Handel ceased composing and performing Italian operas in London after 1741 and resolved to confine his main musical output to unstaged English theatre works. During summer 1743 the Earl of Middlesex attempted to entice the fifty-eight-year-old composer to return from his self-imposed operatic retirement with an offer of £1,000 to write two new operas. Handel initially accepted, but then changed his mind—even stubbornly refusing the personal entreaties of the Prince of Wales—and instead organized his own Lenten series of twelve subscription concerts at Covent Garden.

At around the same time as rejecting the repeated offers from Lord Middlesex’s opera company, Handel composed the overtly operatic concert entertainment Semele, set to an old English opera libretto by the playwright William Congreve (1670-1729)—an extraordinary decision that must have aggravated the Italian opera lobbyists amongst the nobility. He commenced writing the music on 3 June 1743, finished Act I on 13 June, Act II on 20 June, and finished the filled-out score of the entire work on 4 July; it took only a month and one day to complete.

Congreve had been Sir John Vanbrugh’s partner in the planning, building and artistic direction of the Queen’s Theatre in the Haymarket (renamed the King’s Theatre after the succession of George I). This was the theatre for which Handel composed most of his Italian operas, but when it was first planned it had been hoped that the venue would nurture the development of all-sung English opera. With that aim in mind, Congreve based his Semele, An Opera on a fable in Ovid’s Metamorphoses, and summarized its action:

After Jupiter’s Amour with Europa, the Daughter of Agenor, King of Phoenicia, he again incenses Juno by a new Affair in the same Family; viz. with Semele, Niece to Europa, and Daughter to Cadmus King of Thebes. Semele is on the Point of Marriage with Athamas; which Marriage is about to be solemniz’d in the Temple of Juno, Goddess of Marriages, when Jupiter by ill Omens interrupts the Ceremony; and afterwards transports Semele to a private Abode prepar’d for her. Juno, after many Contrivances, at length assumes the Shape and Voice of Ino, Sister to Semele; by the help of which Disguise, and artful Insinuations, she prevails with her to make a Request to Jupiter, which being granted must end in her utter Ruin.

The libretto was first set to music by John Eccles (c1668-1735), the leading London theatre music composer after the death of Henry Purcell. This fantastic extravaganza was probably intended to celebrate the opening of the new Queen’s Theatre, which was designed to have good acoustics and enable elaborate scenic transformations. In the event, Eccles did not finish the music in time. By the time it was ready to be rehearsed in January 1707, the disillusioned Congreve had quit the Queen’s Theatre project, the actress-singer Anne Bracegirdle (for whom the title-role was designed) was about to retire, and only spoken plays were permitted at the theatre after the Lord Chamberlain granted the rival Drury Lane theatre a temporary monopoly on opera. The Drury Lane manager Christopher Rich agreed with Eccles to produce Semele, but the abject failure of Addison’s Rosamund in March 1707 discouraged Rich from risking another all-sung English opera, and so Semele was permanently abandoned. Fed up by the shenanigans of theatre politics, Eccles left London and reputedly spent most of his time fishing. Congreve was also deeply disappointed by the failure of Semele to get to the stage, but his libretto was printed in The Second Volume of the Works of Mr. William Congreve (1710), for which the author added a Latin epigram from Seneca’s Epistles, complaining about the fickleness of public taste: ‘We forsake nature and commit ourselves to the public, a bad guide in anything, and in this, as in everything, most inconsistent’.

The old-fashioned text was too short to meet the expectations of Handel’s audience, so it required some adaptation, and particularly the addition of more choruses and da capo arias. The anonymous adaptation of the libretto for Handel drew extra texts judiciously from Congreve’s other poems: Semele’s ‘My racking thoughts’ was taken from the elegy To Sleep; Ino’s recitative ‘O’er many states’ from Congreve’s translation of the Homeric Hymn to Venus; most of the chorus ‘Oh terror and astonishment’ from Of Pleasing: an epistle to Sir Richard Temple; Ino’s ‘But hark! the heavenly sphere turns round’ from the ode On Mrs Arabella Hunt, singing. Three new texts were not taken from Congreve’s works: Jupiter’s ‘Where’er you walk’ was adapted from Alexander Pope’s pastoral Summer, and it seems that Athamas’s ‘Despair no more shall wound me’ and the final chorus ‘Happy, happy shall we be’ were newly written.

The music proves that Handel’s instincts as a dramatist were razor-sharp, and he undoubtedly relished the libretto’s ingredients of supernatural events, affectionate humour, extrovert wit, erotic tenderness, unfulfilled longing, murderous jealousy, coquettish vanity, tragic vulnerability, euphoria and loss. He took great care over the composition of his music, which illustrates the emotional or psychological condition of characters using the orchestral scoring of strings and continuo in a panoply of different ways; oboes and bassoons are used very sparingly, and brass only feature in two choruses. There are more accompanied recitatives than in any of his other theatre works: Iris’s fantastic report of the dragons that guard Semele’s palace, and the twinkling of their ‘thousand fiery eyes which never know repose’, is wittily illustrated; Juno’s explosive vengefulness is immediately apparent in her ‘No more—I’ll hear no more’; the drowsy slow music depicting Somnus’s sleepy cave, featuring memorable use of bassoons, is rudely disturbed by flurrying strings that herald Juno’s agitated arrival and summons ‘Somnus awake!’—and yet the God of Sleep proves impossible to rouse from his slumbers (‘Leave me, loathsome light’) until the mention of the lovely nymph Pasithea rouses him from his lethargy. Jupiter’s ‘Ah! whither is she gone’ shows his eventual resignation that he cannot save the mortal woman he loves (the recurring section ‘’Tis past, ’tis past recall, She must a victim fall!’ reveals a hitherto unsuspected sincerity and poignant depth in the philandering God). Semele’s demise in ‘Ah me! too late I now repent’ is a tragic doom for the flirtatious, vain and ambitious mortal whose folly hits its peak when she becomes entranced by her own loveliness when gazing into an enchanted mirror (‘Myself I shall adore’).

