Entitled Après un rêve ('After a dream'), Emmanuel Despax’s wide-ranging recital of French piano music raises questions of character and identity. What are the salient qualities or characteristics of French piano music? There is surely no more distinctive, or jealously guarded culture. Its common denominator—finesse; finesse of both emotion and intellect, or the pragmatic and, above all, the imaginative. Debussy, Fauré, Ravel and Poulenc, despite their widely varying differences, have this character in common.

Not surprisingly all four composers, the first three in particular, existed in uneasy relationships. Debussy thought Fauré a ‘master of charms’ (the sarcasm is unmistakable) while Fauré objected to the chiaroscuro element in Debussy and threw up his hands in despair over Pelléas et Mélisande. On a more personal level Fauré had reason to dislike Debussy, who married his former fiancé, the singer Emma Bardac, clouding the radiance of his song cycle La Bonne Chanson which reflected a former happiness. Fauré was initially nonplussed by his student Ravel’s Jeux d’eau putting it aside in a drawer for later consultation. A dispute between Debussy and Ravel over who was the true original may seem as quaint as Tweedle Dum and Tweedle Dee’s fight over their rattle, and yet it is at the heart of the French sensibility, and a conscious fight for supremacy.

I should add that if Fauré was hardly radical in the way of Debussy and Ravel, he was entirely original. There is nothing in music to parallel the effect of his final, dark-hued pages. Those of the Preludes, the last three Nocturnes and most of all the song cycles—Mirages, L’horizon chimérique, and La Chanson d’Ève etc—all music reflecting a profound change of direction and inner disquiet.

At the opposite end of the spectrum, Poulenc—who disliked Fauré—turned away from the worlds of Debussy and Ravel. An urban sophisticate (‘Paris takes me out of myself’) he was characterised by Charles Rostand as ‘half monk and half naughty boy’. Written to provoke and delight his Paris and later world-wide audiences, Poulenc’s outward frivolity and elfin charm became increasingly ambivalent, his uncertain nature and temperament creating a greater richness and fullness in piano works such as Mélancolie, the A flat Intermezzo and the third Novelette—and to a still greater extent in the song cycle, Tel jour, telle nuit, the opera Les Dialogues des Carmélites and in La voix humaine. Such variety, divergence, opinion and counter-opinion are at the heart of the French musical sensibility.

For a programme devoted to dreaming, Emmanuel Despax could hardly have chosen a more apt start than Fauré’s song Après un rêve, heard here in his own arrangement for solo piano. One of Fauré’s few works to have achieved something close to popularity this is among the finest and most fervent of the early songs telling of the illusion of love (‘ardent mirage’) and rising to operatic declamation with the words, ‘tu m’appelais et je quittais la terre;’ hardly music for those ‘who perform my music with the shutters down’ (Fauré). Emmanuel Despax’s arrangement, with its shifting registers and harmonic palette, locates another and original way of capturing all of Fauré’s impassioned cry.

Poulenc’s Les soirées de Nazelles (1930-1936) is his most ambitious and audacious piano work. Reflecting years of study with the great Spanish pianist Ricardo Viñes (‘I owe him everything … everything I know about the piano’). From Viñes he learnt the necessary subtlety of pedalling, an art made memorable in his own performances, for example in his recording of his two-piano concerto with Jacques Février. For Poulenc, if there was one thing worse than over-pedalling it was under-pedalling (‘put more butter in the sauce’, his frequent cry). Composed during long evenings away from his beloved Paris at his country retreat in Noizay, Les soirées de Nazelles’s variations are framed by a ‘Promenade’ and a break-neck finale. They represent a huge advance on earlier, less daring works, and from a still earlier love of what he affectionately called ‘adorable bad music’ (including Rubinstein’s Melody in F). Satie and Charles Koechlin, together with Viñes, were major influences at the time but the result, sometimes riotous sometimes more subdued, is wholly personal and could be by no other composer.

Debussy’s 'Clair de lune', the third piece of his Suite bergamasque (1888-1889) is at the heart of an exquisitely mannered idealisation of an ancient pastoral world. Silvery and evocative it has been rightly described as the first flowering of the essential Debussian atmosphere.

