There was a time, not far distant, when public familiarity with Bach’s church music was confined to a canon of four large works: the B minor Mass, the Christmas Oratorio and the two surviving Passion settings. Of these, the St John Passion tended to be regarded as the poor relation—considered cruder and less finely honed than the iconic St Matthew Passion. It is doubtful whether Bach saw things in quite this way. From the inception of his first Leipzig cantata cycle in May 1723, he set himself the herculean task of composing new music each week for all the festivals in the church year, his initial target being a minimum of two complete annual cycles, each with a Passion setting as its high point. The St John Passion, written for Good Friday 1724, was to be the central jewel in the necklace of cantatas he had fashioned so far.

In the course of performing and recording all of Bach’s surviving church cantatas during the year 2000 we were able to witness the unstoppable creative flow of his first two years in Leipzig, the subtle and resourceful means he found to reflect and adumbrate the theological themes of each church feast, and the linking of them by twos, threes and fours in order to provide continuity from one week to the next. We became aware of how, in his choice of cantata texts and in his selection of chorales in the period before Lent 1724, Bach carefully prepared his listeners for the contemplative commentary that the chorales were to fulfil on Good Friday in his first Passion setting. Our familiarity with these cantatas also served to modify and enrich our interpretation of the work when we revisited it in 2004. It all pointed towards viewing the St John Passion as a climactic statement of a very personal kind in which Bach sought to crystallise a number of the themes and techniques he had been systematically developing in his cantatas over the preceding year, experimenting with different ways of combining and ordering choruses, chorales, recitatives and arias.

In his first year in Leipzig, and in the lead up to the Passion, Bach had announced himself to his Leipzig employers and listeners in bold, uncompromising terms as a creator of ‘sermons in sound’. With liturgical involvement shrunk to a minimum in the Good Friday Vespers, his music could for the first time occupy centre stage and constitute a ‘harmonious divine service’ in itself (to use Telemann’s phrase about one of his own cantata cycles). For twenty years he had been waiting for such a chance: to show on a large canvas what modern music—his music—could do towards defining and strengthening belief. This was his largest-scale work to date, one comprising forty separate movements and lasting over one hundred minutes, and since it greatly exceeded any liturgical needs or directives, one can understand John Butt’s view that it was ‘patently over-written’.

To set the St John Passion in context, we might begin by taking a bird’s-eye view of the considerable diversity of musical fare available to worshippers during Passiontide right across Saxony around this time. In Leipzig on Good Friday 1717, for example, a Passion oratorio (author and composer unknown) was being performed for the first time during the morning service at the Neukirche. Up the road at St Thomas’s, in time-honoured fashion, the Thomaner were quietly delivering the mainly monophonic setting of the St John Passion traditionally attributed to Luther’s musical adviser, Johann Walter, while several miles to the west in the castle church at Gotha, none other than Bach himself had travelled from his post in Weimar to deputise for the indisposed resident court composer in a performance of up-to-the-minute Passion music. Was Bach, in 1717, performing someone else’s music, or his own—conceivably an early version of his lost St Mark Passion? Neither the music nor the text has been recovered, but subsequent Passion settings over the next few years give us a clue to the tastes then prevalent at the court of the Duke of Saxe-Gotha, with his small hand-picked audience, and at similar courts throughout Germany. In 1719 a Passion meditation by Reinhard Keiser to a libretto by Christian Friedrich Hunold was being performed at Gotha, and in 1725, a year after the St John Passion, the new Kapellmeister, Gottfried Heinrich Stölzel, presented his setting of Brockes’ Passion. The language of Hunold and Brockes is physically explicit, garish and saccharine by turns, but it clearly corresponded to a type of non-liturgical devotional literature in vogue at ducal courts and in a cosmopolitan city such as Hamburg. How far Bach went down this road in his Gotha Passion of 1717 (always assuming that such a work ever existed) is hard to say, though some scholars think that movements from it were recycled in his second version of the St John Passion in 1725.

In the early years of the eighteenth century an appetite had clearly grown for Passiontide meditations in music in a variety of forms. There were thus new opportunities for composers to meet this demand, just as there had been for painters on either side of the denominational divide in the previous century (the key figures then, of course, being Rubens and Rembrandt). For sections of the clergy, these innovations were to be cautiously welcomed since ‘devotion … must always be renewed, animated, and as it were, fanned, otherwise sleep will be the sequel’. Introducing Stölzel’s setting of Brockes’ Passion, the court preacher in Gotha wrote, ‘This story is so diligently presented that Christ seems to be portrayed before its hearers’ very eyes and crucified again among them.’ And that was surely the point. New music could now be attached to texts in which the Passion story was retold in graphic, even lurid, terms, with periodic eruptions of outrage and protest—a kind of heckling by the contemporary witnesses—built into the narration.

All the ingredients for an explosive Bach première were therefore in place on 7 April 1724. The faithful of Leipzig had particular sensitivities to what they considered fitting in musical terms to mark this most important of services in the Lutheran year and their entrenched scepticism would have left them unprepared for Bach’s adventurous musical and religious thought. He himself later confessed to the authorities that his music was ‘incomparably harder and more intricate’ than any other music performed at the time and required, as a result, a better quality of musician—and more of them. A document has survived from 1732, which provides us with a clue as to their likely reaction. The Pietist pastor Christian Gerber describes how:

Fifty and more years ago it was the custom for the organ to remain silent in church on Palm Sunday, and on that day, because it was the beginning of Holy Week, there was no music. But gradually the Passion story, which had formerly been sung in simple plainchant, humbly and reverently, began to be sung with many kinds of instruments in the most elaborate fashion, occasionally mixing in a little setting of a Passion chorale which the whole congregation joined in singing. And then the mass of instruments fell to again. When, in a large town, this Passion music was done for the first time—with twelve violins, many oboes, bassoons and other instruments—many people were astonished and did not know what to make of it. In the pew of a noble family in church, many ministers and noble ladies were present, who sang the first Passion chorale out of their books with great devotion. But when this theatrical music began, all these people were thrown into the greatest bewilderment, looked at each other and said, ‘What will come of this?’

