf avait à l’origine prévu de faire du huitième lied, Wo ich bin, mich rings umdunkelt, le cinquième de la série. Il n’est guère difficile d’imaginer pourquoi il l’a omis, ses envolées mélodramatiques ne parvenant jamais totalement à former un tout cohérent. Pour voir l’essai transformé, il faut se tourner vers les quatre lieder extraits des Neue Gedichte de Heine, composés par Wolf quatre mois plus tard, en octobre 1878. Mit schwarzen Segeln, déjà mentionné ci-dessus, procède d’un seul souffle que sa brièveté rend plus puissant encore. Deux jours auparavant, Wolf avait renoué avec le genre de la ballade au travers de Es war ein alter König, surtout remarquable de par les interludes et la conclusion développés du piano, qui, souvent comme chez Schumann, en disent autant que le poème lui-même. Des deux autres lieder composés cet automne-là, Spätherbstnebel est peut-être le moins typique de tous les lieder d’après Heine, en raison de sa longueur et de ses images fortement liées à l’atmosphère et aux détails visuels, deux critères qui le rattachent plus à des lieder d’après Lenau comme Herbst et Herbstentschluss. Mais le quatrième, Ernst ist der Frühling, est un poème relatif au printemps, bien que nimbé d’un remarquable climat de mélancolie délibérée, pour lequel Wolf élabore une musique d’une grande beauté et d’une éloquence restreinte. De tous ces lieder de jeunesse, c’est l’un des plus agréables à chanter, et sa mesure à 6/4 est une caractéristique que l’on retrouvera souvent dans les œuvres de la maturité pour évoquer des sentiments similaires.

Wolf n’est ensuite revenu à Heine qu’à deux reprises (en dehors d’une addition beaucoup plus tardive, en janvier 1888, juste avant les magnifiques lieder inspirés par Mörike), avant d’abandonner définitivement sa poésie; mais il a soigné ses adieux. Wie des Mondes Abbild zittert (février 1880) est un nocturne argentin, extasié, contenant un message plus que probablement personnel pour Wolf avec cette image de la lune (Vally) traversant sereinement les cieux tandis que son reflet (Hugo) tremble dans la houle. En novembre, il compose en outre Sterne mit den gold’nen Füsschen, un lied à l’empreinte indubitablement wolfienne, dont les triples croches répétées à la main droite annoncent clairement des lieder plus tardifs comme Mausfallensprüchlein et, surtout, O wär’ dein Haus, dans l’Italienisches Liederbuch. On remarquera aussi avec intérêt que, dans chacun de ces deux lieder, la partie de piano est presque uniquement en clef de sol, procédé qui deviendra l’une de ses signatures les plus caractéristiques à partir des Mörike-Lieder. Son tout dernier lied d’après Heine, Wo wird einst des Wandermüden, a la simplicité d’adieux du Zum Schluss de Schumann, dans son cycle Myrthen.

Contrastant avec la brièveté et la concision de Heine, la poésie plus expansive—quoique plus complaisante—de Nikolaus Lenau offre à Wolf l’occasion de soumettre sa musique à des formes plus vastes. Elle contribue aussi à l’évolution affective du compositeur, qui passe de la naïveté pastorale d’Abendbilder (1877) au ton ouvertement personnel de Frage nicht, un lied dont l’émotion sans fard pourrait bien avoir incité Vally Franck à battre en retraite, comme le suggère Frank Walker, biographe de Wolf.

Abendbilder est une véritable curiosité, dans laquelle Wolf enchaîne trois odes distinctes de Lenau pour en faire un récit continu, évoquant l’atmosphère d’un paysage classique. S’il a un précédent, c’est parmi les lieder les plus longs et comprenant le plus d’épisodes de Schubert, ou parmi les sections les plus illustratives de La Création ou des Saisons de Haydn. Pour une œuvre de Wolf, la musique peut sembler étonnamment ingénue, mais ceci est en accord avec le climat piétiste du texte. Simple du point de vue harmonique, l’intérêt se concentrant essentiellement sur la partie pianistique, il évoque tour à tour un lever de lune spectaculaire, une succession de sonnailles assez comiquement chromatiques, le soleil qui finit par se coucher et—de façon particulièrement charmante—les troupeaux paissant paisiblement (sur «Schon verstummt die Matte»). Tout cela est manifestement d’inspiration orchestrale; on a même une suggestion de cordes aiguës wagnériennes à la Lohengrin juste avant que la prière du berger n’apporte à cette structure quelque peu divagatrice une conclusion satisfaisante en reprenant la musique de la section initiale.

