Tallis is dead and music dies. So wrote William Byrd, Tallis's most distinguished pupil, capturing the esteem and veneration in which Tallis was held by his fellow composers and musical colleagues in the sixteenth Century and, indeed, by the four monarchs he served at the Chapel Royal.

Tallis was undoubtedly the greatest of the 16th Century composers; in craftsmanship, versatility and intensity of expression, the sheer uncluttered beauty and drama of his music reach out and speak directly to the listener. It is surprising that hitherto so little of Tallis's music has been regularly performed and that so much is not satisfactorily published.

This eighth and penultimate volume of Chapelle du Roi's recording of the Complete Works brings together Tallis's two fine settings of the Lamentations of Jeremiah and English adaptations of several of his best-known Latin motets.

With the exception of Sing and glorify heaven’s high majesty—an English adaptation of the famous 40-part motet Spem in alium—all the music recorded here is scored for five-part choir. As has been pointed out in the notes for volume 7, the vocal ranges of many of Tallis's Elizabethan motets (and consequently of their English adaptations) are more restricted than those of his pre-Reformation music. One inference that may be drawn from this is that the Elizabethan motets were conceived for performance at more than one pitch. Thus at a lower pitch they could have been performed by an ATTBarB combination, perhaps in private chapels, whereas if transposed upwards three or four semitones would have been performable by an SAATB ensemble, possibly in a domestic setting with females taking the top line. Consequently, for all the music on this disc, with the exception of Blessed are those that be lined filed, Sing and glorify heaven’s high majesty, and O praise the Lord, all of which have wide compasses, two pitch standards are used. These two pitch levels are described in the index as 'high' (usually SAATB) and 'low' (usually ATTBarB) respectively.

Tallis was one of many continental and English composers who composed settings of texts from the Lamentations of Jeremiah, the opening five verses of which formed part of the office of Matins (or Tenebrae) during Holy Week. Tallis's richly expressive first setting of the Lamentations sets the text of the First Lesson at Matins on Maundy Thursday according to the Sarum Use (Chapter 1, verses 1-2), while his longer second setting uses the text of the Second Lesson (verses 3-5). Thus Tallis's two settings could have been performed ritually, but they are set in different modes which causes a clash with the mode of their surrounding responds. In all likelihood, though, Tallis's settings are Elizabethan works intended for use at the private devotions of staunch Catholic sympathisers. The translators of the Vulgate retained the acrostic nature of the original Hebrew (where each verse opened with successive letters of the Hebrew alphabet) by prefacing each of the five verses by the words Aleph, Beth, Gimel, Daleth and Heth respectively. In each of his two settings Tallis follows traditional practice in providing music not only for the Lesson's formal opening ('incipit lamentatio [or De lamentationel Ieremiae prophetae') but also for the concluding refrain 'Jerusalem convertere ad Dominum Deum tuum' (from Hosea 14.1). In common with other composers Tallis also supplies highly melismatic settings of the initial Hebrew letters, which thus stand in austere contrast to the generally syllabic treatment of the Lamentation texts as a whole.

Although the statutory introduction of the First Book of Common Prayer on Whitsunday, 9 June 1549 was merely the culmination of a gradually unfolding process that went back many years, it nevertheless precipitated an urgent need for a repertory of service music in the vernacular. One straightforward solution to this predicament was to adapt existing Latin motets to English texts, a category of composition that has come to be known as a contrafactum. contrafacta survive of liturgical music by pre-Reformat ion English composers, such as John Taverner (d.1545), as well as by several composers whose working life spanned the period of the Reformation, such as Hugh Aston (c. 1485-1558?) and Robert White (c. 1538-1574). The identification of a work as a contrafactum is usually unproblematic. Where a pre-Reformation Latin motet or Mass section survives also in a post-Reformation source with an English text—as in the case of Taverner's In trouble and adversity and O give thanks unto the Lord (both of which are adapted from the composer's Mass Gloria tibi trinitas)—the English-texted version is inevitably the contrafactum. Even where no Latin-texted vfersion has survived, the internal evidence of some English-texted compositions suggests that one is dealing with a Latin work that has undergone adaptation. Where an English-texted work carries a metrical text that is a translation from Latin the work could be a contrafactum. Thus William Mundy's well-known anthem O Lord, the maker of all things, a setting of a text from The King's Primer (1545), could well be a contrafactum of a Latin work entitled Deus Creator omnium despite the fact that no such Latin-texted version survives. The most reliable indication that some form of adaptation has taken place is the presence of repeated notes of relatively short duration, the repetition suggesting that the phrase has been modified to carry a larger number of syllables than was originally intended. The English texts chosen for adaptation to Latin motets at this period would almost certainly have been especially written for the purpose, since the likelihood that a pre-existing English text could be made to fit satisfactorily is negligible.

During the Elizabethan and Jacobean periods contrafacta and their models assumed several forms of dual existence, and were performed not only within a liturgical setting but also in a domestic context for recreation or private devotion. The genre includes works surviving with sacred and secular English texts, works surviving as an Italian madrigal and as an English anthem, works surviving both in texted and untexted (keyboard or ensemble) form, and anthems with alternative English texts (usually metrical). The largest category of contrafacta, however, comprises English adaptations of Latin motets, a phenomenon which accounts for over half of the hundred or so contrafacta which have so far been identified. In the case of a small number of English contrafacta of Latin motets the English words are either an almost literal translation or a loose paraphrase of the Latin. Usually, however, there is no textual relationship between the model and the contrafactum. Indeed, several of Tallis's motets served as a model for more than one contrafactum: Absterge Domine, for instance, exists in no fewer than four English adaptations, while O sacrum convivium, Salvator mundi (I) and O salutaris hostia each survive in two adaptations. Few of the surviving Tallis contrafacta are likely to pre-date the composer's death in 1585, and there is no evidence that any of them were arranged by him personally or that he approved of the adaptations.