While we cannot be certain whether this refers to Bach in Leipzig (some scholars consider Dresden as more likely) Christian Gerber’s account reveals one end of the critical spectrum. Unfortunately there is no direct testimony as to how Bach’s Passion setting was received, but given the prominence of Good Friday commemorations in the Leipzig social and religious calendar and the relative novelty of figural music (authorised and accepted by the city fathers only in the last three years) we can be sure that it was controversial. How could it have been otherwise? None of Bach’s contemporaries, and certainly none of his predecessors, had ambitions for exegetical music on an equivalent scale. He might have slipped his Passion text under the radar of Consistorial scrutiny on this occasion, but by taking matters into his own hands in announcing its performance in the Thomaskirche when it was the turn of the Nikolaikirche, he may inadvertently have put both the council men and the clergy on their guard. Just reading the printed libretto might have been enough to antagonise them before they had heard a note of his music. It was certainly an omen of further more heated and, for the most part, undocumented disputes surrounding the St John Passion over the next fifteen years. These caused him to revise it no less than four times, twice bowing to clerical pressure to alter its tone and doctrinal slant and with major readjustments to its music; once, in 1739, to abandon it altogether for a further ten years, and then in one last hurrah to revive it a final time or two, boldly restored to its original state. Perhaps this was the return he was seeking—not just on the exceptional artistic effort expended at its inception, but on the vast amount of thought he had invested in planning and shaping one of the most intricate designs for any of his major works.

One of Bach’s most fundamental (and probably contentious) initial decisions was to give particular prominence to the figure of Christ, who dominates the St John to a far greater degree than he does the later St Matthew. In contrast to the image of Christ we gain from the synoptic Gospels, which give repeated emphasis to his humanity, he is portrayed in this version as a majestic figure, as Christus victor, with foreknowledge and control of his destiny, utterly focussed on his task and seemingly unaffected by the vicissitudes of his trial. Having chosen to reflect John’s emphasis on Christ’s authority, Bach goes on to explore its implications for humanity, following the theme of Jesus’ glorification through humiliation. This approach had a perfectly respectable pedigree, which theologians have traced back to the early Greek fathers’ view of the atonement. Furthermore it was one endorsed by Luther himself, who claimed that ‘the Gospel of John is unique in loveliness and, in truth, the principal Gospel, far superior to the other three and much to be preferred.’ In it one finds a ‘masterly account of how faith in Christ conquers sin, death, and hell; and gives life, righteousness and salvation’.

So why should this have been an especially controversial approach in Leipzig in 1724? From our less theologically nuanced perspective, it seems incomprehensible that the Leipzig clergy should have had any qualms about the theological complexion of Bach’s St John Passion. Yet take his decision to follow his sublime closing chorus, ‘Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine’, with a final chorale. In performance it is obvious that the chorale serves to return us to the here and now and to remove the last vestiges of grief and uncertainty. The first half of the chorale, focusing on the grave’s repose, is suitably understated. But at the mention of the ‘final day’, the resurrection of the body and the life of the world to come, Bach ratchets up the tension. Spaces between the four voices begin to open up and he hits his most magisterial stride. Six of the next seven cadences are ‘perfect’ and in the major, imbuing the music with colossal strength. The single exception in the minor is reserved for the repeated plea ‘erhöre mich … erhöre mich’ (‘hear me … hear me’). Easter is still two days away, but the affirmation here is positive and conclusive. And that may have been Bach’s most grievous error as seen through the eyes of the Leipzig clergy: to anticipate the Resurrection or the ‘final day’ was to jar with the prevalently sombre mood of the traditional Good Friday commemorations.

To us, though perhaps not to Bach’s contemporary listeners, it is obvious that like so much of the greatest western painting and music of the last millennium the St John Passion was conceived both as a work of art and as an act of worship in itself. How else are we to explain the extraordinary seriousness and sense of purpose that it exudes? The sheer conviction of Bach’s vision, its vivid particularity, inspired by, as it was then thought, John’s eyewitness account of the Passion story, is apparent from the outset. The choral prologue, ‘Herr, unser Herrscher’, seems to sweep all before it. Even when approaching it from the vantage point of the preceding church cantatas, with their astonishing array of distinctive opening movements, this grand tableau is unprecedented both in scale and Affekt. In common with the prologues to two later works, the St Matthew Passion and the B minor Mass, the opening bars of the St John Passion carry within them the seeds of the entire work. As a conductor, one senses that the entire unfolding of the successive narrative and contemplative movements of the work is predicated on that initial downbeat. The way one gives it can determine much more than just the pacing of the movement: it can affect the tone and mood of the entire work and the degree of success, if any, it may have in pulling the listener into active participation in the performance and widening the terms of reference beyond Bach’s intended meaning.

For this most crucial day in the liturgical year Bach evolves a structure, a subtle balance between the narrative and the contemplative, that no other composer had hitherto dared put into place. His aim seems to have been to juxtapose vivid, dramatic reenactment and scene-setting with stretches of persuasive exposition of its meaning for the listener. To this end he establishes a three-dimensional exchange of utterance between the Evangelist, Jesus, the minor characters and the crowd. He shows an instinctive feel for the right moment to break this pattern and to slow the pace, and to intercalate solo arias in order to attach personal relevance to the unfolding events. There were sound theological precedents for his scheme in the way Lutherans were instructed first to read their Bible, then to meditate on its meaning, and finally to pray—in that order. John makes it clear that consolation (‘Trost’) and joy (‘Freude’) are the eventual outcome of Jesus’ victory over death; Bach’s plan is to chart the course of this hard-won victory through a retelling of John’s account of Christ’s Passion, staying utterly faithful to his words—not paraphrased as with Brockes’ and others’ versions—and to punctuate the narration first with spiritual commentary by means of ariosos and arias, and then with pauses for collective contemplation in the form of the chorales. Here his listeners could voice (or hear voiced) their collective response, with the comfort of words and melodies familiar since childhood—the most direct form of address between the believer and his God.