Abendbilder a été composé au cours des deux mois précédant le dix-septième anniversaire de Wolf, en mars 1877. Les deux mois suivants le voient s’attaquer à An ***, poème d’amour explicite et douloureux où Wolf s’essaie à une expression des sentiments plus directe. Aussi bien l’écriture pianistique que la ligne vocale suggèrent moins un lied allemand qu’une romance de Tchaïkovski. Traurige Wege et Nächtliche Wanderung, qui datent de l’hiver suivant, sont tous deux habités d’une ambiance pesante, pour ne pas dire mélodramatique. Le premier dépeint un couple d’amants inconsolables, incapables de trouver la paix dans leur environnement—y compris dans un cimetière aux tombes endormies (évoqué par une délicate touche de solennité hymnique). Le second lied décrit un personnage marchant dans la forêt par une nuit d’orage, obsédé par des pensées suicidaires dont seule le détourne la voix imaginaire de sa jeune épouse décédée. Wolf en fait une page hautement mélodramatique, la partie de piano accumulant les tremolandi de mauvais augure et les coups de timbales dans le grave, tandis que la ligne vocale, brisée, spasmodique, s’élève jusqu’à un dernier sol aigu d’autosacrifice. Le résultat est en fin de compte assez ridicule (ce n’est assurément pas l’un des meilleurs poèmes de Lenau) mais aussi assez merveilleux, surtout au niveau des colorations harmoniques délirantes de «Das klingt so lieblich wie Musik» et de la magnifique ligne mélodique du long postlude. Si An *** rappelle Tchaïkovski, Nächtliche Wanderung fait penser à Henri Duparc, compositeur français contemporain de Wolf (et grand admirateur de Wagner lui aussi).

Les trois derniers lieder sur des poèmes de Lenau, composés en juillet 1879 lors d’un retour temporaire de Wolf dans sa Silésie natale, représentent un indubitable progrès dans la maturité de l’expression. Le premier, Herbstentschluss, est encore un lied d’errance, mais la partie de piano est cette fois tempérée par son écriture schubertienne en doubles croches tremolando, et la dynamique musicale est plus sûrement soutenue. Frage nicht a déjà été mentionné, ainsi que son rapport avec les relations entre Wolf et Vally Franck. Dans l’introduction pianistique, tour à tour passionnée et hésitante, Wolf semble assurément tout faire pour souligner le caractère personnel de ce lied, tandis que la ligne vocale elle-même évoque un détachement plus mûr—quoique peut-être feint. Herbst, composé trois jours plus tard, est sans doute le meilleur du recueil. Non seulement sa palette de tonalités (fa dièse mineur, ré majeur, fa dièse majeur) est parfaitement appropriée à l’ambiance automnale et contemplative du poème, mais Wolf introduit une nouvelle souplesse dans la ligne vocale en contraste avec la pulsation du piano. Ces deux lieder offrent l’exemple précoce d’une des caractéristiques de la maturité de Wolf: son recours à de multiples syncopes (comme ici sur «Den Wald durchbraust», «Den Lenz» et «Verträumt’», ou, dans Frage nicht, sur «Wie tief es dein») pour souligner les mots importants.

Il n’est guère surprenant qu’aucun de ces lieder n’ait été publié du vivant de Wolf. Mais son projet de Liederstrauss indique clairement qu’il a espéré une publication. Il existe aussi une note manuscrite de sa main, de 1880, esquissant les grandes lignes d’un recueil en deux volumes de huit Lieder und Gesänge von N. Lenau und J. Eichendorff, dédié à «Fräulein V … F …». Mais, lorsque les projets de publication se concrétisent enfin (grâce à la générosité de ses amis une fois encore), c’est à l’occasion de ses magnifiques Mörike-Lieder. En comparaison de tels chefs-d’œuvre, ses Lenau-Lieder lui ont probablement paru insupportablement puérils, et ses Heine-Lieder trop influencés par Schumann. Pourtant, juvéniles ou non, tous ces lieder récompensent leur auditeur. Portant la signature d’un tout autre compositeur, nombre d’entre eux auraient probablement été beaucoup plus estimés, et, en Liederstrauss au moins, Wolf a laissé derrière lui une œuvre de concert plus qu’utile, permettant d’échapper un peu aux chemins battus trop souvent empruntés par les récitals de lieder.