During the late sixteenth and early seventeenth centuries the contrafacta which enjoyed the widest appeal were English adaptations of Latin motets which had first appeared in the various printed collections of Tallis and his pupil William Byrd. Tallis's seventeen contributions to the joint Tallis- Byrd Cantiones sacra (1575) inspired no fewer than ten contrafacta. Indeed, eight of the contrafacta recorded here are adaptations of motets which Tallis contributed to the 1575 Cantiones sacra. A further two—O praise the Lord (O salutaris hostia) and Sing and glorify heaven’s high majesty (Spem in alium)— derive from motets which survive in manuscript sources only.

One putative Tallis contrafactum is of unusual interest, although it is not included here as it remains the subject of speculation. In his History of English Cathedral Music ( 1908) the musical and ecclesiastical historian John S. Bumpus claimed that one of Tallis's earliest English anthems —I f ye love me—is a contrafactum of a Latin motet Caro mea, vera est cibus, the text of which is the Alleluia verse at Mass on the Feast of Corpus Christi. The Latin text (St. John 6, verses 55-56) is certainly of an appropriate length, and, for the most part, can be made to fit the surviving music satisfactorily. Furthermore, there are rhythmic features of the surviving English version which suggest that there may once have been a lost Latin original. Yet there are two obvious arguments against Bumpus's theory. First, the anthem's ABB structure was not one favoured by pre-Reformation composers, whereas it is characteristic of the early Edwardian and Elizabethan anthem. Secondly, the simple syllabic style of the setting, especially with its homophonic opening, is alien to Tallis's pre-Reformation style. Yet while no Latin setting of Caro mea, vera est cibus by Tallis (or by any other English composer for that matter) is known to have survived, it seems unlikely that Bumpus's claim was a deliberate fabrication.

Two further contrafacta of motets by Tallis unfortunately only survive in an incomplete state, and are consequently omitted from this recording. The first is O holy Lord, and Blessed saviour, the opening of the bass part of which survives in a fragmentary manuscript at St. John's College, Oxford; it is an adaptation of Tallis's hymn-setting O salutaris hostia. The second, untitled and lacking an incipit in the source, is an adaptation of the six-part votive antiphon Gaude gloriosa Dei Mater. Fragments of the contratenor part of this contrafactum are preserved in the Bodleian Library, Oxford (Corpus Christi College MS 566). The loss of most of the English text for this last work is particularly regrettable, since Gaude gloriosa is one of Tallis's most substantial Latin compositions.

Wipe away my sins (Absterge Domine), described by John Barnard as 'A Prayer', enjoyed considerable popularity during the seventeenth century. Forgive me, Lord, my sin survives solely in a seventeenth-century manuscript source, although the inclusion of the words in James Clifford's published collections of anthem texts (1663, revised and enlarged edition 1664) suggests that it may have enjoyed a much wider circulation. Two further contrafacta of Absterge Domine survive: O God, be merciful, which will be included in volume 9, may have been adapted for use in the chapel of Peterhouse, Cambridge, as it is unique to manuscripts used in the college chapel in the 1630s; Discomfort them, O Lord, which also was used at Peterhouse and elsewhere, is included in volume 7.

Blessed are those that be undefiled is a setting of Psalm 119, verses 1 -6, in the translation by Myles Coverdale (1535). The English version is headed 'Beati immaculati' in a manuscript partbook formerly associated with Ludlow Parish Church (now in the Shropshire County Record Office), suggesting that the work may be a contrafactum. Although it is not uncommon for English settings of psalm texts to carry a Latin heading, the theory of a Latin original theory is certainly supported also by the infernal evidence of the word setting, with its frequent division of longer notes into repeated shorter ones, and byits scoring for TrSATB. No Latin setting of Beati immaculati by Tallis has survived, although an editorial reconstruction of a conjectural Latin original is included on Volume 3.

With all our hearts and mouths and Arise, O Lord, and hear both derive from Tallis's first setting of Salvator mundi. With all our hearts and mouths, with its text suitable for use on Trinity Sunday, enjoyed a wide circulation during the Elizabethan and Jacobean period. The adaptation of Arise, O Lord, and hear may well have been made for the choir of Durham Cathedral in the 1620s, since it survives only in sources associated with the cathedral.

I call and cry to thee and O sacred and holy banquet are an unusually interesting pair of adaptations. I call and cry was by far the most popular of all Tallis's English anthems, and can be found in most of the important sacred music manuscripts of the late sixteenth and early seventeenth centuries. An early seventeenth century arrangement for treble and lute also survives. Because the Latin version O sacrum convivium contains an uncharacteristic amount of note repetition it was until recently believed that the English-texted version was the original from which the Latin motet was derived. However, John Milsom has demonstrated that neither version is the original, but that they both derive from a much longer untitled instrumental fantasia found in a fragmentary manuscript partbook bound as part of British Library, Harleian 7578 (to be included in volume 9). O sacred and holy banquet is an untypical contrafactum in that its English text paraphrases the Latin text for the Feast of Corpus Christi. In contrast to the popularity of / call and cry this adaptation is found only in a single manuscript source, Thomas Myriell's Tristitiae Remedium (British Library, Add. MSS 29372-7, which dates from 1616).

The many discrepancies between the various manuscript sources of When Jesus went into Simon the Pharisee’s house (Salvator mundi II) suggest that the work passed through several processes of adaptation, and the performing version used here is a practical compromise. The composition is a canon at the octave between the soprano and tenor voices at the interval of four beats. The text, from St. Luke 7, verses 36-38, was paraphrased by Richard Nicholson for his consort anthem When Jesus sat at meat. While this text would have lent the English version of Tallis's work a particular suitability for performance on the Feast of St. Mary Magdalen (22 July) it would at the same time have rendered it unsuitable for general use. This is not normally the case with contrafacta, the adapted texts of which are usually concerned with themes of penitence or praise.

Blessed be thy name (Mihi autem nimis) was one of four Tallis contrafacta printed in John Barnard's anthology The First Book of Selected Church Musick (1641), the only collection of liturgical music to be published in England between the 1560s and the Civil War. Barnard's collection contained music only by composers who were no longer living, and constituted a representative cross-section of those Elizabethan and Jacobean compositions which were firmly established within the repertory of English cathedrals and major parish churches. Barnard's partbooks were still available at the Restoration for purchase by those institutions which wished to acquire a basic repertory of service music to replace music manuscripts which had been lost or destroyed during the Civil War.