The first performance of Semele was at the Theatre-Royal in Covent Garden on 10 February 1744. On that day, the London Daily Post advertised that for one shilling the public could acquire the wordbook of ‘The Story of Semele; Alter’d from the Semele by Mr. Congreve’, and the newspaper also announced that it would be performed ‘after the manner of an oratorio’. Handel was careful not to publicly call it a concert opera or a secular English music drama because such entertainments were forbidden during Lent, but he was sensible that he could not describe it as an actual oratorio. His cast included the trilingual Elisabeth Duparc (‘La Francesina’) as Semele, Esther Young as both Ino and Juno, John Beard as Jupiter (and Apollo), Henry Reinhold as Cadmus (and Somnus), Daniel Sullivan as Athamas, and Christina Maria Avolio as Iris. The next day, Handel’s staunch supporter Mary Delaney wrote to her sister that Semele ‘is a delightful piece of music’, and nine days later wrote again ‘the more I hear it the better I like it’, but also reported that ‘Semele has a strong party against it, viz. the fine ladies, petit maîtres, and ignoramus’s. All the opera people are enraged at Handel’. Even some of his supporters disapproved of the work. Delany’s husband, a Doctor of Divinity, did not think it proper for him to attend a profane entertainment during Lent. Charles Jennens, the librettist of Saul and Messiah, took such exception to the immorality of Semele that he boycotted its only revival in December 1744, and many years later complained that it was ‘a bawdy Opera’.

From a certain point of view, the objectors had a fair point—the sexual innuendos about Semele’s romping with Jupiter described in ‘Endless pleasure’ remain as blatant today as they must have been in the eighteenth century. Nevertheless, the compassionate humour, sexiness and emotional insights into its motley personalities are exactly why ‘The Story of Semele’ is adored by modern audiences.

This live recording made during a staged performance at Alexandra Palace on 2 May 2019 cuts small sections of recitative, and a few arias are omitted from Act I. John Eliot Gardiner chose a simple recitative alternative for Ino’s ‘Turn, hopeless lover’ (preserved in Handel’s autograph, perhaps it was envisaged for his only revival of Semele in December 1744 but probably not used); ‘Endless pleasure’ is reassigned from Semele to a voyeuristic augur (as in Congreve’s original libretto), Cupid’s languid ‘Come, Zephyrs, come’ is reinstated at the start of Act II scene 2 prior to the stage direction ‘Semele awakes and rises’ (Handel rejected and never performed it), and a passage that the composer deleted from the middle section of Jupiter’s ‘Where’er you walk’ is restored.

David Vickers © 2020

Après 1741, Haendel cessa de composer et de donner des opéras italiens à Londres, et décida alors de confiner l’essentiel de sa production musicale à des œuvres théâtrales anglaises sans mise en scène. Au cours de l’été 1743, le comte de Middlesex tenta d’inciter le compositeur de cinquante-huit ans à sortir de la retraite qu’il s’était lui-même imposée en tant que compositeur d’opéras en lui offrant mille livres pour deux nouveaux opéras. Haendel commença par accepter, puis changea d’avis—restant même sourd aux supplications personnelles du prince de Galles—et organisa plutôt sa propre série de douze concerts d’abonnement à Covent Garden pendant le Carême.

C’est à peu près au moment où il rejetait ces demandes répétées de la compagnie d’opéra de Lord Middlesex que Haendel composa Semele, divertissement de concert ouvertement opératique, écrit sur un vieux livret d’opéra anglais du dramaturge William Congreve (1670-1729)—décision extraordinaire, qui dut exaspérer les partisans de l’opéra italien au sein de la noblesse. Il commença à écrire la musique le 3 juin 1743, acheva l’acte I le 13 juin, l’acte II le 20 juin, et termina la partition complète le 4 juillet; la composition tout entière ne lui demanda donc qu’un mois et un jour.

Congreve avait été l’associé de Sir John Vanburgh pour la conception, la construction et la direction artistique du Queen’s Theatre dans le Haymarket (rebaptisé King’s Theatre après l’avènement de George Ier). C’est le théâtre pour lequel Haendel composa la plupart de ses opéras italiens; mais, quand il fut conçu en 1704, on espérait que la salle favoriserait le développement de l’opéra anglais entièrement chanté. Avec ce but en tête, Congreve fonda Semele, An Opera sur une fable des Métamorphoses d’Ovide dont il résumait ainsi l’action:

Après ses amours avec Europe, fille d’Agenor, roi de Phénicie, Jupiter provoque de nouveau la fureur de Junon avec sa nouvelle affaire au sein de la même famille: à savoir avec Sémélé, nièce d’Europe et fille de Cadmus, roi de Thèbes. Sémélé est sur le point de se marier avec Athamas; cette union doit être célébrée au temple de Junon, déesse du mariage, lorsque Jupiter interrompt la cérémonie avec de mauvais présages, et transporte ensuite Sémélé dans un séjour privé qu’il lui a préparé. Junon, après de nombreuses machinations, assume la forme et la voix d’Ino, soeur de Sémélé; avec l’aide de ce déguisement et d’habiles insinuations, elle la persuade de faire à Jupiter une demande qui, lorsqu’elle sera exaucée, signera sa perte complète.

Le livret fut mis en musique une première fois par John Eccles (vers 1668-1735), le principal compositeur pour la scène à Londres après la mort de Henry Purcell. Cette extravagance fabuleuse était probablement destinée à célébrer l’ouverture du nouveau Queen’s Theatre, conçu pour avoir une bonne acoustique et permettre des changements de décor élaborés. En l’occurrence, Eccles n’acheva pas la musique à temps. Au moment où elle était prête à être répétée en janvier 1707, Congreve, désillusionné, avait renoncé au projet pour le Queen’s Theatre, l’actrice-cantatrice Anne Bracegirdle (pour qui fut écrit le rôle-titre) était sur le point de se retirer, et seules les pièces parlées étaient autorisées au théâtre après que le lord-chambellan eut accordé au théâtre concurrent de Drury Lane un monopole provisoire sur l’opéra. Le directeur de Drury Lane, Christopher Rich, convint avec Eccles de produire Semele, mais l’échec désastreux de Rosamund d’Addison en mars 1707 dissuada Rich de prendre le risque d’un nouvel opéra anglais entièrement chanté, si bien que Semele fut définitivement abandonné. Lassé des manigances de la politique théâtrale, Eccles quitta Londres et passa, dit-on, l’essentiel de son temps à pêcher. Congreve fut profondément déçu lui aussi par l’échec de Semele, mais son livret fut imprimé dans The Second Volume of the Works of Mr. William Congreve (1710), pour lequel l’auteur ajouta une épigramme latine tirée des Épîtres de Sénèque, regrettant l’inconstance des goûts du public: «Nous délaissons la nature et nous en remettons au public, un mauvais guide en tout et, en ceci, comme toujours, très contradictoire.»