Roger Vignoles © 2002
Français: Josée Bégaud

Hugo Wolf hatte mit seinen Freunden großes Glück. Der ständig mittellose, hypersensible und winzige junge Mann aus der Provinz wurde stets—auf direkte oder indirekte Weise—von einem fest zusammengewachsenen Zirkel reicher Wiener unterstützt. Gemeinsam sorgten sie für Unterkunft, Geld, Klavierschüler, zahlreiche Eintritte zu Musikveranstaltungen der Stadt und schließlich bildeten sie den Kern des Hugo-Wolf-Vereins. Am einflussreichsten unter ihnen war der junge Adalbert von Goldschmidt, Sohn eines reichen Finanziers und Komponist eines erfolgreichen Oratoriums: Die sieben Todsünden. Als die beiden sich kennenlernten, war Wolf 17 und Goldschmidt 29 Jahre alt. Goldschmidt war charmant, lebenslustig und stets großzügig und sorgte dafür, dass Wolf im Hause der Familie am Opernring jederzeit willkommen war. Zwei weitere Familien waren dort ansässig: die Langs und die Gabillons (Ludwig Gabillon war ein namhafter Schauspieler). Auch sie freundeten sich mit dem jungen Hugo an und schickten die jüngsten Familienmitglieder als Schüler zu ihrem unvermögenden Freund, der sich mit großem, wenn auch unvorhersagbarem Charme für diese Großzügigkeit bedankte.

Hier verliebte sich Wolf im Frühling 1878 zum ersten Mal. Vally (Valentine) Franck hatte kohlrabenschwarzes Haar und war außerordentlich hübsch. Sie war die Nichte von Anton Lang und seiner französischen Ehefrau und eng befreundet mit Ludwig Gabillons Tochter Helene. Vally und Helene gründeten eine Gesellschaft, genannt „Die Eulonia“, in der man Gedichte vorlas, sang und sich allgemein im Zeichen der Eule amüsierte. Zu den Stammgästen zählten Felix Mottl (der ein angesehener Wagner-Dirigent werden sollte und bereits in den Wagnerzirkel aufgenommen worden war) und Wolf selbst, über den berichtet wird, dass er meist still dabeisaß. Ebenso wie Arabella in Strauss’ Oper war Vally daran gewöhnt, dass sich junge Männer hoffnungslos in sie verliebten und sie machte aus ihrer Flatterhaftigkeit kein Geheimnis. Überraschenderweise entwickelte sie zu dem kleinen „Ulf“ (er war vier Jahre jünger als sie) eine warme Zuneigung und trotz ihrer unterschiedlichen Temperamente hielt die Beziehung drei Jahre lang.

Als die Mörike-Lieder in einem ersten Begeisterungsschwung zehn Jahre später aus seiner Feder flossen, erinnerte sich Wolf an das Jahr 1878 als eine sehr kreative Periode und stellte fest, dass er in jener Zeit jeden Tag ein gutes Lied komponiert hatte, manchmal sogar zwei. Wenn fast die Hälfte der Lieder Heine-Vertonungen waren, so war diese Wahl des Komponisten ganz natürlich, orientierte er sich doch noch an dem Werk Schumanns (obwohl er bereits unter dem Bann Wagners stand, musste Wolf dessen Einfluss auf seinen Liederkompositionsstil noch in sich aufnehmen). Zudem war er ein junger Mann von 18 Jahren, der versuchte, seine stürmischen Gefühle auszudrücken (die wohl sehr heftig waren: als Vally die Beziehung beendete, war Wolf so niedergeschmettert, dass er selbst noch mehrere Monate später es vermied, sie zu treffen, um die alten Wunden nicht wieder aufzureißen).