O praise the Lord (O salutaris hostia) should not be confused with Tallis's English anthem with the same text which survives incomplete in a handful of post-Restoration manuscripts. The contrafactum survives only in a single bass manuscript from a set of partbooks closely associated with John Barnard, Minor Canon of St. Faul's Cathedral, although the editorial adaptation of the English text to the other four voice parts is unproblematic.

Sing and glorify heaven’s high majesty is an adaptation of Tallis's celebrated eight-choir (40-part) motet Spem in alium. The English adaptation of this veritable tour de force was performed at the investiture as Prince of Wales at Westminster in 1610 of Prince Henry (the eldest son of James I and Anne of Denmark). The opportunities for performing a composition on this scale would have been severely limited, and the contrafactum may well have been adapted especially for the occasion. Following Prince Henry's untimely death from typhoid in November 1612, an event which was commemorated in specially-composed music by several of the most prominent composers of the day, the adaptation was performed again at the investiture of Henry's brother Prince Charles at Whitehall in 1616.

Full details of the Latin Originals on which these contrafacta are based can be found on the liner notes for volume 7 of the Complete Works.

John Morehen © 2004

Ce huitième volume des œuvres complètes de Thomas Tallis, l'avant-dernier de la série enregistrée par la Chapelle du Roi, réunit deux adaptations splendides qu'il composa sur les Lamentations de Jérémie ainsi que les adaptations anglaises de plusieurs de ses motets en latin les plus connus.

À l'exception de Sing and glorify heavcn's high majesty, adaptation anglaise du célèbre motet de 40 parties Spem in alium, tous les morceaux enregistrés ici sont composés pour un choeur à cinq parties. Ainsi que le signalent les Notes accompagnant le Volume 7, les registres vocaux d'un grand nombre des motets élisabéthains de Tallis (et par conséquent de leurs adaptations anglaises) sont plus restreints que ceux de la musique qu'il avait composée avant la Réforme. On peut en conclure que les motets de l'époque élisabéthaine étaient conçus pour être chantés dans plusieurs registres. Il n'est pas interdit de penser qu'ils auraient pu être exécutés dans un ensemble ATTBarB pour le registre le plus bas vraisemblablement dans des chapelles privées, alors que transposés plus haut de trois ou quatre demi-tons, ils pouvaient faire appel à un ensemble SAATB, probablement chez des particuliers, où les femmes pouvaient chanter la ligne supérieure. Par conséquent, pour tous lesmorceaux de ce CD, à l'exception de Blessed are those that tre undefiled, Sing and glorify heaven 's high majesty, et O praise the Lord, tous trois de large ambitus, nous avons eu recours à deux séries de registres. Ces deux niveaux différents sont décrits respectivement dans l'index comme 'haut' (généralement SAATB) et 'bas' (généralement ATTBarB).

Dans toute l'Europe, y compris en Angleterre, de nombreux compositeurs, comme Tallis, mettaient en musique des textes extraits des Lamentations de Jérémie, dont les cinq versets d'ouverture font partie de l'office des matines (ou Tenebrae) de la Semaine Sainte. La première musique de Tallis sur les Lamentations, richement expressive, porte sur le texte de la

Première leçon des matines du Jeudi Saint selon le rite Sarum (Chapitre 1, versets 1-2), alors que sa deuxième composition, plus longue, utilise le texte de la Deuxième leçon (versets 3-5). Les deux musiques de Tallis auraient pu être interprétées dans la liturgie, mais elles sont composées sur des modes différents, ce qui provoque un certain hiatus avec les répons attenants. Il est très vraisemblable, en revanche, que ces pièces élisabéthaines de Tallis aient pu être conçues pour la dévotion privée de Catholiques fervents. Les traducteurs de la Vulgate avaient conservé la structure en acrostiches de la version originale en hébreu (où chaque verset commençait par une des lettres successives de l'alphabet hébreu), en préfaçant chacun des cinq versets respectivement par les mots Aleph, Beth, Gimel, Daleth et Heth. Dans ses deux compositions, Tallis respecte la tradition en proposant une mélodie non seulement pour le début formel des Leçons (incipit lamentatio [ou De lamentatione] Ieremiae propheta' mais aussi pour le refrain final 'Jerusalem convertere ad Dominum Deum tuum' (extrait de Josué, 14.1). Comme d'autres compositeurs, Tallis produit également des ornements hautement mélismatiques des premières lettres de l'alphabet hébreu, en contraste austère avec le traitement généralement syllabique de l'ensemble des textes des Lamentations.

Bien que la mise en service officielle du tout premier rituel anglican, First Booke of Common Prayer, le 9 juin 1549, jour de la Pentecôte, ait été la simple conclusion d'un long processus arrivé progressivement à maturité, elle rendait néanmoins nécessaire et urgent de constituer un répertoire de musique en langue vernaculaire pour les offices divins. Une manière simple de contourner cette difficulté consistait à adapter des textes anglais sur des motets qui existaient déjà en latin, type de composition que l'on a désigné sous le nom de contrafactum. Il survit des contrafacta de la musique liturgique écrite par des compositeurs anglais avant la Réforme, tel John Taverner (v. 1490-1545), ainsi que par ceux qui travaillèrent sous la Réforme, tels Hugh Aston (v. 1485-1558?) et Robert White (v.1538- 1574). Identifier une oeuvre comme contrafactum ne pose généralement pas de problème. Lorsqu'un motet en latin ou une partie de la messe a survécu également dans une source au texte anglais postérieure à la Réforme, comme c'est le cas dans In trouble and adversityet Ogive thanks unto the tord de Taverner, tous deux adaptés de la messe de ce compositeur Gloria tibi trinitas, la version en anglais est immanquablement le contrafactum. Même si aucune version en latin n'a survécu, les preuves internes dans certaines compositions dont letexte est anglais suggèrent qu'il s'agit d'une pièce écrite pour le latin qui a subi une adaptation. Lorsqu'une composition comporte un texte anglais versifié traduit du latin, cette oeuvre pourrait être un contrafactum. C'est pourquoi le célèbre anthem de William Mundy, O Lord, the maker of ail thing, dont la mélodie illustre un texte extrait de The King's Primer (1545), pourrait bien être un contrafactum d'un original latin intitulé Deus Creator omnium, même si nous ne disposons d'aucune version en latin. L'indication la plus fiable qu'une certaine forme d'adaptation a été effectuée est la présence de notes répétées relativement brèves; cette répétition suggère que la phrase a été modifiée pour accueillir un plus grand nombre de syllabes que prévu à l'origine. Les textes anglais choisis pour être adaptés sur des motets latins pendant cette période auraient certainement été écrits spécifiquement dans ce but, puisque la probabilité de réussir à y insérer un texte anglais pré-existant est négligeable.