As anyone knows who has ever experienced the St John Passion, participating either from the outside as a listener or from the inside as a performer, the placement of the chorales is central to the overall experience—their tunes symmetrical and solidly crafted, Bach’s harmonisations marvellously lucid. It is fruitless to try to separate out their harmonic richness from the exquisite shaping of all three lower lines, each one a melody in its own right. The intersection of these vertical and horizontal planes is crucial—in the old sense of the word—to one’s experience of them. Regardless of one’s religious views, the chorales pull the action into the here and now, forcing one to consider its significance. After the action-filled narration they stand out as islands of sanity and as a welcome reaction to the unremitting interventions of the crowd. The ferocity and sheer nastiness of these outbursts is chilling, especially as it reflects us all, and not just the Jews and Romans. In Luther’s and perhaps Bach’s view we are all simul iustus et peccator, both sinless and sinning, and thus inescapably implicated in the mob frenzy and mindless brutality.

Theologians have drawn attention to John’s way of inscribing a pendulum-like curve for Christ’s presence here ‘below’ in the world. Beginning its downward swing with his Incarnation, it reaches its nadir with the Crucifixion, which is itself the start of the upswing to his Ascension and return to the world ‘above’. Bach is at pains to replicate this pendular swing in the tonal planning of his Passion, but also to complement it (you don’t need to be able to clock all the modulations, but you can hardly avoid being aware of their overall trajectory). At the mid-point of the Passion Bach places his longest aria, ‘Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken’ (No 20), which evokes the rainbow, the symbol of the ancient covenant between God and Noah after the flood. He thus inscribes his own symmetrical arc, mirroring the curve of Christ’s presence on earth. Tonality, when seen as a system of twenty-four freely circulating keys, was still of very recent origin, crystallised in Bach’s encyclopaedic survey, ‘The Well-tempered Clavier’ (1722). It was his most up-to-date means to organise the shape and contours of his Passion, and he used it for contrast: to amplify the existing verbal narrative, to bring things into sharper focus and to vary the rate of tonal change at key junctures. On the one hand it could serve to increase the tension in the central trial scene by means of a more rapid switch of keys, helping to propel the action forward breathlessly—almost in ‘real’ time. On the other it could slow it down, as for the narration of Jesus’ crucifixion, death and burial, as though compensating for the abbreviated account in John’s Gospel.

Eric Chafe has identified nine differentiated key regions that divide the work by tonal ‘ambitus’, with a ‘sharp’ area at the centre and ‘flat’ areas at the periphery. He argues that Bach uses it to underscore the fundamental oppositions within John’s theology, so that, for example, Jesus’ sufferings are associated with flat keys, but their benefits for humankind are articulated in sharp keys. ‘While the physical events of the narrative tend downward leading towards the death of Jesus … the ultimate direction is upward, suggesting John’s perception of the crucifixion as a lifting up.’ Thus ‘the overarching allegory in the “Jesus of Nazareth” choruses is unquestionably the ability of faith to see the truth through appearances’. If Chafe is right we would have to conclude that such an ingenious and comprehensive strategy of code and symbol could only have been conceived by a religiously motivated, probing mind.

The springboard of Bach’s achievement in this scripturally inspired work, more so than in the St Matthew Passion, is his direct interaction with the Gospel itself: its underlying themes, its antitheses and symbols. The symbols spring to life every time the music is performed and help us to make sense of the outrage and pain of suffering, the contradictions and perplexities of the Passion story. Bach connects all the way through with the essential humanity of John’s account and brings it to the surface with the sympathetic realism of a Caravaggio or a Rembrandt. His equivalent to their masterly brushwork is his highly developed sense of narrative drama and his unerring feel for an appropriate scale and ‘tone’ for each scene. Akin to the priority both painters gave to the axis of darkness and its opposite is the way Bach’s music is suffused with a light which even by his standards is exceptional in its transcendence.

It is peculiarly difficult for us to comprehend the degree of workmanship, of formal production in a work as complex as the St John Passion. Any fragmentary contextual knowledge we might be capable of piecing together will not—cannot—reproduce the experience of listeners at its first performance, though it might serve to sharpen our response to the music. Its original habitation is irretrievably lost. But each time the work is performed and heard anew we appropriate it: we anchor it in our time, and in so doing, connect with the timeless fertility of Bach’s imagination. Without ever drawing attention to the technical workings that underpin his compositional skill, Bach has left us music which is by turns evocative, stirring, exultant and profoundly moving, music that holds our attention from beginning to end. In this he found his own first triumphant vindication of Luther’s injunction that ‘Christ’s Passion must be met not with words or forms, but with life and truth.’

Sir John Eliot Gardiner © 2011

Il fut un temps, pas si lointain, où la familiarité du public avec la musique d’église de Bach se trouvait cantonnée à quatre œuvres majeures: la Messe en si mineur, l’Oratorio de Noël et les deux adaptations de la Passion ayant survécu. Des deux, celle selon saint Jean tendait à passer pour le parent pauvre—elle était considérée comme plus fruste et moins finement ouvragée que l’emblématique Passion selon saint Matthieu. On peut douter que Bach ait eu la même perception des choses. Depuis le début de son premier cycle de Cantates de Leipzig, en mai 1723, il s’était assigné la tâche herculéenne de composer chaque semaine une musique nouvelle pour toutes les fêtes de l’année liturgique, son but initial ayant été de livrer un minimum de deux cycles annuels complets, chacun couronné d’une adaptation de la Passion. La Passion selon saint Jean, composée pour le vendredi saint 1724, allait être le joyau central de la parure de Cantates qu’il avait jusqu’alors élaborées.