The step from Debussy’s 'Clair de lune' to Saint-Saëns' Danse macabre is wide indeed, and never more so than when heard in Horowitz’s blistering virtuoso arrangement where the chimes of midnight set the stage for ‘nights black agents’ (Macbeth), as one embellishment follows another, even including a brief, quasi-fugal development.

Ringing the changes from darkness to light, and with another alteration of character and pace, we come to Chaminade’s Nocturne, opus 165 (she was highly prolific), a delectable salon charmer dating from 1925, music with a gentle and winning smile.

Finally, a return to diablerie and Ravel’s Gaspard de la nuit (1908) which, together with Debussy’s 12 Études, ranks among the greatest of all twentieth-century piano works. Aptly described by Alfred Cortot as ‘among the most astonishing examples of interpretive virtuosity ever contrived by the industry of composers’ this macabre triptych was inspired by three Fantasies: à la manière de Callot et Rembrandt by Aloysius Bertrand. Ravel was understandably more circumspect, saying ‘Gaspard has been the very devil to write, which is only logical as he is the author of the poems’. Later, shocked by his own creation he added: ‘Perhaps I went too far.’ Joining Cortot in celebration, Messiaen saw the combination of lavish pianistic resource and unfaltering precision as a supreme example of Ravel’s genius. In the first, 'Ondine'’s seductive song surfaces through insistently cascading water conveyed in a syncopated shake and a ‘shimmer of harmony’. 'Le gibet' has an even more insistent motive, this time a funeral bell tolling through a sombre and sinister desolation and increasingly complex texture. Finally, 'Scarbo'—music’s most horrendous hobgoblin, scuttling and pirouetting, his weird form elongated before extinguished by a trick of moonlight. In rapid waltz time 'Scarbo' is a ferocious challenge. Lazar Berman, the legendary Russian pianist, once told me he only played 'Ondine' ‘because Scarbo is a perfect Gibet for the pianist!’ But whether held in Ondine’s chill embrace, contemplating a hanging corpse, deaf to surrounding insect life, or waking to find an alien and madcap sprite in the room, you will feel bound to concur with both Cortot and Messiaen’s awe and wonder. You will also be vividly reminded of Debussy’s sophistication, ‘the imaginative life is the only real life.’

Finally, and by way of an encore, Duparc’s Aux étoiles, music to soothe the savage breast and send the listener ‘Après un rêve’, calm rather than beset with nightmares.

Bryce Morrison © 2023

Intitulé Après un rêve, le vaste récital de musique française pour piano d’Emmanuel Despax soulève des questions de caractère et d’identité. Quelles sont les qualités ou caractéristiques saillantes de la musique française pour piano? Il n’y a sûrement pas de culture plus distinctive ou plus jalousement gardée. Son dénominateur commun: la finesse, celle de l’émotion et de l’intellect, celle du pragmatisme et, surtout, celle de l’imagination. Debussy, Fauré, Ravel et Poulenc, malgré leurs différences très diverses, ont ce caractère en commun.

Il n’est pas surprenant que les quatre compositeurs, et les trois premiers en particulier, aient entretenu des relations difficiles. Debussy considérait Fauré comme un «maître des charmes» (le sarcasme est évident), tandis que Fauré s’opposait à l’élément clair-obscur de Debussy et levait les mains au ciel sur Pelléas et Mélisande. Sur un plan plus personnel, Fauré avait des raisons de détester Debussy, qui avait épousé son ancienne fiancée, la cantatrice Emma Bardac, ce qui avait assombri l’éclat de son cycle de chansons La Bonne Chanson, reflet d’un bonheur passé. Fauré n’est d’abord pas impressionné par les Jeux d’eau de son élève Ravel, qu’il met de côté dans un tiroir pour le consulter plus tard. Une dispute entre Debussy et Ravel pour savoir qui était le véritable original peut sembler aussi étrange que la dispute de Tweedle Dum et Tweedle Dee au sujet de leur hochet, et pourtant elle est au cœur de la sensibilité française, et d’une lutte consciente pour la suprématie.

Je dois ajouter que si Fauré n’était guère radical à la manière de Debussy et Ravel, il était tout à fait original. Il n’y a rien en musique qui puisse égaler l’effet de ses dernières pages aux teintes sombres. Celles des Préludes, des trois derniers Nocturnes et surtout des cycles de mélodies—Mirages, L’horizon chimérique, La Chanson d’Ève, etc.—reflètent toutes un profond changement de direction et une inquiétude intérieure.