Sous les règnes d'Élisabeth Ire et de Jacques 1er les contrafacta et leurs modèles adoptèrent plusieurs formes de double usage; ils étaient en effet interprétés non seulement dans un cadre liturgique mais aussi dans un cadre domestique, pour le plaisir ou pour la dévotion privée. À l'intérieur de ce genre, les ouvrages qui ont survécu sont des musiques sur des textes anglais sacrés ou profanes, certains morceaux utilisés dans des madrigaux italiens et anthems anglais, d'autres combinant versions avec texte et sans texte (pour clavier ou ensemble), et enfin des anthems avec plusieurs textes anglais (généralement versifiés). La plus importante catégorie de contrafacta consiste cependant en adaptations anglaises de motets en latin et représente plus de la moitié de la centaine de contrafacta qui ont déjà été identifiés. Dans le cas d'un petit nombre de contrafacta anglais à partir de motets latins, les paroles anglaises peuvent être une traduction presque littérale ou une paraphrase approximative du latin. En général, il n'existe cependant pas de relation textuelle entre le modèle et son contrafactum. En effet, plusieurs des motets de Tallis servirent de modèle à plus d'un contrafactum: Absterge Domine, par exemple, existe dans non moins de quatre adaptations anglaises, et O sacrum convivium, Salvator mundi (I), ainsi que O salutaris hostia nous sont parvenus chacun en deux adaptations. On peut penser qu'un nombre très restreint des contrafacta sur Tallis dont nous disposons ait précédé sa mort en 1585, sans la moindre preuve qu'aucun d'entre eux ait été adapté personnellement par le compositeur ni que celui-ci ait donné son accord aux adaptations.

Pendant la fin du seizième et le début du dixseptième siècles, les contrafacta les plus appréciés étaient des adaptations anglaises de motets latins, apparus tout d'abord dans les diverses collections imprimées de Tallis et de son élève William Byrd. Les dix-sept contributions de Tallis à l'ouvrage pour lequel il collabora avec Byrd, Cantiones sacra (1575), inspirèrent non moins de dix contrafacta. Huit des contrafacta de cet enregistrement sont d'ailleurs les adaptations de motets fournis par Tallis à l'édition de 1575 de Cantiones sacra. Deux autres, O praise the Lord (O salutaris hostia) et Sing and glorify heaven’s high majesty (Spem in alium)—dérivent de motets survivant uniquement dans des sources manuscrites.

Un contrafactum supposé de Tallis présente un intérêt tout particulier mais il n'est pas inclus puisqu'il demeure sujet à spéculation. Dans son ouvrage History of English Cathedral Music (1908), un historien de la musique religieuse, John S. Bumpus, déclare que l'un des premiers anthems anglais de Tallis, If ye love me, est le contrafactum d'un motet latin, Caro mea, vera est cibus, dont le texte est le verset de l'Alleluia de la messe pour la Fête-Dieu. Le texte latin (saint Jean 6, versets 55-56) est certainement d'une longueur appropriée et, pour la plupart, peut se couler de manière acceptable dans la musique qui nous est parvenue. De plus, certains éléments rythmiques de la version anglaise suggèrent qu'il aurait pu exister un texte latin original qui se serait perdu. Il faut cependant souligner deux arguments évidents à l'encontre de la théorie de Bumpus. Premièrement, la structure en ABB de cet anthem n'était pas appréciée des compositeurs précédant la Réforme, alors qu'elle est caractéristique des premières compositions sous les règnes d'Édouard et d'Élisabeth. Deuxièmement, l'écriture syllabique simple de l'arrangement, en particulier avec l'homophonie de son début, est étrangère au style de Tallis d'avant la Réforme. Pourtant, bien qu'aucune adaptation en latin de Caro mea, vera est cibus par Tallis (ni par aucun autre compositeur anglais) ne semble avoir survécu, il est peu probable que l'assertion de Bumpus ait été pure invention.

Deux autres contrafacta de motets de Tallis ne survivent malheureusement que sous forme partielle et sont par conséquent exclus de cet enregistrement. Le premier est O holy Lord, and Blessed saviour, dont le début de la partie de basse survit dans un fragment manuscrit à Saint John's College, Oxford; c'est une adaptation de la musique de Tallis pour l'hymne O salutaris hostia. Le second, sans titre et sans incipit dans la source, est l'adaptation de l'antienne votive à six parties Gaude gloriosa Dei Mater. Des fragments de la partie de contratenor de ce contrafactum sont conservés à la Bodleian Library, Oxford (Corpus Christi College MS 566). La perte de la plupart du texte anglais est d'autant plus regrettable que Gaude gloriosa est l'une des plus considérables compositions en latin de Tallis.

Wipe away my sins (Absterge Domine), décrit par John Barnard comme 'A Prayer' (une prière), fut très populaire pendant le dix-septième siècle. Forgive me, Lord, mysin n'a survécu lui que dans une source manuscrite du dix-septième siècle, bien que l'inclusion des paroles dans les collections de textes d'anthems publiées par James Clifford (1663, 1664: édition révisée et augmentée) suggère qu'elles auraient pu connaître une diffusion beaucoup plus large. Deux autres contrafacta de Absterge Domine nous sont parvenus: O God, be merciful, présenté dans le Volume 9, aurait pu être adapté pour la chapelle de Peterhouse, Cambridge, puisqu'il est spécifique aux manuscrits utilisés dans la chapelle de ce Collège pendant les années 1630; Discomfort them, O Lord utilisé également à Peterhouse, ainsi qu'ailleurs, est inclus dans le Volume 7.