Durant la période, tout au long de l’an 2000, où nous avons donné et enregistré l’intégrale des Cantates d’église conservées de Bach, nous avons pu prendre conscience du flux inépuisable de créativité de ses deux premières années à Leipzig, des moyens subtils et pleins de ressources mis en œuvre pour refléter et retracer les thèmes théologiques de chaque fête de l’année, et cette manière de les relier par deux, trois ou quatre pour assurer la continuité d’une semaine sur l’autre. Nous avons réalisé combien Bach, à travers son choix de textes de cantates et son éventail de chorals sur la période précédant le carême de 1724, avait pris soin de préparer ses auditeurs au commentaire contemplatif dont les chorals seraient les porte-parole, le vendredi saint, dans sa première adaptation de la Passion. Notre familiarité avec ces Cantates nous servit également à modifier et à enrichir notre interprétation de l’œuvre lorsque nous la reprîmes en 2004. Tout invitait à voir en cette Passion selon saint Jean une affirmation, en forme d’apogée, de nature très personnelle, dans laquelle Bach aura cherché à cristalliser nombre de thèmes et de techniques qu’il avait développés de façon systématique dans ses Cantates durant l’année précédente, expérimentant différentes manières de combiner et d’ordonner chœurs, chorals, récitatifs et airs.

Au cours de sa première année à Leipzig, et en préparation à la Passion, Bach s’était lui-même révélé à ses employeurs et auditeurs de Leipzig, en des termes puissants et sans compromis, tel un créateur de «sermons en musique». Avec un programme liturgique réduit au minimum le vendredi saint (vêpres seulement), sa musique allait pouvoir occuper, pour la première fois, une place centrale et constituer en elle-même «l’harmonieux service divin» (pour reprendre les termes de Telemann à propos de ses propres cycles de Cantates). Cela faisait vingt ans qu’il attendait une telle occasion, afin de montrer à grande échelle ce que la musique moderne—sa musique—pouvait faire pour circonscrire et affermir la foi. Il s’agissait de sa plus grande œuvre en date, constituée de quarante mouvements séparés pour une durée de plus d’une heure et quarante minutes—dans la mesure où elle excédait grandement toutes nécessités ou directives liturgiques, on peut comprendre le point de vue d’un John Butt la jugeant «manifestement surdimensionnée».

Pour resituer la Passion selon saint Jean dans son contexte, peut-être faudrait-il commencer par une vue d’ensemble de l’offre musicale, d’une diversité considérable, accessible aux fidèles durant la saison de la Passion dans toute la Saxe vers cette époque. À Leipzig le vendredi saint 1717, par exemple, une Passion-oratorio (auteur et compositeur inconnus) avait été donnée pour la première fois durant l’office du matin à la Neukirche. Plus haut dans la rue, à Saint-Thomas, habitude consacrée par l’usage, les Thomaner donnaient discrètement l’adaptation, pour l’essentiel monodique, de la Passion selon saint Jean traditionnellement attribuée au conseiller musical de Luther, Johann Walter, tandis qu’à quelques kilomètres plus à l’ouest, en l’église du château de Gotha, Bach en personne avait fait le voyage depuis son poste de Weimar pour remplacer le compositeur en résidence de la cour, indisposé, et diriger une musique de la Passion stylistiquement au goût du jour. Est-ce que Bach, en 1717, dirigea la musique de quelqu’un d’autre, ou bien la sienne—peut-être une première version de sa Passion selon saint Marc aujourd’hui perdue? Ni la musique ni le texte n’ont été retrouvés mais les adaptations de la Passion données au cours des quelques années qui suivirent nous donnent une indication des goûts qui prévalaient alors à la cour du duc de Saxe-Gotha, avec son public restreint trié sur le volet, ainsi qu’à d’autres cours similaires à travers l’Allemagne. En 1719, une méditation sur la Passion de Reinhard Keiser sur un livret de Hunold fut donnée à Gotha, tandis qu’en 1725, un an après la Passion selon saint Jean, le nouveau Kapellmeister, Stölzel, proposait sa propre version de la Passion de Brockes. Le langage de Hunold et de Brockes est physiquement explicite, tour à tour cru ou mielleux, mais il correspondait clairement à un type de littérature dévotionnelle non liturgique en vogue dans les cours ducales et dans une ville cosmopolite comme Hambourg. Jusqu’où Bach s’engagea-t-il sur cette voie avec sa Passion de 1717 pour Gotha (à supposer qu’une telle œuvre ait jamais existé), voilà qui reste difficile à dire, bien que certains spécialistes soient d’avis que quelques mouvements en furent recyclés dans sa deuxième mouture, de 1725, de la Passion selon saint Jean.

Dans les premières années du XVIIIe siècle, un appétit pour les méditations du temps de la Passion s’était manifestement développé sous toutes sortes de formes. Ainsi s’offrirent aux compositeurs de nouvelles opportunités de répondre à cette demande, tout comme cela s’était produit pour les peintres, des deux côtés de la fracture confessionnelle, au siècle précédent (les deux figures clés étant alors, bien sûr, Rubens et Rembrandt). Pour certaines parties du clergé, ces innovations devaient être accueillies avec circonspection, du fait que «la dévotion […] doit toujours être renouvelée, stimulée autant que ravivée, sans quoi le sommeil s’ensuit». Et le prédicateur de la cour de Gotha d’écrire en guise d’introduction à la Passion de Stölzel sur le livret de Brockes: «Cette histoire est si diligemment présentée que le Christ est en quelque sorte portraituré aux yeux mêmes de ses auditeurs et de nouveau crucifié parmi eux.» Sans doute touche-t-on là à l’essentiel. La musique nouvelle pouvait désormais être rattachée à des textes dans lesquels l’Histoire de la Passion était restituée en termes graphiques, voire même effroyables, avec de récurrentes éruptions de violence et de protestation—sortes d’interpellations mouvementées par les témoins contemporains du drame—insérées dans la narration.