Offenbar dienten Schumann, Heine und auch Wolfs eigene Musik dazu, der Frustration des jungen Wolf Luft zu machen. Wenn die Spannungen zwischen ihm und Vally zu groß wurden, sang er Helene Gabillons Berichten zufolge Schumanns Lied Ein Jüngling liebt ein Mädchen mit einer „eigenartigen Intensität und Verbitterung“, indem er auf das Klavier einhämmerte und mit seiner rauhen Stimme krächzte. Über sein eigenes Lied Aus meinen grossen Schmerzen schrieb Helene, dass:

Sie wisse, auf wen sich die „großen Schmerzen“ bezögen. Der Ausdruck seiner Leidenschaft und seiner tief verletzten Gefühle spiegele sich auf seinem Gesicht und in seiner zitternden und tonlosen Stimme wider. Dieser Eindruck sei so ergreifend gewesen, dass er für sie unvergesslich wurde.

Es ist immer gefährlich, eine zu offensichtliche Parallele zwischen dem Privatleben und den Schöpfungen eines Komponisten zu ziehen. Es ist jedoch bekannt, dass Wolf an heftigen Stimmungsschwankungen litt und es ist daher vielleicht bezeichnend, dass er zu einem späteren Zeitpunkt im selben Jahr zwei stark kontrastierende Lieder an zwei aufeinanderfolgenden Tagen schrieb. Im stürmischen Mit schwarzen Segeln (6. Oktober) sind viele zornige Sprünge, die ihr treuloses Herz mit dem Wind vergleichen, der sein vom Sturm gebeuteltes Schiff zerstört. Am nächsten Tag jedoch (7. Oktober) sind die verminderten Septimen in Spätherbstnebel (sicherlich dem Klavierpart von Schuberts Lied Die Stadt nachempfunden) wie die Ruhe nach dem Sturm, die sich schließlich bei „Vielgeliebte schöne Frau“ in einen Höhepunkt unmissverständlicher Anbetung verwandelt.

Wolf hatte Gedichte von Heine erstmals im Dezember 1876 vertont, als er am Wiener Konservatorium studierte (er blieb dort nur ein Jahr). Er wählte drei Gedichte aus Heines Buch der Lieder aus und stellte alle drei in fünf Tagen fertig. Zwei dieser Lieder, Du bist wie eine Blume und Wenn ich in deine Augen seh’, sind offensichtlich Imitationen Schumanns, was sich bis in die enharmonische Einfärbung bei „Doch wenn du sprichst“ in dem letzteren Lied manifestiert. Mädchen mit dem roten Mündchen weist jedoch mehr Können und Originalität auf und kündigt den zukünftigen Genius an. Die geschäftige Klavierstimme passt sehr gut zu Heines wiederholten Diminutiven. Das Ganze ist in einer Stimmung glücklicher Verliebtheit, der man auch in Mozarts An Chloe begegnet.

Im Sommer 1878 war der Einfluss Schumanns in Wolfs Werken, obwohl immer noch stark, deutlich integrierter. Dies ging soweit, dass Wolf sieben der insgesamt acht Heine-Lieder, die er im Mai und im Juni komponiert hatte, zu einem kleinen Zyklus mit dem Schumannesquen Titel Liederstrauss zusammenfasste. Die Parallelen zum Dichterliebe-Zyklus sind offensichtlich, jedoch bemühte sich Wolf nun, die Gedichte zu vermeiden, die Schumann bereits vertont hatte. (Ich stand in dunkeln Träumen war natürlich schon von Schubert als Ihr Bild vertont worden und Mein Liebchen, wir sassen beisammen sollte sieben Jahre später von Brahms als Meerfahrt vertont werden.)