Blessed are those that be undefiled met en musique le psaume 119 (versets 1-6), sur latraduction de Myles Coverdale (1535). La version anglaise est intitulée 'Beati immaculati' dans un recueil manuscrit de parties précédemment associé avec l'église paroissiale de Ludlow (mais qui se trouve maintenant au greffe du comté du Shropshire), suggérant que la pièce pourrait être un contrafactum. Bien qu'il ne soit pas rare que les adaptations anglaises des psaumes comportent un en-tête latin, la thèse selon laquelle l'original était en latin estcertainement renforcée également par la preuve interne de l'utilisation des mots sur la musique, avec la division fréquente de notes plus longues en notes répétées plus courtes, et par sa répartition en TrSATB. Il ne nous reste aucune version latine de Beati immaculati par Tallis, bien qu'une reconstitution d'un original latin supposé soit incluse dans le Volume 3.

With ail our hearts and mouths et Arise, O Lord, and hear dérivent l'un et l'autre de la première musique de Tallis pour Salvator mundi. With ail our hearts and mouths, dont le texte peut être utilisé pour la Fête de la Sainte Trinité, fut largement diffusé sous les règnes d'Élisabeth Ire et de Jacques 1er. L'adaptation de Arise, O Lord, and hear aurait pu être conçue pour le choeur de la cathédrale de Durham pendant les années 1620, puisqu'elle ne survit que dans des sources associées avec cet établissement.

I call and cry to thee et O sacred and holy banquet constituent deux adaptations particulièrement intéressantes. I call and cry était de loin le plus populaire de tous les anthems anglais de Tallis, aussi le retrouve-t-on dans la plupart des principaux manuscrits de musique sacrée de la fin du seizième et du début du dixseptième siècles. Un arrangement du début du dix-septième pour soprano et luth nous est également parvenu. Étant donné que la version latine O sacrum convivium contient une quantité inhabituelle de répétition de notes, on considérait jusqu'à récemment la version anglaise comme l'original dont le motet latin aurait été dérivé. John Milsom a démontré, cependant, qu'aucune des deux versions ne constitue l'original, mais qu'elles dérivent toutes les deux d'une fantaisie instrumentale sans titre, beaucoup plus longue, retrouvée sous la forme de fragments d'un recueil manuscrit relié de parties appartenant à la British Library, Harleian 7578 (voir le Volume 9). O sacred and holy banquet est un contrafactum atypique dans la mesure où son texte anglais paraphrase le texte latin pour la Fête-Dieu. À la différence de la popularité de I call and cry, cette adaptation ne se trouve que dans une seule source manuscrite, Tristitiae Remedium de Thomas Myriell (British Library, Add. MSS 29372-7, datant de 1616).

Les diverses contradictions entre les différentes sources manuscrites de When Jesus went into Simon the Pharisee's house (Salvator mundi II) suggèrent que l'ouvrage fut soumis à plusieurs processus d'adaptation, et que la version exécutée ici représente un compromis pragmatique. Sa composition est celle d'un canon à l'octave entre les parties de soprano et de ténor à un intervalle de quatre mesures. Le texte, extrait de saint Luc, 7, versets 36-38, fut paraphrasé par Richard Nicholson pour son anthem de consort When Jesus sat at meat. Ce texte aurait été particulièrement approprié pour que la version anglaise de la composition de Tallis soit chantée à la Fête de sainte Marie-Madeleine (le 22 juillet), le rendant, par la même occasion, impropre à un usage général. La plupart des contrafacta ne posent pas ce problème puisque leurs adaptations portent généralement sur des thèmes de pénitence ou d'action de grâce.

Blessed be thy name (Mihi autem nimis) est l'un des quatre contrafacta de Tallis imprimés dans l'anthologie de John Barnard The First Book of Selected Church Musick (1641), la seule collection de musique liturgique à avoir été publiée en Angleterre entre les années 1560 et la Guerre civile. Barnard s'était limité aux oeuvres de compositeurs disparus, offrant un échantillon représentatif des pièces composées pendant les règnes d'Elisabeth Ire et de Jacques 1er dans le cadre strict du répertoire des cathédrales et des grandes églises paroissiales d'Angleterre. Les recueils de parties de Barnard étaient achetées sous la Restauration par les institutions qui souhaitaient se constituer un répertoire de base de musique liturgique pour remplacer les manuscrits perdus ou détruits pendant la Guerre civile.

Il ne faut pas confondre O praise the Lord (O salutaris hostia), avec l'anthem de Tallis sur le même texte qui a survécu sous forme incomplète dans une poignée de manuscrits datant d'après la Restauration. Ce contrafactum ne nous reste que dans un seul manuscrit pour basse appartenant à un ensemble de recueils de parties étroitement associé à John Barnard, chanoine adjoint de la cathédrale Saint-Paul, bien que le travail d'adaptation du texte anglais aux quatre autres voix ne pose pas problème.

Sing and glorify heaven’s high majesty est une adaptation du célèbre motet de Tallis pour huit choeurs (40 parties) Spem in alium. La version anglaise de ce véritable tour de force fut chantée à Westminster, lors de l'investiture comme prince de Galles du prince 'Harry' (fils aîné de Jacques 1er et Anne du Danemark) en 1610. Les occasions d'exécuter une composition de cette importance étaient certainement très rares, et le contrafactum aurait bien pu être adapté tout spécialement pour cette cérémonie. Après le décès prématuré du prince Harry, mort de la typhoïde en novembre 1612, événement commémoré par des musiques composées spécialement par plusieurs musiciens de grand renom à cette époque, l'adaptation fut exécutée à nouveau lors de l'investiture à Whitehall du frère cadet de Harry, le prince Charles, en 1616.

Les détails exhaustifs des originaux en latin sur lesquels reposent ces contrafacta peuvent être consultés dans les Notes accompagnant le Volume 7 des œuvres complètes de Tallis.

John Morehen © 2004
Français: Mariane Rosel-Miles

Auf der achten und vorletzten CD in der Reihe der gesammelten Werke von Tallis stellt Chapelle du Roi zwei wunderbare Vertonungen der Lamentationen des Propheten Jeremia sowie englische Adaptionen einiger der bekanntesten lateinischen Motetten des Komponisten vor.