Le texte démodé était trop bref pour répondre aux attentes du public de Haendel, et nécessita donc quelques adaptations, notamment l’ajout de davantage de chœurs et d’airs da capo. L’adaptateur anonyme du livret pour Haendel puisa judicieusement des textes supplémentaires à d’autres poèmes de Congreve: l’air «My racking thoughts» de Sémélé provient de l’élégie To Sleep; le récitatif «O’er many states» d’Ino, de la traduction anglaise faite par Congreve de l’Hymne à Venus homérique; l’essentiel du choeur «Oh terror and astonishment», de Of Pleasing: an epistle to Sir Richard Temple; l’air «But hark! the heavenly sphere turns round» d’Ino, de l’ode On Mrs Arabella Hunt, singing. Trois nouveaux textes ne sont pas empruntés aux oeuvres de Congreve: l’air «Where’er you walk» de Jupiter fut adapté de la pastorale Summer d’Alexander Pope, et il semble que l’air «Despair no more shall wound me» d’Athamas et le choeur final, «Happy, happy shall we be», aient été nouvellement écrits.

La musique prouve que les instincts dramatiques de Haendel étaient extrêmement affûtés, et il savoura à l’évidence les ingrédients du livret: événements surnaturels, humour affectueux, esprit extraverti, tendresse amoureuse, désir inassouvi, jalousie meurtrière, vanité coquette, vulnérabilité tragique, euphorie et perte. Il composa avec grand soin sa musique, qui illustre la situation émotionnelle ou psychologique des personnages en utilisant la formation orchestrale des cordes et continuo de tout un ensemble de manières différentes; les hautbois et les bassons sont employés très parcimonieusement, et les cuivres ne sont présents que dans deux chœurs.

Il y a dans Semele plus de récitatifs accompagnés que dans toute autre œuvre théâtrale de Haendel: le fabuleux récit d’Iris évoquant les dragons qui gardent le palais de Sémélé, et le scintillement de leurs «mille yeux ardents qui ne connaissent jamais de repos» sont illustrés avec beaucoup d’esprit; le caractère vindicatif explosif de Junon est aussitôt apparent dans son récitatif «No more—I’ll hear no more»; la musique lente et somnolente qui dépeint la grotte endormie de Somnus, avec un usage mémorable des bassons, est grossièrement interrompue par un tourbillon de cordes qui annoncent l’arrivée et l’injonction agitée de Junon: «Somnus awake!»—et pourtant le dieu du sommeil semble impossible à éveiller («Leave me, loathsome light») jusqu’à ce que l’évocation de la belle nymphe Pasithéa le tire de sa léthargie. Le récitatif accompagné «Ah! whither is she gone» de Jupiter le montre résigné à ne pouvoir sauver la femme mortelle qu’il aime (la section «’Tis past, ’tis past recall, She must a victim fall!», qui revient à plusieurs reprises, révèle une sincérité et une profondeur poignante jusque-là insoupçonnés chez ce dieu dévergondé). La mort de Sémélé dans «Ah me! too late I now repent» est la disparition tragique de la mortelle volage, vaniteuse et ambitieuse dont la folie touche à son comble lorsqu’elle est ravie par sa propre beauté en se regardant dans un miroir enchanté («Myself I shall adore»).

La création de Semele fut donnée au Theatre-Royal de Covent Garden le 10 février 1744. Ce jour-là, le London Daily Post annonçait que pour un shilling le public pouvait acquérir le livret de «L’Histoire de Sémélé; d’après la Sémélé de M. Congreve»; le journal ajoutait que l’oeuvre serait donnée «à la manière d’un oratorio». Haendel prit soin de ne pas la qualifier publiquement d’opéra en concert ou de drame musical profane anglais, car de tels divertissements étaient interdits pendant le Carême, mais il savait bien qu’il ne pouvait la décrire comme un véritable oratorio. Sa distribution comprenait la soprano trilingue Élisabeth Duparc («La Francescina») en Sémélé, Esther Young en Ino et Junon, John Beard en Jupiter (et Apollon), Henry Reinhold en Cadmus (et Somnus), Daniel Sullivan en Athamas, et Christina Maria Avolio en Iris. Le lendemain, Mary Delany, indéfectible soutien de Haendel, écrivit à sa sœur que Semele «est un morceau de musique charmant», ajoutant neuf jours plus tard que «plus je l’entends, et plus je l’aime»; mais elle rapporta aussi que «Semele a un fort parti contre elle, à savoir les belles dames, les petits maîtres et les ignorants. Tout le monde de l’opéra enrage contre Haendel». Même certains de ses partisans réprouvaient l’œuvre. L’époux de Mary Delany, docteur en théologie, ne trouvait pas convenable d’assister à un divertissement profane pendant le Carême. Quant à Charles Jennens, le librettiste de Saul et du Messie, il était tellement heurté par l’immoralité de Semele qu’il refusa d’assister à la seule reprise en décembre 1744, et de nombreuses années plus tard se plaignit que c’était «un opéra obscène».

D’un certain point de vue, les opposants n’avaient pas tort—les allusions érotiques aux ébats de Sémélé avec Jupiter décrits dans «Endless pleasure» restent aussi directes aujourd’hui qu’elles devaient l’être au XVIIIe siècle. Néanmoins, l’humour compatissant, la sensualité, et l’intelligence des émotions de ses personnages bigarrés sont précisément les raisons pour lesquelles le public moderne adore «L’Histoire de Sémélé».

Cet enregistrement live, réalisé lors d’une représentation donnée à l’Alexandra Palace Theatre le 2 mai 2019, omet de petites sections de récitatif et quelques airs de l’acte I. John Eliot Gardiner a choisi un simple récitatif pour «Turn, hopeless lover» d’Ino (préservé dans l’autographe de Haendel, peut-être envisagé pour sa seule reprise de Semele en décembre 1744, mais probablement non utilisé); «Endless pleasure» est confié à un augure voyeur (comme dans le livret original de Congreve), plutôt qu’à Sémélé; l’air languissant de Cupidon, «Come, Zephyrs, come», est replacé au début de l’acte II scène 2, avant l’indication scénique «Sémélé s’éveille et se lève» (Haendel le rejeta et ne le donna jamais), et un passage que le compositeur supprima de la section centrale de l’air «Where’er you walk» de Jupiter est rétabli.

David Vickers © 2020
Français: Dennis Collins

Händel stellte das Komponieren und Aufführen italienischer Opern in London nach 1741 ein und entschied sich, sein musikalisches Hauptschaffen auf nicht-inszenierte, englische Theaterwerke zu begrenzen. Während des Sommers 1743 versuchte der Earl of Middlesex den achtundfünfzigjährigen Komponisten mit einem Angebot über £1,000 zu verlocken, zwei neue Opern zu schreiben. Händel nahm zunächst den Auftrag an, änderte dann aber seine Meinung—wies sogar sturerweise die persönlichen Bitten des Prince of Wales zurück—und organisierte stattdessen seine eigene Fasten-Serie von zwölf Abonnement-Konzerten am Covent Garden.