Ainsi tous les ingrédients pour une création explosive de l’œuvre de Bach étaient-ils réunis ce 7 avril 1724. Les fidèles de Leipzig témoignaient d’une sensibilité particulière pour ce qu’ils pensaient convenir, en termes musicaux, à la célébration de l’office le plus important de l’année luthérienne, et leur scepticisme enraciné n’aurait pu en aucun cas les préparer à l’aventureuse pensée musicale et religieuse de Bach. Lui-même devait par la suite confesser aux autorités que sa musique était «incomparablement plus difficile et complexe» que toute autre musique exécutée à l’époque et exigeait, de ce fait, des musiciens de meilleure qualité—et en plus grand nombre. Un document de 1732 a survécu, lequel nous donne une idée de la manière dont ses contemporains purent réagir. Ainsi le pasteur piétiste Christian Gerber décrit-il comment:

«Il y a cinquante ans et plus, l’usage voulait que le dimanche des Rameaux, à l’église, l’orgue demeure silencieux, de même qu’en ce jour, parce que la semaine sainte alors commençait, aucune musique n’était donnée. Or depuis on a peu à peu commencé de donner l’Histoire de la Passion, jusqu’alors chantée en simple plain-chant sur fond d’humilité et de recueillement, avec toutes sortes d’instruments et d’une manière des plus élaborées, et parfois en y insérant quelques strophes de chants de la Passion que l’ensemble de l’assemblée puisse chanter, après quoi les instruments en nombre refaisaient leur entrée. Ainsi lorsque dans une ville d’importance cette musique de la Passion, avec douze violons, quantité de hautbois, bassons et autres instruments en sus, était donnée pour la première fois, nombreux étaient ceux qui s’en étonnaient, ne sachant bien comment se comporter. Dans le banc d’église d’une noble famille se trouvaient réunis divers hauts Ministri et nobles dames, lesquels chantèrent le premier chant de la Passion dans leurs livres de chants et avec beaucoup de dévotion. Mais lorsque la musique théâtrale débuta, toutes ces personnes furent en proie au plus grand étonnement, se regardèrent les unes les autres et dirent: “Qu’adviendra-t-il de cela?”».

Si nous ne pouvons être certains que ce texte se réfère à Bach à Leipzig (certains spécialistes pencheraient davantage pour Dresde), le compte rendu de Christian Gerber révèle néanmoins l’un des extrêmes de l’éventail critique. Il n’existe malheureusement aucun témoignage direct de l’accueil réservé à l’adaptation par Bach de la Passion, mais compte tenu de l’importance des célébrations du vendredi saint dans le calendrier social et religieux de Leipzig et de la relative nouveauté de la musique figurée (alors autorisée et acceptée par les membres du conseil municipal depuis trois ans seulement), on peut être certain qu’elle suscita la controverse. Comment aurait-il pu en être autrement? Nul contemporain de Bach, et assurément aucun de ses prédécesseurs, n’avait d’ambitions pour une musique exégétique à une échelle comparable. Sans doute parvint-il en la circonstance à ce que son texte de la Passion échappe à un examen rigoureux du Consistoire, mais en prenant lui-même les choses en main—il en annonça l’exécution à la Thomaskirche alors que c’était le tour de la Nikolaikirche—, il ne fit probablement, par inadvertance, que mettre les membres du Conseil et le clergé sur leurs gardes. La simple lecture du livret aurait pu suffire à les indisposer à son encontre avant même d’avoir entendu une note de sa musique. Cela ne faisait assurément que présager d’autres polémiques, plus véhémentes encore et pour la plupart non documentées, au sujet de la Passion selon saint Jean durant les quelque quinze années suivantes. Elles le conduisirent à la réviser pas moins de quatre fois: deux fois lorsqu’il lui fallut s’incliner sous la pression du clergé, contraint d’en modifier ton et angle d’approche doctrinale au prix de réajustements d’importance dans la musique; une fois, en 1739, avant de l’abandonner pour encore une dizaine d’années, puis lors d’un ultime sursaut, faisant revivre une dernière fois, peut-être deux, l’œuvre audacieusement rétablie dans son état originel. Peut-être était-ce là le retour qu’il escomptait—non seulement compte tenu de l’exceptionnel effort artistique déployé lors de la composition initiale de l’œuvre, mais aussi de la somme de réflexion investie dans la conception et la réalisation de l’un de ses projets les plus complexes, toutes œuvres majeures confondues.

L’une des décisions initiales parmi les plus fondamentales (et probablement les plus sujettes à conflits) fut de donner une importance particulière à la figure du Christ, qui domine la saint Jean de manière bien plus forte que ce n’est le cas de la saint Matthieu. Contrastant avec l’image du Christ que nous ont transmise les Évangiles synoptiques, lesquels mettent l’accent de façon réitérée sur son humanité, il est représenté dans cette version telle une figure majestueuse, Christus victor ayant d’avance connaissance de son destin et le contrôlant, totalement concentré sur sa mission et apparemment non affecté par les vicissitudes de son épreuve. Ayant choisi de refléter l’accent mis par Jean sur l’autorité du Christ, Bach poursuit en en explorant les implications pour l’humanité, suivant le thème de la glorification de Jésus à travers l’humiliation. Cette approche présentait un pedigree parfaitement respectable que les théologiens faisaient remonter jusqu’à la conception de l’expiation développée par les pères grecs de l’Église des premiers temps. Il s’agissait, qui plus est, d’une acception approuvée par Luther lui-même, lequel proclamait que «l’Évangile de Jean est d’une beauté inégalée et, en vérité, le principal Évangile, bien supérieur aux trois autres et digne de leur être préféré». On y trouve un «compte rendu magistral de comment la foi en Christ vainc le péché, la mort et l’enfer—et donne la vie, la vertu et le salut».

Mais pourquoi faudrait-il que cette approche ait tant soulevé la controverse à Leipzig en 1724? Envisagée de notre perspective moins théologiquement nuancée d’aujourd’hui, il semble incompréhensible que le clergé de Leipzig ait pu avoir de quelconques inquiétudes quant au caractère théologique de la Passion selon saint Jean de Bach. Prenons sa décision de faire suivre le sublime chœur de conclusion, «Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine», d’un ultime choral. Lors d’une exécution de l’œuvre, le choral nous permet de toute évidence de revenir au présent et d’écarter les derniers vestiges de douleur et d’incertitude. La première moitié du choral, se concentrant sur la paix du tombeau, est d’une sobriété parfaitement en situation. Mais lorsque sont évoqués le «dernier jour», la résurrection des corps et la vie du monde à venir, Bach fait monter la tension. Des espaces entre les quatre voix commencent d’apparaître et Bach trouve, de la façon la plus magistrale, son rythme de croisière. Six des sept cadences à venir sont «parfaites» et en mode majeur, conférant à la musique une puissance colossale. L’unique exception, en mineur, est réservée à l’imploration répétée «erhöre mich … erhöre mich» («entends-moi … entends-moi …»). Pâques ne suivrait que deux jours plus tard, mais déjà l’affirmation est ici positive et définitive. Et ce pourrait être là l’erreur la plus sérieuse de Bach, à tout le moins du point de vue du clergé de Leipzig: anticiper la Résurrection et le «dernier jour» revenait à mettre à mal l’atmosphère à prédominance sombre des commémorations traditionnelles du vendredi saint.