Mit Ausnahme von Sing and glorify heaven’s high majesty—eine englische Bearbeitung der berühmten 40-stimmigen Motette Spem in alium—sind alle Werke dieser Aufnahme für einen fünfstimmigen Chor notiert. Wie bereits in den Anmerkungen zu CD 7 erwähnt, sind viele von Tallis' elisabethanischen Motetten (und somit auch ihre englischen Adaptionen) im Stimmumfang begrenzter als in seiner vorreformatorischen Musik. Es ist also möglich, dass diese elisabethanischen Werke zur Aufführung in mehr als einer Tonhöhe geschrieben wurden. Durch die Wahl einer tieferen Tonlage könnten sie in der Kombination ATTBarB vorgetragen werden—vielleicht bei Gottesdiensten in Privatkapellen—und durch die Transponierung um drei bis vier Halbtöne nach oben in der Kombination SAATB— möglicherweise als Hausmusik, bei der Frauen die obere Stimme übernehmen. Daher wurden für die meisten Werke auf dieser CD— mit Ausnahme von Blessed are those that be undefiled, Sing and glorify heaven’s high majesty und O praise the Lord, die alle einen breiten Stimmumfang haben—zwei Tonlagen verwendet. Diese werden im Index jeweils als 'hoch' (gewöhnlich SAATB) und 'tief' (gewöhnlich ATTBarB) bezeichnet.

Tallis war einer von vielen europäischen und englischen Komponisten, die Texte aus den Klagen des Jeremia vertonten, deren fünf Anfangsverse Teil der Morgenandacht (oder Tenebrae) in der Karwoche bildeten. Für die höchst ausdrucksvolle erste Vertonung der Klagen, die im Stil der englischen Sarum-Tradition gehalten ist, zieht Tallis den Text der ersten Lesung für die Morgenandacht am Gründonnerstag (Kapitel 1, Verse 1-2) heran und für die längere zweite Vertonung den Text der zweiten Lesung (Verse 3-5). Daher könnten seine beiden Vertonungen im Gottesdienst aufgeführt worden sein, doch sie haben unterschiedliche Tongeschlechter, die sich nicht mit den umliegenden Responsorien vertragen. Aller Wahrscheinlichkeit nach handelt es sich bei beiden Vertonungen um elisabethanische Werke, die bei privaten Gottesdiensten von Verfechtern des katholischen Glaubens gesungen wurden. Die Übersetzer der Vulgata hielten sich an den akrostischen Charakter der hebräischen Vorlage (wo jeder Vers mit den aufeinander folgenden Buchstaben des hebräischen Alphabets beginnt), indem sie nacheinander vor jeden der fünf Verse die Wörter Aleph, Beth, Gimel, Daleth und Heth setzten. Bei beiden Vertonungen hält sich Tallis an die Tradition, nicht nur Musik für die herkömmliche Eröffnung der Lesung zu verfassen ('incipit lamentatio [oder De lamentatione] Ieremiae prophetae'), sondern auch für den abschließenden Refrain 'Jerusalem convertere ad Dominum Deum tuum' (aus Hosea 14.1). Wie auch andere Komponisten schmückt Tallis seine Vertonungen der hebräischen Anfangsbuchstaben mit äußerst kunstreichen Melismen aus, die in starkem Kontrast zu der ansonst syllabischen Behandlung der Klagentexte stehen.

Obwohl der pflichtmäßigen Einführung des First Book of Common Prayer am Pfingstsonntag, dem 9. Juni 1549 ein langjähriger Entwicklungsprozess voranging, machte sie das Bedürfnis nach Gottesdienstmusik in der Volkssprache noch dringlicher. Dieses Problem ließ sich u.a. dadurch lösen, dass man einfach bereits vorhandene lateinische Motetten ins Englische übertrug. Kompositionen dieser Art wurden unter dem Namen contrafactum bekannt. Es sind contrafacta liturgischer Musik von vorreformatorischen englischen Komponisten wie John Taverner (gest. 154 5) überliefert sowie von mehreren anderen Komponisten aus der Reformationszeit, darunter Hugh Aston (c. 1485-1558?) und Robert White (c. 1538-1574). contrafacta musikalischer Werke lassen sich im Allgemeinen recht mühelos identifizieren. Wann immer eine vorreformatorische lateinische Motette oder ein lateinischer Messeteil auch in einer nachreformatorischen Quelle mit englischem Text überliefert ist—wie etwa Taverners In trouble and adversity und O give thanks unto the Lord (beides Adaptionen seiner Messe Gloria tibi trinitas)—handelt es sich bei der englischen Textversion eindeutig um das contrafactum. Selbst wenn keine lateinischen Textversionen vorliegen, kann man einigen Werken mit englischem Text entnehmen, dass hier eine lateinische Vorlage überarbeitet wurde. So deutet beispielsweise die metrische Form eines englischsprachigen Textes, der aus dem Lateinischen übersetzt wurde, auf ein contrafactum hin. Demzufolge könnte William Mundys bekanntes Kirchenlied O Lord, the maker of all thing, die Vertonung eines Textes aus The King's Primer (1545), durchaus ein contrafactum eines lateinischen Werkes namens Deus Creator omnium sein, obwohl keine lateinische Textversion davon überliefert ist. Der zuverlässigste Beweis dafür, dass eine Überarbeitung stattgefunden hat, ist die Anwesenheit wiederholter Noten von relative kurzer Dauer. Dies spricht dafür, dass die Phrase abgeändert wurde, um eine größere Anzahl von Silben unterzubringen als ursprünglich vorgesehen. Bei den englischen Texten, die in dieser Zeit für die Adaption lateinischer Motetten gewählt wurden, handelt es sich mit großer Sicherheit um Neuverfassungen, da wohl kaum englische Texte existierten, die sich der Musik zufriedenstellend anpassen ließen.