Zur ungefähr gleichen Zeit wie die Zurückweisung der wiederholten Bitten der Operngesellschaft von Lord Middlesex komponierte Händel das offenkundig opernhafte Unterhaltungskonzert Semele zu einem altenglischen Opernlibretto des Bühnenautors William Congreve (1670-1729)—eine ganz außergewöhnliche Entscheidung, welche die meist adeligen Lobbyisten der italienischen Oper stark verärgert haben muss. Er begann mit dem Schreiben der Musik am 3. Juni 1743, stellte den ersten Akt am 13. Juni, den zweiten am 20. Juni und die komplette Partitur des ganzen Werkes am 4. Juli fertig; die Fertigstellung dauerte also insgesamt nur einen Monat und einen Tag.

Congreve war Sir John Vanbrughs Partner bei der Planung, beim Bau und bei der künstlerischen Leitung des Queen’s Theatres auf dem Haymarket gewesen (nach der Regentschaft von George I in King’s Theatre umbenannt). Für dieses Theater komponierte Händel auch die meisten seiner italienischen Opern. Als es erstmals geplant worden war, hatte man allerdings gehofft, dass diese Aufführungsstätte die Entwicklung komplett gesungener, englischsprachiger Opern fördern würde. Mit diesem Ziel im Kopf begründete Congreve seine Semele, eine Oper auf einer Fabel in Ovids Metamorphosen und fasste ihren Inhalt zusammen:

Nach Jupiters Liebschaft mit Europa, Tochter des Agenors, König von Phönizien, erzürnt er Juno erneut durch eine weitere Affäre in der selben Familie; namentlich mit Semele, Europas Nichte und Tochter des Kadmos, König von Theben. Semele ist im Begriff Athamas zu ehelichen—ein Bund, der gerade in Junos (Göttin der Ehe) Tempel feierlich begangen werden soll, als Jupiter, mit Hilfe falscher Omen die Zeremonie unterbricht; danach bringt er Semele zu einer privaten Wohnstätte, wo sie unterkommt. Juno nimmt nach zahlreichen unterschiedlichen Versuchen letztlich die Gestalt und Stimme Inos, Semeles Schwester an. Mit Hilfe dieser Verkleidung und geschickter Anspielungen schafft sie es, Semele zu überzeugen mit ihr zusammen eine Bitte an Jupiter zu richten, die in Semeles völligem Ruin enden muss, so sie denn gewährt wird.

Das Libretto wurde erstmals von John Eccles (ca.1668-1735) vertont, dem führenden Londoner Theatermusik-Komponisten nach dem Tod Henry Purcells. Diese fantastische Extravaganz war höchstwahrscheinlich für die Feierlichkeiten anlässlich der Eröffnung des neuen Queen’s Theatres vorgesehen, welches für gute Akustik konzipiert worden war und aufwendige szenische Umgestaltungen ermöglichen sollte. Schließlich wurde Eccles aber mit der Musik nicht rechtzeitig fertig. Als das Werk im Januar 1707 schließlich für Proben verfügbar war, hatte der desillusionierte Congreve das Queen’s Theatre Projekt verlassen. Die Schauspielerin/Sängerin Anne Bracegirdle (für welche die Titelpartie geschrieben worden war) war im Begriff sich zur Ruhe zu setzen und am Theater waren nur gesprochene Schauspiele erlaubt, nachdem Lord Chamberlain dem rivalisierenden Drury Lane Theatre ein temporäres Monopol auf Oper eingeräumt hatte. Der Manager des Drury Lane Theatres Christopher Rich verständigte sich mit Eccles darauf, Semele zu produzieren, aber das klägliche Scheitern Addisons Rosamunde im März 1707 entmutigte Rich, noch eine weitere komplett gesungene englischsprachige Oper zu riskieren und so wurde Semele auf unbestimmte Zeit zurückgestellt. Entnervt von den Spielereien der Theaterpolitik verließ Eccles London und verbrachte angeblich den Großteil seiner Zeit beim Angeln. Congreve war ebenfalls zutiefst enttäuscht über das Scheitern des Projekts, Semele auf die Bühne zu bringen, doch sein Libretto wurde in The Second Volume of the Works of Mr. William Congreve 1710 gedruckt. Der Autor fügte dem Ganzen ein lateinisches Epigramm aus Senecas Episteln bei, in welchem er sich über die Wankelmütigkeit des öffentlichen Geschmacks beschwert: „Wir entsagen der Natur und überantworten uns der Öffentlichkeit—ein schlechter Ratgeber in jederlei Hinsicht und dabei auch noch—wie bei allem—höchst unbeständig.“

Der altmodische Text war zu kurz um den Erwartungen von Händels Publikum zu genügen, also bedurfte es einiger Anpassungen und insbesondere des Hinzufügens mehrerer Chöre und Da-Capo-Arien. Die anonyme Adaption von Händels Text bediente sich vernünftigerweise anderer Dichtungen aus Congreves Feder: Semeles ‘My racking thoughts’ wurde der Elegie To Sleep entnommen, Inos Rezitativ ‘O’er many states’ entstammt Congreves Übersetzung von Homers Hymne an die Venus, ein Großteil des Chores ‘Oh terror and astonishment’ kommt aus Of Pleasing: an epistle to Sir Richard Temple und Inos ‘But hark! the heavenly sphere turns round’ aus der Ode On Mrs Arabella Hunt, singing. Drei weitere, neue Texte wurden Congreves Werken nicht entnommen: Jupiters ‘Where’er you walk’ wurde von Alexander Popes Pastorale Summer adaptiert, wohingegen Athamas’ ‘Despair no more shall wound me’ und der Schlusschor ‘Happy, happy shall we be’ allem Anschein nach neu geschrieben worden waren.