Pour nous, bien que peut-être pas pour les auditeurs contemporains de Bach, il est clair que la Passion selon saint Jean, à l’instar de tant d’œuvres occidentales du millénaire écoulé, peinture et musique mêlées, fut conçue à la fois telle une œuvre d’art et tel un acte de dévotion à part entière. De quelle autre manière pourrions-nous expliquer l’extraordinaire gravité et ce sens résolu de finalité qui s’en dégagent? L’absolue conviction de la vision de Bach, son intense spécificité, inspirée, comme on le pensait alors, du récit de Jean témoin oculaire de l’Histoire de la Passion, s’impose dès le tout début. Le prologue, «Herr, unser Herrscher» (chœur), semble tout balayer devant lui. Même en l’approchant de la position privilégiée des Cantates d’église précédentes, avec leur étonnant déploiement de mouvements d’introduction individualisés, ce grand tableau est sans précédent, tant en termes d’ampleur que d’Affekt. Tout comme les prologues de deux ouvrages plus tardifs, la Passion selon saint Matthieu et la Messe en si mineur, les mesures d’introduction de la Passion selon saint Jean portent en elles les germes de l’œuvre tout entière. Comme chef d’orchestre, je ressens combien l’entier déroulement tant de la narration que des mouvements contemplatifs de l’œuvre qui s’ensuivent repose sur ce temps fort initial. La façon de le gérer peut induire beaucoup plusque les seuls tempo et rythme de ce mouvement: cela peut affecter l’intonation et le climat de l’œuvre dans sa globalité—et le degré, éventuellement, de réussite pour ce qui est d’inciter l’auditeur à une participation active durant l’exécution tout en élargissant portée et signification au-delà même des intentions Bach.

Pour ce jour si crucial de l’année liturgique, Bach développe une structure, équilibre subtil entre le narratif et le contemplatif, qu’aucun autre compositeur n’avait jusqu’alors osé mettre en place. Son but semble avoir été de juxtaposer d’un côté une reconstitution vivante et dramatique, de l’autre un agencement des scènes incluant des sections d’exposition convaincante de sa signification pour l’auditeur. Il instaure pour ce faire un échange de propos tridimensionnel entre l’Évangéliste, Jésus, les rôles mineurs et la foule. Il témoigne d’un sens instinctif du moment approprié pour briser ce moule et ralentir l’allure, également pour intercaler des airs solistes établissant un lien personnel avec la suite des événements. Un tel dessein ne manquait pas de solides précédents théologiques dans la manière dont les luthériens apprenaient d’abord à lire leur Bible, puis à méditer sur sa signification, enfin à prier—dans cet ordre. Jean expose clairement que consolation («Trost») et joie («Freude») représentent l’issue finale de la victoire de Jésus sur la mort; le plan de Bach est de retracer cette victoire durement remportée à travers un récit du compte rendu fait par Jean de la Passion du Christ, en restant d’une extrême fidélité aux mots qu’il emploie—sans les paraphraser comme avec les versions de Brockes et d’autres encore—, et de ponctuer la narration d’abord d’un commentaire spirituel, au moyen de pages de type arioso et d’airs, puis de suspensions pour une contemplation collective sous forme de chorals. Les auditeurs pouvaient y formuler (et entendre formulées) leur réponse collective, avec le soutien de paroles et de mélodies familières depuis l’enfance—la forme la plus directe de supplique entre le croyant et son Dieu.

Comme le sait quiconque a fait l’expérience de la Passion selon saint Jean, participant soit de l’extérieur en tant qu’auditeur soit de l’intérieur en tant qu’exécutant, l’emplacement des chorals est au cœur même de l’expérience dans sa globalité—avec leurs mélodies symétriques et solidement tracées et les harmonisations d’une merveilleuse clarté et cohérence qu’en propose Bach. Il serait vain de tenter de dissocier leur richesse harmonique du merveilleux entrelacs des trois parties inférieures, chacune d’elles se révélant en elle-même une mélodie. L’intersection de ces plans, l’un vertical l’autre horizontal, est cruciale—au sens originel du terme—pour l’expérience que l’on en fait. Indépendamment des convictions religieuses que l’on peut avoir, les chorals tirent l’action du côté du présent, vous obligeant à en examiner la signification. Après la narration gorgée d’action, ils apparaissent comme autant d’îlots de saine stabilité et telle une réaction bienvenue aux incessantes interventions de la foule. La férocité et la méchanceté de ces emportements est à glacer d’effroi, d’autant qu’ils nous reflètent tous, et pas seulement Juifs et Romains. Du point de vue de Luther et peut-être de Bach, nous sommes tous simul iustus et peccator, «à la fois justes et pécheurs», et dès lors inéluctablement impliqués dans la brutalité furieuse et gratuite de la populace.