Zur Zeit von Elizabeth I. und James I. liefen contrafacta und deren Vorlagen in verschiedenen Formen nebeneinander her, sie wurden nicht nur im liturgischen Kontext aufgeführt, sondern auch als Hausmusik zur Unterhaltung oder anlässlich privater Andachten. Zu dem Genre gehören Werke mit geistlichen und weltlichen englischen Texten, Werke, die als italienische Madrigale und englische Kirchenlieder überliefert sind, Musikstücke mit und ohne Text (Tasteninstrument oder Ensemble) sowie Hymnen mit alternativen (gewöhnlich metrischen) englischen Texten. Die größte Rubik unter den contrafacta umfasst jedoch englische Bearbeitungen lateinischer Motetten—sie nehmen über die Hälfte der etwa hundert contrafacta ein, die bisher identifiziert wurden konnten. Bei ein paar englischen contrafacta lateinischer Motetten sind die englischen Worte eine fast wörtliche Übersetzung oder ungefähre Paraphrasierung des lateinischen Textes. Doch in den meisten Fällen herrscht keine textliche Beziehung zwischen der Vorlage und dem contrafactum. In der Tat haben einige von Tallis' Motetten als Vorlage für mehrere contrafacta gedient: so gibt es beispielsweise insgesamt vier englische Adaptionen von Absterge Domine und jeweils zwei von O sacrum convivium, Salvator mundi (I) und O salutaris hostia. Wahrscheinlich stammen nur sehr wenige der überlieferten contrafacta von Tallis aus der Zeit vor seinem Tod im Jahre 1585, und nichts deutet darauf hin, dass irgendwelche unter ihnen von ihm persönlich arrangiert oder gebilligt wurden.

Im späten 16. und frühen 17. Jahrhundert fanden unter den contrafacta die englischen Bearbeitungen lateinischer Motetten, die erstmals in verschiedenen gedruckten Sammlungen von Tallis und seinem Schüler William Byrd erschienen waren, die weiteste Verbreitung. Tallis' 17 Beiträge zu der Tallis-Byrd-Sammlung Cantiones sacra (1575) boten Anlass für die Entstehung von nicht weniger als zehn contrafacta, von denen acht auf dieser CD vorgestellt werden. Zwei weitere contrafacta—O praise the Lord (O salutaris hostia) und Sing and glorify heaven’s high majesty (Spem in alium)—sind Bearbeitungen von Tallis-Motetten, die nur in Manuskriptform vorliegen.

Ein contrafactum, das vermutlich von Tallis stammt, ist ganz besonders interessant. Allerdings wurde es nicht in diese Sammlung aufgenommen, da seine Herkunft nach wie vor nicht eindeutig geklärt ist. Der Musik- und Kirchenhistoriker John S. Bumpus hat in seiner History of English Cathedral Music (1908) die These aufgestellt, dass es sich bei einem der frühesten englischen Kirchenlieder von Tallis—If ye love me— um ein contrafactum einer lateinischen Motette handelt, und zwar um Caro mea, vera est cibus, deren Text der Halleluja-Vers aus der Fronleichnammesse ist. Der lateinische Text (Johannes 6, Verse 55-56) hat in der Tat die richtige Länge und lässt sich der Musik weitgehend anpassen. Ferner trägt die überlieferte englische Version bestimmte rhythmische Züge, die auf eine lateinische Vorlage schließen lassen. Es gibt jedoch zwei einschlägige Gegenargumente zu Bumpus* Theorie. Erstens wurde die Hymnen-Struktur ABB nicht von den vorreformatorischen Komponisten bevorzugt, sondern erst bei Kirchenliedern aus der frühen edwardianischen und elisabethanischen Zeit. Zweitens spricht der einfache syllabische Stil der Vertonung und vor allem die homophone Einleitung gegen Tallis' vorreformatorischen Kompositionsstil. Doch obwohl keine lateinische Vertonung des Caro mea, vera est cibus von Tallis (oder irgend einem anderen englischen Komponisten) überliefert ist, besteht kein Grund für die Annahme, dass Bumpus' Behauptung ein reines Hirngespinst war.

Zwei weitere contrafacta von Tallis-Motetten sind leider nur unvollständig überliefert und wurden daher von dieser Aufnahme ausgeschlossen. Bei dem ersten—O holy Lord, and Blessed saviour, von dem die Einleitung der Bassstimme in einem fragmentarischen Manuskript im St. John's College, Oxford überliefert ist—handelt es sich um eine Bearbeitung des von Tallis vertonten Kirchenliedes O salutaris hostia. Das zweite contrafactum (unbetitelt und ohne incipit in seiner Quelle), ist eine Adaption der sechsstimmigen Votivantiphon Gaude gloriosa Dei Mater. Von diesem contrafactum sind Fragmente des Contratenors in der Bodleian Library, Oxford (Corpus Christi College MS 566) erhalten. Leider ist der größte Teil des englischen Textes verloren gegangen, ein Verlust, der deshalb besonders schmerzlich ist, weil das Gaude gloriosa zu den bedeutendsten lateinischen Kompositionen von Tallis zählt.

Wipe away my sins (Absterge Domine), das von John Barnard als 'ein Gebet' bezeichnet wird, erfreute sich im 17. Jahrhundert großer Beliebtheit. Forgive me, Lord, my sin ist nur in einem Manuskript aus dem 17. Jahrhundert erhalten geblieben, doch die Aufnahme des Textes in die von James Clifford veröffentlichte Kirchenliedersammlung (1663, überarbeitet und erweitert 1664) deutet darauf ihn, dass es in weitaus größeren Kreisen zirkulierte. Zwei weitere contrafacta von Absterge Domine sind überliefert: O God, be merciful, das auf CD 9 vorgestellt wird, wurde möglicherweise für die Kapelle von Peterhouse College in Cambridge bearbeitet, da es nur in Manuskripten zu finden ist, die um 1630 an der College-Kapelle kursierten. Discomfort them, O Lord, das ebenfalls in Peterhouse und an anderen Orten aufgeführt wurde, können Sie auf CD 7 hören.