Die Musik beweist Händels messerscharfe, dramatische Instinkte; zweifelsohne ergötzte er sich an den verschiedenen Zutaten des Librettos: übernatürliche Begebenheiten, herzlicher Humor, extrovertierter Esprit, erotische Zärtlichkeit, unerfülltes Sehnen, mörderische Eifersucht, kokette Eitelkeit, tragische Verletzlichkeit, Euphorie und Verlust. Er widmete sich der Komposition seiner Musik mit großer Sorgfalt. Das zeigt sich im emotionalen oder seelischen Zustand der Charaktere, die mit einer reichen Palette an unterschiedlichen Orchesterbesetzungen in den Streichern und im Continuo gezeichnet wurden. Oboen und Fagotte werden nur sehr sparsam eingesetzt und Bläser tauchen nur in zwei Chören auf. In Semele gibt es mehr begleitete Rezitative als in allen anderen seiner Theaterwerke: Iris’ fantastische Beschreibung der Drachen, welche Semeles Palast bewachen und das Zwinkern ihrer ‘thousand fiery eyes which never know repose’, ist äußerst geistreich illustriert. Junos explosive Rachsucht wird sofort ersichtlich in ihrem ‘No more—I’ll hear no more’ und die dösig langsame Musik, welche Somnus’ verschlafene Höhle beschreibt—unvergesslicher Einsatz von Fagotten—wird rüde von beunruhigenden Streichern unterbrochen, welche Junos aufgewühltes Eintreffen und ihre Forderung ‘Somnus awake!’ ankündigen—und dennoch erweist es sich als unmöglich, den Gott des Schlafes aus seinem Schlummer zu erwecken (‘Leave me, loathsome light’); bis dass die Erwähnung der lieblichen Nymphe Pasithea ihn dann doch noch aus seiner Lethargie reißt. Jupiters ‘Ah! whither is she gone’ zeigt seine letztendliche Resignation vor der Tatsache, dass er die Sterbliche, die er liebt nicht retten kann (der wiederauftretende Abschnitt ‘’Tis past, ’tis past recall, She must a victim fall!’ offenbart eine bis dahin unerwartete Aufrichtigkeit und anrührende Tiefe in dem sonst so umtriebigen Gott). Semeles Untergang in ‘Ah me! too late I now repent’ illustriert das tragische Schicksal der koketten, eitlen und ambitionierten Sterblichen, deren Torheit ihren Höhepunkt erreicht, als sie—von ihrer eigenen Lieblichkeit eingenommen—in einen verwunschenen Spiegel blickt (‘Myself I shall adore’).

Die erste Aufführung von Semele erfolgte im Theatre-Royal in Covent Garden am 10. Februar 1744. An diesem Tag stand in der London Daily Post zu lesen, dass das Publikum für einen Schilling das Nachschlagewerk ‘Die Geschichte von Semele; geänderte Fassung der Semele von Herrn Congreve’ erwerben könne. Des weiteren kündigte die Zeitung an, dass das Werk ‘nach Art und Weise eines Oratoriums’ zur Aufführung kommen würde. Händel hütete sich, es öffentlich eine Konzertoper oder ein weltliches englischsprachiges Musikdrama zu nennen, da solche Art der Unterhaltung während der Fastenzeit verboten war—allerdings war er auch vernünftig genug, es nicht als tatsächliches Oratorium zu deklarieren. Seine Besetzung bestand aus der dreisprachigen Elisabeth Duparc (‘La Francescina’) als Semele, Esther Young als Ino und Juno, John Beard als Jupiter (und Apollo), Henry Reinhold als Cadmus (und Somnus), Daniel Sullivan als Athamus, und Christina Maria Avolio als Iris. Am nächsten Tag schrieb Händels treue Anhängerin Mary Delaney an ihre Schwester, dass Semele ‘ein entzückendes Stück Musik ist’ und neun Tage später wieder ‘je mehr ich es höre, desto besser gefällt es mir’, doch berichtete sie auch, dass ‘Semele eine starke Gruppierung gegen sich hat, namentlich die feinen Damen, die kleinen Meister und die Ignoranten. All die Opernleute sind erzürnt über Händel’. Sogar einige seiner Anhänger missbilligten das Werk. Delanys Ehemann, ein Doktor der Theologie, betrachtete es für sich als unangebracht, während der Fastenzeit solch profaner Unterhaltung nachzugehen. Charles Jennens, dem Librettisten von Saul and Messiah, widerstrebte die Unsittlichkeit Semeles so nachhaltig, dass er die einzige Wiederaufnahme im Dezember 1744 boykottierte und sich viele Jahre später beschwerte, dass es eine ‘schlüpfrige Oper’ sei.

In gewisser Hinsicht hatten die Gegner natürlich auch nicht ganz Unrecht—die sexuellen Anspielungen bei Semeles’ Herumtollen mit Jupiter, welche in ‘Endless pleasure’ beschrieben werden, bleiben heute genau so offensichtlich wie sie es im 18. Jahrhundert gewesen sein müssen. Dennoch sind es gerade der einfühlsame Humor, die Sinnlichkeit und die Einsichten ins Gefühlsleben der bunt zusammengewürfelten Charaktere, welche ‘Die Geschichte von Semele’ beim modernen Publikum so enorm beliebt machen.

In vorliegender Live-Aufnahme einer inszenierten Aufführung im Alexandra Palace am 2. Mai 2019 wurden kurze Rezitativ-Passagen geschnitten und wenige Arien aus dem ersten Akt weggelassen. John Eliot Gardiner wählte eine einfache Rezitativ-Alternative für Inos ‘Turn, hopeless lover’ (in Händels Originalhandschrift erhalten, war dieses Rezitativ vielleicht für seine einzige Wiederaufnahme von Semele im Dezember 1744 vorgesehen, wurde wahrscheinlich aber nicht verwendet); ‘Endless pleasure’ ist einem voyeuristischen Wahrsager neu zugeteilt (anstatt Semeles)—wie in Congreves Orginal-Libretto; Cupids kraftloses ‘Come, Zephyrs, come’ ist zu Beginn des zweiten Aktes in der zweiten Szene wieder eingefügt—unmittelbar vor der Regieanweisung ‘Semele wacht auf und erhebt sich’ (Händel sonderte es aus und führte es nie auf), ebenso ist eine Passage, welche der Komponist aus dem Mittelabschnitt Jupiters ‘Where’er you walk’ entfernte, wiederhergestellt.

David Vickers © 2020
Deutsch: Gerhard Gall

“No oratorio, but a bawdy Opera”—Charles Jennens, librettist of Messiah

It is ironic—and surely not coincidental—that the first great full-length opera in the English language was composed in 1743 by Handel, an émigré German approaching the height of his powers, but in self-imposed retirement from the toxic London opera scene. Semele was his defiant counter-blast to those who for years had sought to control him—the rival aristocratic theatre-owners and company directors. Not surprisingly, Handel preferred to promote and organise his own annual concert season at Covent Garden free from interference, and with his own hand-picked soloists, orchestra and chorus. Semele caught his audience off balance: it was not a conventional Italian opera properly ‘staged’ (though it clearly was in Handel’s imagination and despite the presence of elaborate stage directions); nor was it a pious oratorio based on the Old Testament tailored to the Lenten season. Far from it. Instead he chose a ‘profane’ story based on Ovid, in which gods and mortals operate on the same level, behaving badly and passionately but in ways that everyone—except the disgruntled audience of the time or, later, the sanctimonious Victorians—can relate to. Handel was breaking fresh ground with Semele: it was a new form of music drama, drawing the best features of Italian opera and creating a synthesis of the English masque and ‘semi-opera’ traditions (which he had first attempted in the delicious Acis and Galatea 25 years earlier). Semele’s musical score is a glorious blend of irresistible solo arias—some virtuosic showstoppers, others lyrical, sensual and evocative, ensembles, duets, accompanied recitatives and (unlike his operas) imposing choruses. Still more than when I first performed it and recorded it almost forty years ago, I feel Semele’s time has finally come.