Les théologiens ont attiré l’attention sur la manière dont Jean inscrit la présence du Christ « ici-bas»—notre monde terrestre—dans un mouvement de balancier. Commençant son mouvement descendant avec l’Incarnation, celui-ci atteint son point le plus bas, ou nadir, avec la Crucifixion, qui elle-même est le point de départ du mouvement montant conduisant à l’Ascension, ou retour dans le monde d’«en haut». Bach prend grand soin de restituer ce mouvement pendulaire dans la disposition tonale de sa Passion, mais aussi de le compléter (s’il n’est pas nécessaire d’être à même de repérer toutes les modulations, il serait néanmoins difficile de ne pas avoir conscience de leur trajectoire générale). C’est à mi-parcours de la Passion que Bach place son air le plus développé, «Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken» (nº 20—«Considère comme son dos couleur de sang»), lequel évoque l’arc-en-ciel, symbole de l’ancienne alliance entre Dieu et Noé après le déluge. Ainsi trace-t-il son propre arc symétrique, reflétant la courbe de la présence du Christ sur terre. La tonalité, perçue en tant que système de vingt-quatre tons circulant librement, était encore de conception très récente, cristallisée dans cette approche encyclopédique de Bach qu’est Le Clavier bien tempéré (1722). Il s’agissait de ses outils les plus récemment développés pour organiser structure et contours de sa Passion, et il s’en servit en termes de contrastes: pour amplifier la narration poétique existante, mettre l’accent sur certaines composantes et varier la fréquence des changements de tonalité aux endroits clés. Cela pouvait aussi bien servir à accroître la tension dans la scène centrale de la présentation devant Pilate, via un enchaînement plus rapide des tonalités contribuant à propulser sans cesse l’action jusqu’à en perdre le souffle—presque en temps «réel», que servir à la retenir, ainsi pour la narration de la crucifixion de Jésus, de sa mort et de sa mise au tombeau, comme pour compenser le récit écourté qu’en fait l’Évangile de Jean.

Eric Chafe a identifié neuf régions tonales différenciées divisant l’œuvre par «ambitus» tonaux, avec au centre une «région diésée» et en périphérie des «régions bémolisées». Son argumentation est que Bach s’en sert pour souligner les oppositions fondamentales au sein même de la théologie de Jean, de sorte que, par exemple, les souffrances de Jésus sont associées aux tonalités bémolisées, cependant que leurs bienfaits pour l’humanité s’articulent en tonalités diésées. «Tandis que les événements physiques de la narration tendent vers le bas, jusqu’à conduire à la mort de Jésus […] la direction ultime tend vers le haut, suggérant que Jean perçoit la crucifixion telle une élévation.» Ainsi «l’allégorie générale dans les chœurs de Jesus von Nazareth est indéniablement l’aptitude de la foi à voir la vérité à travers les apparences». Si Chafe a raison, il nous faut en conclure qu’une telle et ingénieuse stratégie d’ensemble de code et de symbole ne saurait avoir été conçue que par un esprit pénétrant et religieusement motivé.

Le tremplin de la réussite de Bach dans cette œuvre scripturalement inspirée, plus encore que dans la Passion selon saint Matthieu, est son interaction directe avec l’Évangile lui-même: ses thèmes sous-jacents, antithèses et symboles. Les symboles prennent vie chaque fois que la musique est exécutée et nous aide à donner un sens à la violence et à la douleur de la souffrance, aux contradictions et aux embarras de l’Histoire de la Passion. Bach reste en permanence en phase avec l’humanité fondamentale du récit de Jean et la fait remonter à la surface avec tout le réalisme compatissant d’un Caravage ou d’un Rembrandt. L’équivalent de leur magistral coup de pinceau est son sens hautement développé de la narration dramatique et sa perception infaillible de l’échelle et de la «tonalité» convenant à chaque scène. Semblable à la priorité que l’un et l’autre peintres accordaient à l’axe de l’obscurité et de son contraire s’affirme la manière dont la musique de Bach est baignée d’une lumière qui, même en regard de ses propres standards, est exceptionnelle dans sa transparence.

Il est particulièrement difficile pour nous de saisir le degré de maîtrise et de production formelle dans une œuvre aussi complexe que la Passion selon saint Jean. Quelle que soit la connaissance fragmentaire du contexte que l’on est à même de rassembler, elle ne reproduit—et ne saurait le faire—l’expérience des auditeurs de la toute première exécution, même si cela peut servir à aiguiser notre propre réponse à la musique. L’esprit qui originellement l’habitait est irrémédiablement perdu. Mais chaque fois que l’œuvre est donnée et de nouveau entendue, nous nous l’approprions: nous l’ancrons dans notre temps et, ce faisant, entrons en contact avec la fécondité atemporelle de l’inventivité de Bach. Sans jamais attirer l’attention sur les procédés techniques qui sous-tendent son art de la composition, Bach nous a laissé une musique tour à tour évocatrice, exaltante, jubilatoire et profondément émouvante, une musique qui capte notre attention du début jusqu’à la fin. En cela, il a trouvé sa propre première et triomphale justification à l’injonction de Luther proclamant que «la Passion du Christ doit être appréhendée non à travers des mots ou des formes, mais à travers la vie et la vérité».

Sir John Eliot Gardiner © 2011
Français: Michel Roubinet

Es gab eine—gar nicht so ferne—Zeit, als sich die Vertrautheit der Öffentlichkeit mit Bachs geistlicher Musik auf einen Kanon von vier großen Werken beschränkte: die Messe in h-Moll, das Weihnachtsoratorium und die zwei erhalten gebliebenen Vertonungen der Passion. Von diesen beiden galt die Johannespassion eher als Stiefkind—derber und weniger fein geschliffen als die Matthäuspassion, die es gewissermaßen zu Kultstatus gebracht hat. Fraglich ist, ob Bach die Dinge auch so gesehen hatte. Mit Beginn seines ersten Leipziger Kantatenjahrgangs im Mai 1723 stellte er sich die Herkulesaufgabe, für alle Feiertage im Kirchenjahr jede Woche neue Musik zu komponieren. Sein ursprüngliches Ziel waren mindestens zwei vollständige Zyklen, jeder mit einer Passion als Höhepunkt. Die Johannespassion, für den Karfreitag 1724 geschrieben, sollte in der Kette der Kantaten, die er bis dahin geschaffen hatte, der besondere Edelstein sein.