Blessed are those that be undefiled ist eine Vertonung von Psalm 119, Verse 1-6, übersetzt von Myles Coverdale (1535). In einem handschriftlichen Stimmbuch, das ehemals mit der Gemeindekirche von Ludlow assoziiert war (heute im Shropshire County Record Office), trägt die englische Version die Überschrift 'Beati immaculati', was darauf hindeutet, dass dieses Werk ein contrafactum sein könnte. Obwohl es durchaus gebräuchlich war, englische Vertonungen von Psalmentexten mit lateinischen Überschriften zu versehen, gibt es genügend interne Hinweise bezüglich der Wortvertonung, die für die Theorie einer lateinischen Vorlage sprechen. Zum einen werden längere Noten häufig in wiederholte kürzere Noten unterteilt, und zum anderen ist das Werk für die Kombination TrSATB angelegt. Eine lateinische Vertonung des Beati immaculati von Tallis ist nicht überliefert, doch CD 3 enthält eine bearbeitete Rekonstruktion des mutmaßlichen lateinischen Originals.

With all our hearts and mouths und Arise, O Lord, and hear sind Bearbeitungen von Tallis' erster Vertonung des Salvator mundi. With all our hearts and mouths, dessen Text für den Dreifaltigkeitssonntag geeignet ist, fand zur Zeit Elizabeth I. und James I. große Verbreitung. Die Adaption von Arise, O Lord, and hear wurde wahrscheinlich um 1620 für den Chor von Durham Cathedral verfasst, da das Werk nur in mit der Kathedrale verbundenen Quellen überliefert ist.

I call and cry to thee und O sacred and holy banquet sind zwei ganz besonders interessante Adaptionen. I call and cry war das weitaus beliebteste unter den englischen Kirchenliedern von Tallis und ist in den meisten wichtigen sakralen Musikmanuskripten des späten 16. und frühen 17. Jahrhunderts zu finden. Ein Anfang des 17. Jahrhunderts verfasstes Arrangement für Sopranstimme und Laute ist ebenfalls überliefert. Da die lateinische Version O sacrum convivium ein ungewöhnlich hohes Ausmaß an Notenwiederholungen enthält, wurde bis vor kurzem angenommen, dass die englische Textversion der lateinischen Motette als Vorlage diente. John Milsom hat jedoch nachgewiesen, dass es sich bei keiner der beiden Versionen um das Original handelt, sondern beide auf einer weitaus längeren nicht betitelten instrumentalen Fantasia beruhen, die sich in einem fragmentarischen Stimmbuch als Teil des Harleian Manuskripts 7578 in der British Library befindet (zu hören auf CD 9). O sacred and holy banquet ist insofern ein untypisches contrafactum, als der englische Text die lateinischen Worte für Fronleichnam paraphrasiert. Im Gegensatz zu dem populären / call and cry gibt es für diese Adaption nur eine einzige Manuskriptquelle, Thomas Myriells Tristitiae Remedium (British Library, Add. MSS 29372-7, datiert 1616).

Die zahlreichen Diskrepanzen zwischen den verschiedenen Manuskriptquellen von When Jesus went into Simon the Fharisee's house (Salvator mundi II) lassen darauf schließen, dass das Werk mehrere Bearbeitungsprozesse durchlaufen hat, und die hier aufgenommene Version ist ein praktischer Kompromiss. Es handelt sich bei dieser Komposition um einen Kanon in der Oktave zwischen Sopran- und Tenorstimmen, bei dem die zweite Stimme nach vier Taktschlägen einsetzt. Der Text aus Lukas 7, Verse 36-38, wurde von Richard Nicholson für seine Consort-Hymne When Jesus sat at meat paraphrasiert. Damit ist die englische Version des Tallis-Werks nicht nur für die Aufführung anlässlich des Festes der Heiligen Maria Magdalena (22. Juli), sondern auch für den allgemeinen Gebrauch geeignet—ein für contrafacta ungewöhnlicher Fall, da sich die adaptierten Texte gewöhnlich mit Themen der Buße oder Lobpreisung befassen.

Blessed be thy name (Mihi autem nimis) war eines unter vier contrafacta von Tallis, die John Barnard in seine Anthologie The First Book of Selected Church Musick (1641) aufnahm—die einzige Sammlung liturgischer Musik, die in England zwischen 1560 und dem Englischen Bürgerkrieg veröffentlich wurde. Barnards Sammlung enthielt lediglich Werke von bereits verstorbenen Komponisten und bot einen repräsentativen Querschnitt derjenigen Kompositionen aus der Zeit Elizabeth I. und James I., die fest im Repertoire der englischen Kathedralen und großen Gemeindekirchen verankert waren. Barnards Stimmbücher konnten zur Zeit der Restauration immer noch von Institutionen erworben werden, die ein neues Repertoire an Gottesdienstmusik benötigten, da ihre Musikmanuskripte während des Englischen Bürgerkrieges verloren gegangen oder vernichtet worden waren.

O praise the Lord (O salutaris hostia) sollte nicht mit Tallis' englischer Hymne mit dem gleichen Text verwechselt werden, die nur unvollständig und in ganz wenigen Manuskripten aus der Zeit nach der Restauration überliefert ist. Das contrafactum ist in nur in einem einzigen Manuskript für die Bassstimme aus einer Sammlung von Stimmbüchern erhalten, die in enger Verbindung mit John Barnard, Kanonikus der St. Paul's Cathedral, stehen, doch die Bearbeitung des englischen Textes für die vier weiteren Stimmen ist recht unproblematisch.

Sing and glorify heaven's high majesty ist eine Adaption von Tallis berühmter 40-stimmigen Motette Spem in alium für acht Chöre. Die englische Version dieser wahrhaften Tour de Force wurde 1610 anlässlich der Investitur von Prinz Henry (dem ältesten Sohn von James I. und Anne von Dänemark) als Prinz von Wales in Westminster aufgeführt. Weitere Gelegenheiten für die Aufführung eines Werkes von derart gewaltigem Ausmaß müssen sehr beschränkt gewesen sein, und möglicherweise wurde das contrafactum speziell für diesen Anlass überarbeitet. Nach dem frühen Tod Henrys an Typhus im November 1612, zu dessen Gedenken verschiedene bedeutende Komponisten der Zeit besondere Musikwerke verfassten, wurde die Bearbeitung 1616 bei der Investitur von Henrys Bruder Charles in Whitehall erneut aufgeführt.

Genaue Angaben zu den lateinischen Vorlagen dieser contrafacta finden Sie in den Klappentexten für CD 7 der gesammelten Werke.

John Morehen © 2004
Deutsch: Margarete Forsyth