Sir John Eliot Gardiner © 2020

«Pas un oratorio, mais un opéra obscène»—Charles Jennens, librettiste du Messie

L’ironie a voulu—et ce n’est certainement pas un hasard—que le premier grand opéra véritable en langue anglaise ait été composé en 1743 par Haendel, un immigré allemand bientôt au faîte de ses facultés, mais qui s’était volontairement retiré de la scène lyrique londonienne délétère. Semele était son arrogante et vigoureuse riposte à ceux qui, pendant des années, avaient essayé de le contrôler: les propriétaires du théâtre aristocratique rival et les directeurs de compagnie. Haendel—et ce n’est pas pour surprendre—préféra promouvoir et organiser sa propre saison annuelle de concerts à Covent Garden sans ingérences, et avec ses propres solistes triés sur le volet, orchestre et chœur. Semele prit son public au dépourvu: ce n’était pas un opéra italien conventionnel correctement «mis en scène» (même si ce l’était clairement dans l’imagination de Haendel, et malgré la présence de didascalies élaborées); ce n’était pas non plus un oratorio pieux fondé sur l’Ancien Testament, conçu sur mesure pour la période du Carême. Loin de là. Le compositeur choisit plutôt une histoire «profane» fondée sur Ovide, dans laquelle dieux et mortels opèrent au même niveau, se conduisant mal et passionnément, mais de manières que tout le monde peut comprendre—sauf le public mécontent de l’époque, ou, par la suite, les victoriens bien-pensants. Haendel défrichait des terres vierges avec Semele: c’était une nouvelle forme de drame musical, empruntant les meilleurs éléments de l’opéra italien et créant une synthèse des traditions anglaise du masque et du «semi-opéra» (qu’il avait abordée pour la première fois dans le délicieux Acis and Galatea vingt-cinq ans plus tôt). La partition de Semele est un superbe mélange d’irrésistibles airs solistes—tantôt des numéros virtuoses exceptionnels, tantôt des morceaux lyriques et évocateurs—, d’ensembles, de duos, de récitatifs accompagnés et (à la différence de ses opéras) de chœurs imposants. Plus encore que lorsque je l’ai dirigé et enregistré il y a près de quarante ans, j’ai le sentiment que l’heure de Semele a enfin sonné.

Sir John Eliot Gardiner © 2020
Français: Dennis Collins

“Kein Oratorium, sondern eine schlüpfrige Oper”—Charles Jennens, Librettist des Messias

Es ist ironisch und sicherlich kein Zufall, dass die erste große, komplette Oper in englischer Sprache 1743 von Georg Friedrich Händel—einem deutschen Immigranten—komponiert wurde. Dieser näherte sich gerade dem Höhepunkt seines Schaffens; dies allerdings in selbstauferlegter Zurückgezogenheit von der toxischen Londoner Opernszene. Semele war sein trotziger Gegenangriff, gerichtet gegen all jene rivalisierenden aristokratischen Theaterbesitzer und Ensemble-Direktoren, welche jahrelang danach gestrebt hatten, ihn unter Kontrolle zu bringen. Es verwundert weiter nicht, dass Händel es vorzog, seine eigene Konzertsaison am Covent Garden ohne äußerliche Einmischungen zu bewerben und mit seinen handverlesenen Solisten, seinem Orchester und seinem Chor zu organisieren. Semele traf sein Publikum etwas unvorbereitet: Es handelte sich weder um eine herkömmliche, ‘ordentlich inszenierte’, italienische Oper (obwohl sie das in Händels Vorstellung und trotz des Vorhandenseins ausführlicher Regieanweisungen ganz klar war), noch um ein frommes Oratorium—auf dem alten Testament begründet und zur Fastenzeit passend. Weit gefehlt! Stattdessen wählte er eine profane, auf Ovid zurückgehende Geschichte, in welcher Götter und Sterbliche auf ein und derselben Ebene agieren. Sie benehmen sich schlecht und leidenschaftlich, aber auf eine Art und Weise, mit der jeder—bis auf das missmutige Publikum der damaligen Zeit oder später die scheinheiligen Viktorianer—etwas anfangen kann. Händel begab sich mit Semele auf Neuland: Es war eine neue Form des Musikdramas, welche sich der besten Charakteristiken der italienischen Oper bediente und eine Synthese der englischen Masken- und Halboperntraditionen hervorbrachte (eine Vorgehensweise, an der er sich erstmals 25 Jahre vorher beim köstlichen Acis and Galatea versucht hatte). Semeles Partitur ist eine glorreiche Mischung aus unwiderstehlichen Solo-Arien—einige unter ihnen virtuose Herzschlag-Momente, andere lyrisch, sinnlich und bewegend; Ensembles, Duette, begleitete Rezitative und (anders als seine Opern) imposante Chöre. Noch mehr als damals, vor nunmehr fast vierzig Jahren, als ich es erstmals aufführte und aufnahm, habe ich heute das Gefühl, dass Semeles Zeit nun endlich gekommen ist.

Sir John Eliot Gardiner © 2020
Deutsch: Gerhard Gall

Act I Cadmus, King of Thebes, and his family have travelled to the Temple of Juno in Boeotia to solemnise the marriage of his daughter Semele to Prince Athamas. The Priests and Augurs proclaim that the omens for the marriage seem propitious, but Semele has been inventing one excuse after another to delay the wedding because she is secretly in love with Jupiter. Semele pleads to Jupiter for help, and his thunder interrupts the ceremony and extinguishes the sacrificial flames on the altar of his wife Juno. The Priests advise everyone to flee from the temple, but the despairing Athamas and Semele’s sister Ino remain behind. Ino reveals to the astonished Athamas that she loves him. Cadmus interrupts with the shocking news that Semele, surrounded by azure flames, has been abducted by a giant eagle, ‘on purple wings descending’, that left behind a scent of ‘celestial odour and ambrosial dew’. The Priests and Augurs identify that this eagle was Jupiter, and Semele is heard to announce that ‘Endless pleasure, endless love, Semele enjoys above.’

Act II Juno, angered at her husband’s adultery, has ordered her messenger Iris to discover where Jupiter and Semele are. Iris reports that Jupiter has built his new mortal lover an elaborate new palace on Mount Cithaeron, and warns that it is guarded by fierce dragons that never sleep. The enraged Juno swears vengeance, and hastens to visit Somnus, the God of Sleep, in order to enlist his aid.