À l’opposé, Poulenc, qui n’aimait pas Fauré, s’est détourné des univers de Debussy et de Ravel. Sophistiqué urbain («Paris me fait sortir de moi-même»), il a été caractérisé par Charles Rostand comme «mi-moine et mi-vilain garçon» . Écrits pour provoquer et ravir son public parisien et, plus tard, mondial, la frivolité apparente et le charme délicat de Poulenc sont devenus de plus en plus ambivalents, sa nature et son tempérament incertains créant une richesse et une plénitude accrues dans des œuvres pour piano telles que Mélancolie, l’Intermezzo en la bémol et la troisième Novelette—et, dans une mesure encore plus grande, dans le cycle de chansons Tel jour, Telle nuit, l’opéra Les Dialogues des Carmélites et La voix humaine. Cette variété, cette divergence, cette opinion et cette contre-opinion sont au cœur de la sensibilité musicale française.

Pour un programme consacré au rêve, Emmanuel Despax n’aurait pu choisir un début plus approprié que la chanson Aprés un rêve de Fauré, entendue ici dans son propre arrangement pour piano solo. Cette œuvre, l’une des rares de Fauré à avoir atteint une certaine popularité, est l’une des plus belles et des plus ferventes des chansons de jeunesse qui parlent de l’illusion de l’amour («ardent mirage») et qui s’élèvent jusqu’à la déclamation lyrique avec les mots «tu m’appelais et je quittais la terre», ce qui n’est pas une musique pour ceux «qui jouent ma musique avec les volets fermés» (Fauré). L’arrangement d’Emmanuel Despax, avec ses registres changeants et sa palette harmonique, trouve une autre façon originale de capturer tout le cri passionné de Fauré.

Les soirées de Nazelles (1930–1936) de Poulenc est son œuvre de piano la plus ambitieuse et la plus audacieuse. Elle reflète des années d’étude avec le grand pianiste espagnol Ricardo Viñes («Je lui dois tout … tout ce que je sais du piano»). Viñes lui a appris la subtilité nécessaire pédalage, un art qu’il a rendu mémorable dans ses propres interprétations, par exemple dans son enregistrement de son concerto pour deux pianos avec Jacques Février. Pour Poulenc, s’il y avait une chose pire que de trop pédaler, c’était de ne pas assez pédaler («mets plus de beurre dans la sauce», disait-il souvent). Composées au cours de longues soirées passées loin de son Paris bien-aimé, dans sa maison de campagne de Noizay, les variations des Soirées de Nazelles sont encadrées par une «Promenade» et un final endiablé. Elles représentent un énorme progrès par rapport aux œuvres antérieures, moins audacieuses, et par rapport à un amour encore plus ancien de ce qu’il appelait affectueusement «l’adorable mauvaise musique» (y compris la Mélodie en fa de Rubinstein). Satie et Charles Koechlin, ainsi que Viñes, étaient des influences majeures à l’époque, mais le résultat, tantôt déchaîné, tantôt plus modéré, est totalement personnel et ne pourrait être l’oeuvre d’aucun autre compositeur.

Le «Clair de lune» de Debussy, troisième pièce de sa Suite bergamasque (1888–1889), est au cœur d’une idéalisation délicatement maniérée d’un monde pastoral ancien. Argentée et évocatrice, elle a été décrite à juste titre comme la première floraison de l’atmosphère essentielle de Debussy.

Le fossé qui sépare le «Clair de lune» de Debussy de la Danse macabre de Saint-Saëns est en effet très large, et il ne l’est jamais autant que dans l’arrangement virtuose et foudroyant d’Horowitz, où les carillons de minuit ouvrent la voie aux «agents noirs de la nuit» (Macbeth), tandis que les embellissements se succèdent, y compris un bref développement quasi-fugué.

Sonnant les changements de l’obscurité à la lumière, et avec un autre changement de caractère et de rythme, nous arrivons au Nocturne, opus 165 de Chaminade (elle était très prolifique), un charmeur de salon délectable datant de 1925, une musique avec un sourire doux et gagnant.