Sie haben heut’ Abend Gesellschaft stellt jene typische Heine-Situation dar, in der dem abgewiesenen Liebhaber der Zutritt zur Feier verwehrt wird, auf der seine Angebetete sich amüsiert. Mit Echos aus Schumanns Andersen-Lied Der Spielmann wird die Abneigung des Liebhabers durch die verzerrten Rhythmen des begleitenden Ländlers deutlich, der sich gegen Ende zu einer bacchischen Raserei steigert. Der phantasievollste Teil aus Ich stand in dunkeln Träumen ist das Klaviervorspiel: chromatische Fragmente werden träumerisch in die Textur eingewebt, bis der Sänger einsetzt und sich beide Stimmen zur Hauptmelodie des Liedes verbinden. In Das ist ein Brausen und Heulen nimmt Wolf den Text wörtlich: das Klavier tobt und heult mit einem Tremolando, bei dem die Hände alternieren. Mit diesem Stilmittel (das von Schumann stammt) erzielte Wolf später in Liedern wie Begegnung (Mörike) gelungene Effekte. Aus meinen grossen Schmerzen ist ebenfalls eine gelungene Klavierminiatur, in der winzige Flügel in den Sechzehntelpaaren der rechten Hand umherflattern. In der Singstimme passiert am Ende des Verses bei „Lieder“ durch die Erhöhung der Note eine schöne Wendung sowie eine Heine-artige Resignation in der Schlusskadenz bei „Was sie im Herzen schauten“. Mir träumte von einem Königskind ist eine Übung in einem erhöhten Volksliedstil (der 6/8-Takt passt perfekt zum Balladenstil), während der Klavierpart von Mein Liebchen, wir sassen beisammen mit dem wiegenden Bass und den perlenden Zweiunddreißigsteln in der rechten Hand wiederum einen darstellerischen Charakter hat. Das letzte Lied in diesem kleinen Zyklus gehört zu einem der Lieblingsgenres von Wolf: die Militärminiatur. Die kleinen, hellen „Bügelhornsignale“ würzen den verschleierten Sarkasmus des Texts von Heine und zudem antizipiert Es blasen die blauen Husaren Lieder wie Sie blasen zum Abmarsch (Spanisches Liederbuch) und Ihr jungen Leute (Italienisches Liederbuch).

Das achte Lied, Wo ich bin, mich rings umdunkelt, hatte Wolf ursprünglich als Nummer fünf in der Reihenfolge eingeplant. Es ist gut verständlich, warum er es herausnahm, da die melodramatischen Gesten des Liedes nie die Gestalt eines zusammenhängenden Ganzen annehmen. Ein Blick auf eine der vier Vertonungen von Heines Neue Gedichte, die Wolf vier Monate später im Oktober 1878 komponierte, verrät jedoch seine wahre Kunst: das oben bereits genannte Lied Mit schwarzen Segeln ist in sich kohärent und schwungvoll und aufgrund seiner Kürze sehr wirkungsvoll. Zwei Tage zuvor hatte Wolf sich wieder dem Balladenstil zugewandt und ihn in Es war ein alter König verarbeitet. Die Besonderheit dieses Liedes liegt hauptsächlich in den Zwischenspielen und der Coda des Klaviers, die, ebenso wie oft bei Schumann, genauso aussagekräftig sind, wie das Gedicht selbst. Ein weiteres Lied, das in jenem Herbst entstand, ist Spätherbstnebel. Es ist dies aufgrund seiner Länge und seiner starken visuellen und atmospärischen Darstellungskraft (Eigenschaften, die sich eher mit Lenau-Liedern wie etwa Herbst und Herbstentschluss verbinden) vielleicht das untypischste Heine-Lied überhaupt. Das vierte Lied jedoch, Ernst ist der Frühling, ist von einer selbst verhängten Melancholie, die von Wolf in wunderschöne Musik und verhaltene Eloquenz verwandelt wird. Von den frühen Liedern gehört dieses zu den schönsten. Die Taktvorzeichnung (6/4) benutzte er später oft, um ähnliche Gefühle zu evozieren.