Semele, attended by Loves and Zephyrs, yearns for Jupiter. He arrives, in human form, reassures her of his fidelity, and reminds her that she is only mortal and needs time to rest between their bouts of love-making. Semele professes devotion to him, but reveals her discontent that she has not been made immortal. Jupiter, recognizing that Semele has dangerous ambition, transforms the palace to Arcadia, charms her with its pastoral delights, and magically summons her sister Ino to keep her company. The enraptured Ino describes the heavenly music she has heard on the way to Mount Cithaeron whilst carried by two winged Zephyrs. The sisters, and a chorus of nymphs and swains, sing of the joys of music.

Act III The cavernous dwelling of Somnus, god of sleep, is rudely disturbed by the arrival of Juno and Iris. Somnus lethargically refuses to help Juno, but he is enlivened when Juno promises him the reward of his favourite nymph Pasithea. Juno orders Somnus to give Jupiter an erotic dream that will make him desperate to enjoy Semele’s favours at any price. Juno takes Somnus’ magical lead rod in order to beguile the dragons and Ino to sleep. Juno assumes the form of Ino, pretends to believe that Semele has been made immortal, and gives her a magical mirror that deceives the foolish girl into thinking herself even more beautiful than usual. Juno advises that if Semele wishes to become truly immortal then she must refuse sexual favours to Jupiter until he promises to grant any wish she desires, and that she must request that he come to her in his true undisguised form (‘like himself, the Mighty Thunderer’). Semele eagerly accepts this advice. Juno departs when she senses the approach of Jupiter.

Inflamed by desire for Semele, Jupiter is astonished when she acts coldly towards him. He rashly swears an irrevocable vow to grant her whatever she desires, and she demands that he visit her in his natural guise. He reacts with horror, knowing that his lightning bolts will certainly kill her, but she refuses to listen to reason, assuming that Jupiter does not wish to grant her immortality. Left alone, Jupiter tries to find a way to save Semele’s life, but dejectedly realizes that ‘she must a victim fall’. Juno gloats in triumph at her victory. Semele sees Jupiter descend as a fiery cloud of lightning and thunder, laments her folly, and dies consumed in flames. Ino, safely returned to Boeotia, announces the tragic news that Semele has perished. However, some good has come of it: Jupiter has ordained that Ino and Athamas must be wed, and Apollo prophesies that Bacchus, god of wine and unborn child of Semele and Jupiter, will arise from Semele’s ashes to bring a delight ‘more mighty than love’ to the earth.

David Vickers © 2020

Acte I Cadmus, roi de Thèbes, et sa famille ont fait le voyage jusqu’au temple de Junon en Béotie pour célébrer le mariage de sa fille Sémélé avec le prince Athamas. Les prêtres et les augures proclament que les présages pour le mariage semblent favorables, mais Sémélé invente une excuse après l’autre pour le retarder, car elle est secrètement amoureuse de Jupiter. Sémélé implore l’aide de Jupiter, dont le tonnerre interrompt la cérémonie et éteint les flammes sacrificielles sur l’autel de son épouse Junon. Les prêtres conseillent à tous de fuir le temple, mais, désespéré, Athamas s’attarde avec Ino, la sœur de Sémélé. Ino étonne Athamas en lui révélant qu’elle l’aime. Cadmus intervient alors pour leur faire part d’une nouvelle consternante: Sémélé, entourée de flammes d’azur, a été enlevée par un aigle géant, «descendu sur des ailes pourpres» et laissant «une odeur céleste et une rosée divine». Les prêtres et les augures reconnaissent Jupiter en cet aigle, et on entend Sémélé annoncer que «Sémélé goûte là-haut un plaisir infini, un amour infini».

Acte II Junon, courroucée par les infidélités de son époux, a ordonné à sa messagère Iris de découvrir où se trouvent Jupiter et Sémélé. Iris rapporte que Jupiter a fait construire à sa nouvelle amante mortelle un nouveau palais somptueux sur le mont Cithéron, et la prévient qu’il est gardé par de féroces dragons qui ne dorment jamais. Junon enrage et jure vengeance, puis s’empresse d’aller trouver Somnus, dieu du sommeil, pour solliciter son aide. Sémélé, suivie d’amours et de zéphyrs, se languit de Jupiter. Celui-ci arrive, sous forme humaine, l’assure de sa fidélité, et lui rappelle qu’elle est une simple mortelle et qu’il lui faut du temps pour se reposer entre leurs ébats. Sémélé lui déclare son dévouement, mais lui dit qu’elle est mécontente de ne pas avoir été rendue immortelle. Jupiter, reconnaissant à Sémélé de dangereuses ambitions, transforme le palais en Arcadie, la charme avec ses délices pastorales et convoque par magie sa soeur Ino pour lui tenir compagnie. Enchantée, Ino décrit la musique céleste qu’elle a entendue en route pour le mont Cithéron, portée par deux zéphyrs ailés. Les deux sœurs, avec un chœur de nymphes et de bergers, chantent les joies de la musique.

Acte III Dans sa demeure caverneuse, Somnus, dieu du sommeil, est grossièrement dérangé par l’arrivée de Junon et d’Iris. Dans sa léthargie, Somnus refuse d’aider Junon, mais s’anime quand Junon lui promet en récompense sa nymphe favorite, Pasithéa. Junon ordonne à Somnus d’inspirer à Jupiter un rêve érotique qui lui donnera envie de jouir des faveurs de Sémélé à tout prix. Junon prend la baguette magique en plomb de Somnus pour endormir les dragons et Ino. Junon assume les traits d’Ino, feint de croire que Sémélé a été rendue immortelle et lui donne un miroir magique qui fait croire à la jeune fille naïve qu’elle est encore plus belle que d’habitude. Junon lui explique que, si elle souhaite vraiment devenir immortelle, elle doit refuser ses faveurs à Jupiter jusqu’à ce qu’il promette d’exaucer tout souhait qu’elle exprime, et demander qu’il vienne à elle sous sa vraie forme non déguisée («tel que lui-même, puissant maître du tonnerre»). Sémélé s’empresse d’accepter ce conseil. Junon s’en va en sentant Jupiter approcher.