Enfin, un retour à la diablerie avec Gaspard de la nuit (1908) de Ravel qui, avec les 12 Études de Debussy, compte parmi les plus grandes œuvres pour piano du XXe siècle. Décrit à juste titre par Alfred Cortot comme «l’un des exemples les plus étonnants de virtuosité interprétative jamais inventés par l’industrie des compositeurs» , ce triptyque macabre s’inspire de trois Fantaisies: à la manière, de Callot et Rembrandt d’Aloysius Bertrand. Ravel était naturellement plus circonspect, déclarant: «Gaspard a été le diable dans l’écriture, ce qui est logique puisqu’il est l’auteur des poèmes» . Plus tard, choqué par sa propre création, il a ajouté: «Je suis peut-être allé trop loin» . Se joignant à Cortot pour célébrer l’événement, Messiaen voyait dans cette combinaison de ressources pianistiques abondantes et de précision inébranlable un exemple suprême du génie de Ravel. Dans la première, le chant séduisant d’«Ondine» fait surface à travers une cascade insistante d’eau transmise par un tremblement syncopé et un «chatoiement d’harmonie» . «Le gibet» a un motif encore plus insistant, cette fois une cloche funèbre sonnant à travers une désolation sombre et sinistre et une texture de plus en plus complexe. Enfin, «Scarbo»—le plus horrible des lutins de la musique, se déplace et pirouette, sa forme étrange s’allongeant avant de s’éteindre par un tour de lune. Dans une valse rapide, «Scarbo» est un défi féroce. Lazar Berman, le légendaire pianiste russe, m’a dit un jour qu’il ne jouait «Ondine» que «parce que Scarbo est un parfait Gibet pour le pianiste» . Mais que vous soyez pris dans l’étreinte glacée d’Ondine, que vous contempliez un cadavre suspendu, que vous soyez sourd à la vie des insectes environnants ou que vous vous réveilliez en découvrant un lutin étranger et fou dans la pièce, vous ne pourrez que partager l’émerveillement et la crainte de Cortot et de Messiaen. Vous vous souviendrez aussi très bien de la sophistication de Debussy: «la vie imaginative est la seule vie réelle» .

Enfin, et en guise de rappel, Aux étoiles de Duparc, une musique qui apaise et adoucit les mœurs, et envoie l’auditeur «Après un rêve», calme plutôt qu’assailli de cauchemars.

Bryce Morrison © 2023
Français: Roland Smithers

"To my grandfather Jacques, a poet who loved the musicality of words and the poetry within music."

My grandfather, Jacques Charpentreau, was a poet. I never possessed his gift for words, but we shared a strong bond, forged between the poetry within music, and the musicality of poetry. We both sought, each in our own way, the beauty that lies behind the visible world.

For as long as I can remember, my grandfather encouraged me on my artistic path. He came to see me perform whenever he could. With his warm eyes and charismatic smile, embracing me backstage after a concert, I always felt he had a visceral understanding of what being a musician was about. He also introduced me to a lot of literature, including Victor Hugo whom we loved, and who wrote one of my favourite quotes about music: 'Music expresses that which cannot be said and on which it is impossible to be silent.' These words still guide and inspire me today.

After he passed away, he left me his vast collection of LPs, filled with iconic recordings that he had passionately collected throughout his life by artists I had always admired. And now, each time I play them, I think of him.

As a young student, and later in my twenties, I would visit my grandparents in Paris. I would bring patisseries, and we would sit and have coffee. We would talk for hours about music, literature, poetry and politics. I admired his intellect, his culture, his exquisite French, his memory, his wit.

He loved the French Belle Époque repertoire and heard me perform many of the works recorded here. I recall once a conversation about Ravel’s Gaspard de la nuit and the poems by Aloysius Bertrand that inspired it.

One day, he suddenly went into his private library and returned with a book called La Maison des Glycines and gave it to me with a smile. Upon closer inspection, I realised this was a rare first edition from 1905; fewer than ten copies were originally printed. The author, who shared my name and initials 'E. Despax', was unknown to me. He told me he was a fine poet from the Belle Époque, a friend of Apollinaire, who had died in the first world war. He was my great granduncle: Émile Despax.