Wolf kehrte zu Heine nur zweimal zurück (wenn man das sehr viel spätere Postskriptum, das er im Januar 1888 kurz vor der großen Mörike-Inspiration anfertigte, unberücksichtigt lässt), bevor er sich von dessen Dichtungen vollkommen abwandte; er bescherte ihm gleichwohl einen trefflichen Abschied. Wie des Mondes Abbild zittert (Februar 1880) ist ein verzücktes, silbriges Nocturne mit einer wahrscheinlich sehr persönlichen Bedeutung für Wolf: das Bild des Mondes (Vally) bewegt sich ruhig und gelassen durch die Himmel, während sein Spiegelbild (Hugo) sich zitternd in den Wellen des Meeres befindet. Im November komponierte er Sterne mit den gold’nen Füsschen, ein Lied, das unverwechselbar Wolf’sch ist und dessen wiederholte Zweiunddreißigstelnoten in der rechten Hand spätere Lieder wie Mausfallensprüchlein und besonders O wär’ dein Haus aus dem Italienischen Liederbuch klar antizipieren. Außerdem sollte angemerkt werden, dass Wolf diese beiden Lieder zum ersten Mal fast vollständig im Violinschlüssel notiert, ein Stilmittel, das ab den Mörike-Liedern zu seinen wichtigsten Charakteristika zählen sollte. Sein letztes Heine-Lied (das „Postskriptum“) ist Wo wird einst des Wandermüden, das einen ähnlich schlichten, sich verabschiedenen Duktus hat, wie Schumanns Zum Schluss aus dem Myrthen-Zyklus.

Im Unterschied zu der Präzision und Kürze Heines boten Nikolaus Lenaus längere—wenn auch maßlosere—Dichtungen Wolf die Gelegenheit, seine musikalischen Flügel über eine größere Leinwand zu spannen. Außerdem trugen sie zu seinem emotionalen Reifeprozess bei, was in der Entwicklung von dem naiven, pastoralen Lied Abendbilder (1877) zu der freimütigen, persönlichen Äußerung in Frage nicht deutlich wird. Der Wolf-Biograph Frank Walker hat angemerkt, dass die Unverblümtheit des letzteren Liedes Vally Franck möglicherweise verschreckte.

Abendbilder hat eine gewisse Kuriosität: Wolf reiht drei verschiedene Oden Lenaus aneinander und formt so eine kontinuierliche Erzählung, die die Atmosphäre einer klassischen Landschaft evoziert. Wenn dieses Lied Vorgänger hat, so sind diese in einigen der längeren und episodischeren Liedern Schuberts zu finden, oder auch in den illustrativen Passagen von Haydns Schöpfung und Die Jahreszeiten. Für Wolf mag diese Musik unerwartet unbefangen scheinen, jedoch ist dies im Einklang mit der pietistischen Stimmung des Texts. Die Harmonien sind schlicht gehalten und die größte Aufmerksamkeit gilt dem Klavier. Ein dramatischer Mondaufgang wird heraufbeschworen, dann kommt eine chromatische Schafglockensequenz, die nicht einer gewissen Komik entbehrt, gefolgt von dem Sonnenuntergang und, besonders reizvoll, dem friedlichen Weiden der Kühe (bei „Schon verstummt die Matte“). All dies hat einen deutlichen orchestralen Anstrich: Wolf spielt sogar auf die hohen Streicher Wagners à la Lohengrin an, und zwar kurz bevor das Gebet des Hirten die etwas unzusammenhängende Struktur zu einem befriedigenden Ende bringt, indem die Musik der Anfangspassage wiederholt wird.

Abendbilder entstand in den zwei Monaten vor Wolfs 17. Geburtstag im März 1877. Während der nächsten zwei Monate arbeitete er an An ***, einem freimütigen, trauervollen Liebesgedicht. Hier experimentiert Wolf mit einem direkteren emotionalen Ausdruck. Sowohl die pianistischen Gesten als auch die Vokallinien suggerieren eher eine romance à la Tschaikowsky, als ein deutsches Lied. Traurige Wege und Nächtliche Wanderung entstanden im darauffolgenden Winter und haben beide eine schwere, um nicht zu sagen melodramatische Stimmung. Ersteres handelt von einem untröstlichen Liebespaar, das in seiner Umgebung keinen Beistand finden kann—selbst der Friedhof (den Wolf mit einer gelungenen, kirchenliedhaften Feierlichkeit darstellt) kann mit seinen schlafenden Gräbern den beiden keine Ruhe gewähren. Das zweite Lied beschreibt einen nächtlichen Spaziergänger, der während eines Gewitters durch einen Wald geht und von Selbstmordgedanken besessen ist. Von ihnen kann sich der Sänger nur mit Hilfe der imagimären Stimme seiner toten Braut distanzieren. Wolf präsentiert diese Situation sehr melodramatisch: die Klavierstimme hat bedrohliche Tremolandi und tiefe Paukenschläge zu spielen, während die gebrochene und krampfartige Vokallinie sich schließlich zu einem selbstopfernden hohen G emporschwingt. Das Resultat ist recht absurd (das Gedicht gehört wahrlich nicht zu Lenaus Meisterstücken), gleichwohl ist besonders die ekstatische harmonische Färbung bei „Das klingt so lieblich wie Musik“ und die wunderbare melodische Linie des erweiterten Nachspiels berückend. Wenn An *** an Tschaikowsky erinnert, dann klingt Nächtliche Wanderung an Wolfs französischen Zeitgenossen (und ebenfalls Wagnerianer) Henri Duparc an.