Brûlant de désir pour Sémélé, Jupiter s’étonne de la voir réagir froidement. Sans réfléchir, il fait le serment irrévocable de lui accorder quoi qu’elle désire, et elle exige alors qu’il vienne à elle sous ses traits naturels. Il est saisi d’horreur, sachant que ses coups de foudre vont certainement la tuer, mais elle refuse d’entendre raison, pensant que Jupiter ne souhaite pas lui accorder l’immortalité. Resté seul, Jupiter essaie de trouver le moyen de sauver la vie de Sémélé, mais comprend avec consternation qu’«elle doit tomber en victime». Junon triomphe et jubile. Sémélé voit Jupiter descendre sous forme d’un nuage ardent d’éclairs et de tonnerre, se lamente sur sa folie, et meurt consumée par les flammes. Ino, rentrée sans encombre en Béotie, annonce la tragique nouvelle de la mort de Sémélé. Il en est néanmoins ressorti un peu de bien: Jupiter a ordonné qu’Ino et Athamas soient unis, et Apollon prédit que Bacchus, dieu du vin et enfant à naître de Sémélé et Jupiter, surgira des cendres de Sémélé pour donner à la terre un plaisir «plus puissant que l’amour».

David Vickers © 2020
Français: Dennis Collins

1. Akt Kadmos, der König von Theben und seine Familie sind zum Tempel der Juno in Böotien gereist, um die Vermählung seiner Tochter Semele mit Prinz Athamas feierlich zu begehen. Die Priester und Wahrsager verkünden, dass die Omen für die Verbindung günstig scheinen, aber Semele hat eine Ausrede nach der anderen erfunden, um die Hochzeit herauszuzögern, da sie heimlich in Jupiter verliebt ist. Semele fleht Jupiter um Hilfe an, dessen Donner unterbricht die Zeremonie und löscht die Opfer-Flammen auf dem Altar seiner Gemahlin Juno. Die Priester raten allen, vom Tempel zu fliehen, aber der verzweifelnde Athamas und Semeles Schwester Ino bleiben zurück.Ino gesteht dem erstaunten Athamas ihre Liebe. Kadmos unterbricht sie mit der schockierenden Neuigkeit, dass Semele, von azurblauen Flammen umgeben, von einem riesigen Adler entführt worden sei, der ‘auf purpurfarbenen Schwingen herabfuhr’ und einen ‘himmlischen Duft und köstlichen Tau’ zurückließ. Die Priester und Wahrsager bestimmen, dass der Adler Jupiter gewesen sein muss und man hört Semele verkünden, dass ‘ Semele da droben endloses Vergnügen’ und ‘endlose Liebe genießt.’

2. Akt Die über den Ehebruch ihres Mannes verärgerte Juno hat ihrer Botin Iris befohlen, herauszufinden, wo Jupiter und Semele sind. Iris berichtet, dass Jupiter seiner neuen, sterblichen Geliebten einen kunstvollen, neuen Palast auf dem Berg Kithairon erbaut habe und warnt, dass dieser von grimmigen Drachen bewacht sei, welche niemals schliefen. Die verärgerte Juno schwört Rache und eilt, Somnus, dem Gott des Schlafes, einen Besuch abzustatten, um sich dessen Unterstützung zu sichern.

Umsorgt von Gespielen und Zephyren sehnt sich Semele nach Jupiter. Er trifft in menschlicher Gestalt ein, versichert ihr seine Treue und erinnert sie daran, dass sie nur menschlich ist und zwischen ihren Liebesakten, Zeit zum Ruhen bedürfe. Semele bekundet ihm ihre Ergebenheit, offenbart ihm jedoch auch ihre Unzufriedenheit darüber, noch nicht unsterblich gemacht worden zu sein. Jupiter, der sich Semeles gefährlicher Ambitionen bewusst wird, verwandelt den Palast in Arkadien, bezirzt sie mit dessen ländlichen Freuden und ruft auf wundersame Weise ihre Schwester Ino herbei, um Semele Gesellschaft zu leisten. Die verzückte Ino beschreibt die himmlische Musik, welche sie auf dem Weg zum Berg Kithairon hörte, während sie von zwei geflügelten Zephyren getragen wurde. Die Schwestern und ein Chor von Nymphen und jungen Liebhabern singen von den Freuden der Musik.

3. Akt In seiner höhlenreichen Wohnstatt wird Somnus, der Gott des Schlafes, von Junos und Iris’ Ankunft rüde gestört. Er verweigert zunächst träge seine Mithilfe, erwacht aber dann zum Leben, als Juno ihm als Belohnung seine Lieblingsnymphe Pasithea verspricht. Juno befiehlt Somnus, Jupiter einen erotischen Traum zu schicken, welcher diesen verzweifelt nach Semeles Günsten machen soll, die er um jeden Preis genießen will. Juno greift sich Somnus’ bleiernen Zauberstab, um die Drachen und Ino in Schlaf zu versetzen. Juno nimmt die Gestalt Inos an, tut so als ob sie glaube, Semele sei unsterblich gemacht worden und gibt ihr einen Zauberspiegel, welcher das törichte Mädchen glauben macht, sie sei nun sogar noch schöner als sonst. Juno empfiehlt Semele, wenn diese wirklich unsterblich werden wolle, Jupiter sexuelle Günste zu verweigern, bis dass dieser ihr jeden Wunsch gewährt, nach dem es ihr verlangt, und dass sie weiterhin fordern solle, dass er in seiner wahren, unverkleideten Gestalt zu ihr kommt (‘gleich seiner selbst, der mächtige Donnerer’). Semele nimmt diesen Rat begierig an. Juno entfernt sich, als sie Jupiter nahen spürt.

Entflammt vom Verlangen nach Semele, zeigt sich Jupiter erstaunt, als diese sich ihm gegenüber kalt verhält. Überstürzt schwört er einen unwiderruflichen Eid, um ihr zu gewähren, was auch immer sie begehrt, und sie verlangt, dass er sie in seiner natürlichen Gestalt besuche. Er reagiert mit Grauen, da er weiß, dass seine Donnerschläge sie sicherlich töten werden, aber sie weigert sich, auf die Stimme der Vernunft zu hören, weil sie davon ausgeht, dass Jupiter ihr keine Unsterblichkeit gewähren will. Allein gelassen, versucht Jupiter einen Weg zu finden, Semeles Leben zu schonen, aber erkennt bedrückt, dass ‘sie als Oper fallen muss’. Juno freut sich hämisch triumphierend ihres Sieges. Semele sieht Jupiter als feurige Blitz- und Donner-Wolke herunterfahren, beklagt ihre Torheit und stirbt von Flammen verzehrt. Ino verkündet die tragische Neuigkeit von Semeles Verderben, als sie sicher nach Böotien zurückgekehrt ist. Indessen brachte das Ganze auch etwas Gutes hervor: Jupiter hat festgelegt, dass Ino und Athamas getraut werden müssen, und Apollo prophezeit, dass Bacchus—Gott des Weines und ungeborenes Kind von Semele und Jupiter—aus Semeles Asche aufsteigen wird, um der Erde ein Vergnügen, ‘mächtiger als Liebe’, zu bringen.

David Vickers © 2020
Deutsch: Gerhard Gall