La Maison des Glycines was a set of poems, similar to Aloysius Bertrand’s Gaspard de la nuit. Its title referred to a house in the city of Dax, where my family is originally from, owned by a wealthy patron who loved art. Artists would stay there, like a more modest Villa Medici. Émile Despax had been a guest, and it clearly had had special significance to him.

When I decided to record this music that I have always treasured, it of course made me think of my grandfather, our conversations, and many of his poems that were also inspired by the night. I wanted to pay tribute to him by choosing some of his poetry to go alongside the music, as well as by poets he admired, including a poem from that precious first edition of La Maison des Glycines he once gave me by Émile Despax. It is now in my music room, just on the left of my Ravel score of Gaspard de la nuit.

Emmanuel Despax © 2023

«À mon grand-père Jacques, un poète qui aimait la musique des mots et la poésie de la musique.»

Mon grand-père, Jacques Charpentreau, était poète. Je n’ai jamais possédé son don pour les mots, mais nous partagions un lien fort, forgé entre la poésie de la musique et la musicalité de la poésie. Nous recherchions tous deux, chacun à notre manière, la beauté qui se cache derrière le monde visible.

D’aussi longtemps que je me souvienne, mon grand-père m’a toujours encouragé dans ma démarche artistique. Il venait me voir jouer chaque fois qu’il le pouvait. Avec son regard chaleureux et son sourire charismatique, m’accueillant en coulisses après un concert, j’ai toujours eu l’impression qu’il comprenait viscéralement ce que c’était d’être musicien. Il m’a également ouvert énormément à la littérature, notamment Victor Hugo, que nous adorions et qui a écrit l’une de mes citations préférées sur la musique: «Ce qu’on ne peut dire et ce qu’on ne peut taire, la musique l’exprime.» Ces mots me guident et m’inspirent encore aujourd’hui.

Après sa mort, il m’a légué sa vaste collection de vinyles, composée d’enregistrements emblématiques qu’il avait passionnément collectionnés tout au long de sa vie, d’artistes que j’avais toujours admirés. Aujourd’hui, je pense à lui à chaque fois que je les écoute.

Lorsque j’étais jeune étudiant, et plus tard à la vingtaine, je rendais visite à mes grands-parents à Paris. J’apportais des pâtisseries et nous nous asseyions pour prendre un café. Nous parlions pendant des heures de musique, de littérature, de poésie et de politique. J’admirais son intelligence, sa culture, son français exquis, sa mémoire, son esprit.

Il aimait le répertoire français de la Belle Époque et m’a entendu interpréter de nombreuses œuvres enregistrées ici. Je me souviens d’une conversation sur le Gaspard de la nuit de Ravel et les poèmes d’Aloysius Bertrand qui l’ont inspiré.

Un jour, il s’est rendu dans sa bibliothèque privée et en est revenu avec un livre intitulé La Maison des Glycines, qu’il m’a offert en souriant. En y regardant de plus près, je me suis rendu compte qu’il s’agissait d’une première édition rare de 1905, tirée à moins de dix exemplaires. L’auteur, qui partageait mon nom et mes initiales «E. Despax», m’était inconnu. Il m’a dit qu’il était un grand poète de la Belle Époque, ami d’Apollinaire, mort pendant la Première Guerre mondiale. C’était mon arrière-grand-oncle: Émile Despax.

La Maison des Glycines est un ensemble de poèmes, proche du Gaspard de la nuit d’Aloysius Bertrand. Son titre faisait référence à une maison de la ville de Dax, d’où ma famille est originaire, appartenant à un riche mécène qui aimait l’art. Les artistes y séjournaient, comme une Villa Médicis plus modeste. Émile Despax y avait séjourné et cette maison avait manifestement une signification particulière pour lui.

Lorsque j’ai décidé d’enregistrer cette musique que j’ai toujours chérie, elle m’a bien sûr fait penser à mon grand-père, à nos conversations et à plusieurs de ses poèmes qui ont également été inspirés par la nuit. J’ai voulu lui rendre hommage en choisissant certains de ses poèmes pour accompagner la musique, ainsi que des poètes qu’il admirait, y compris un poème tiré de la précieuse première édition de La Maison des Glycines d’Émile Despax qu’il m’avait offerte un jour. Il se trouve maintenant dans ma salle de musique, juste à gauche de ma partition de Gaspard de la nuit de Ravel.

Emmanuel Despax © 2023