Die letzten drei Lenau-Lieder entstanden im Juli 1879, als Wolf für kurze Zeit in sein heimatliches Schlesien zurückgekehrt war. Sie repräsentieren einen eindeutigen Fortschritt in der Reife seines Ausdrucks. Das erste, Herbstentschluss, ist ein weiteres Wanderlied, jedoch wird der Klavierpart hier durch eine Schubertsche Tremolandotextur mit Sechzehntelnoten gemäßigt, was den musikalischen Schwung erhält. Auf Frage nicht und seine Verbindung zu Wolfs Beziehung mit Vally Franck wurde bereits eingegangen. Mit der Klaviereinleitung, die abwechselnd leidenschaftlich und zögernd ist, scheint Wolf die persönliche Natur des Liedes betonen zu wollen, während die Singstimme von einer reiferen—vielleicht vorgetäuschten—Loslösung spricht. Herbst ist drei Tage später entstanden und wahrscheinlich das beste Lied dieser Reihe. Das Spiel mit den Tonarten (fis-Moll, D-Dur, Fis-Dur) passt perfekt zu der gebannten, herbstlichen Stimmung des Gedichts und zudem verleiht Wolf der Singstimme eine neuartige Geschmeidigkeit, die sich gegen den Puls des Klaviers richtet. Beide Lieder zeigen (zu einem frühen Zeitpunkt) Stilmittel auf, die Markenzeichen des reifen Wolf wurden, wie etwa längere Synkopierungen, die wichtige Worte betonen sollen (z.B. bei „Den Wald durchbraust“, „Den Lenz“ und „Verträumt’“, oder in Frage nicht bei „Wie tief es dein“).

Dass keines dieser Lieder zu Wolfs Lebzeiten je veröffentlicht wurde, ist nicht überraschend. Dass er sich jedoch eine Publizierung erhoffte, wird aus dem geplanten Liederstrauss ersichtlich. Außerdem ist aus dem Jahre 1880 eine Notiz in seiner Handschrift überliefert, in der er eine zweibändige Liedersammlung von acht Liedern und Gesängen von N. Lenau und J. Eichendorff andeutet, die „Fräulein V … F …“ gewidmet werden sollte. Als es ihm jedoch endlich gelang, seine Werke drucken zu lassen (wiederum mit der großzügigen Hilfe seiner Freunde), waren es seine großartigen Mörike-Lieder, die herausgegeben wurden. Im Vergleich zu solchen Meisterstücken hätten die Lenau-Lieder zu fade und die Heine-Lieder zu sehr an Schumann angelehnt gewirkt. Jedoch, ob Jugendwerke oder nicht, verdienen alle Lieder es, angehört zu werden. Es ist anzunehmen, dass viele von ihnen ein höheres Ansehen genießen würden, wenn sie von einem anderen Komponisten stammten. Mit dem Liederstrauss hat Wolf ein mehr als brauchbares Konzertstück hinterlassen, dass eine willkommene Abwechslung in der Planung von Liederabenden bietet, die nur allzu oft recht gleichartig sind.

Roger Vignoles © 2002
Deutsch: Viola Scheffel

Waiting for content to load...
Waiting for content to load...