Als wir im Jahr 2000 alle erhalten gebliebenen Kirchenkantaten Bachs aufführten und einspielten, erlebten wir den unaufhörlichen Fluss seiner Ideen der ersten beiden Leipziger Jahre in ihrer ganzen Fülle und konnten beobachten, wie feinsinnig und einfallsreich er die zu dem entsprechenden Kirchenfest gehörenden Themen behandelte und die Kontinuität von einer Woche zur nächsten wahrte, indem er die jeweiligen Kantaten zu Zweier-, Dreier- und Vierergruppen anordnete. Uns wurde bewusst, wie sorgfältig Bach in der Vorfastenzeit 1724 die Kantatentexte und Choräle ausgewählt hatte, um seine Hörer auf den kontemplativen Kommentar vorzubereiten, den die Choräle in seiner ersten Passionsvertonung am Karfreitag liefern würden. Unsere Vertrautheit mit den Kantaten war auch der Grund, weshalb wir 2004 bei der Wiederaufführung dieses Werkes unsere Interpretation modifizierten und erweiterten. Allem Anschein nach war die Johannespassion als Höhe punkt einer sehr persönlichen Aussage zu sehen, mit der Bachs versuchte, eine Reihe der Themen und Techniken zusammenzuführen, die er in seinen Kantaten im Laufe des vergangenen Jahres systematisch entwickelt hatte, indem er mit verschiedenen Methoden der Kombination und Anordnung von Chören, Chorälen, Rezitativen und Arien experimentierte.

In seinem ersten Jahr in Leipzig—und im Vorfeld der Passion—hatte sich Bach seinen Dienstherren und Hörern kühn und vollmundig als „Prediger in Tönen“ angekündigt. Da seine Musik in die Liturgie des Vespergottesdienstes am Karfreitag nur noch unwesentlich eingebunden war, konnte sie zum ersten Mal eine zentrale Position beziehen und stellte nun einen eigenständigen „harmonischen Gottes dienst“ dar (um die Formulierung zu verwenden, die Telemann für seine eigenen Kantatenzyklen benutzte). Seit zwanzig Jahren hatte Bach auf die Gelegenheit gewartet, auf einer großen Leinwand vorzuführen, welche Möglichkeiten die moderne Musik—seine Musik—hatte, die Grundsätze des Glaubens zu definieren und ihn zu festigen. Diese Passion war, mit ihren insgesamt vierzig Sätzen und einer Dauer von über hundert Minuten, sein bislang umfangreichstes Werk, und da es weit über die Bedürfnisse und Direktiven der Liturgie hinausging, lässt sich John Butts Ansicht verstehen, es sei „offenkundig des Guten zu viel“ gewesen.

Wenn wir die Johannespassion in ihrem Kontext sehen wollen, sollten wir uns zunächst einen Überblick über die beträchtliche Vielfalt an musikalischer Kost zu verschaffen, die in dieser Zeit quer durch Sachsen den Gläubigen während der Passionszeit zur Verfügung stand. In Leipzig zum Beispiel wurde Karfreitag 1717 in der Neukirche im Frühgottesdienst zum ersten Mal ein Passionsoratorium (Textdichter und Komponist unbekannt) aufgeführt. Um die Ecke in der Thomaskirche trugen die Thomaner in altehrwürdiger Weise die vorwiegend monophone Vertonung der Johannespassion vor, als deren Autor Luthers musikalischer Berater Johann Walter gilt, während ein paar Kilometer weiter westlich Bach selbst von seinem Weimarer Posten an die Schlosskirche in Gotha berufen wurde, wo er in Vertretung des erkrankten Hofkomponisten eine brandaktuelle Passionsmusik dirigieren sollte. Führte Bach 1717 die Musik eines anderen Komponisten oder seine eigene auf—vielleicht eine frühe Version seiner verloren gegangenen Markuspassion? Weder die Musik noch der Text dieses Werkes wurden aufgefunden, doch Passionsvertonungen der folgenden Jahre geben uns einen Hinweis auf den Geschmack, der am Hof des Herzogs von Sachsen-Gotha, mit seinem kleinen, handverlesen Publikum, sowie an ähnlichen Höfen in ganz Deutschland vorherrschend war. 1719 wurde in Gotha eine Passionsmeditation von Reinhard Keiser zu einem Libretto von Christian Friedrich Hunold alias Menantes aufgeführt, und 1725, ein Jahr nach der Johannespassion, präsentierte Stölzel, der neue Kapellmeister, seine Fassung des Passionsoratoriums von Barthold Heinrich Brockes. Hunolds und Brockes’ Sprache ist abwechselnd drastisch, farbig und zuckersüß, doch sie entsprach auf jeden Fall der Art nichtliturgischer Erbauungsliteratur, wie sie an Fürstenhöfen und in einer weltoffenen Stadt wie Hamburg en vogue war. Wie weit Bach diesen Weg in seiner Gothaer Passion von 1717 ging (immer vorausgesetzt, dass ein solches Werk je existiert hat), ist schwer zu sagen; einige Forscher vertreten allerdings die Meinung, er habe 1725 Sätze aus dieser Komposition in seiner zweiten Fassung der Johannes passion verarbeitet.

In den ersten Jahren des 18. Jahrhunderts hatte sich eine deutliche Vorliebe für Passionsmeditationen in unterschiedlichen musikalischen Formen entwickelt. Somit ergaben sich für Komponisten immer wieder Gelegenheiten, dieses Bedürfnis zu befriedigen, so wie sie es im Jahrhundert zuvor auf beiden Seiten der konfessionellen Spaltung für Maler gegeben hatte (die Schlüsselfiguren waren damals natürlich Rubens und Rembrandt). Teile des Klerus konnten diese Neuerungen nur zurückhaltend begrüßen, denn „es hat die Andacht sehr viele Stücke, muss auch immer erneuret, ermuntert und gleichsam angefachet werden, sonst folget der Schlaf darauf“. In der Vorrede zu Stölzels Version der Brockes-Passion schrieb der Gothaer Hofprediger, die Schilderung sei so plastisch, „dass Christus gleichsam seinen Zuhörern für die Augen gemahlte, und jetzt unter ihnen annoch geceutziget wurde“. Und das war sicherlich der Punkt. Neue Musik konnte nun Texte erhalten, in denen die Ereignisse der Passion mit anschaulichen, gar reißerischen Worten erzählt und in den Bericht gelegentlich Aufschreie der Entrüstung und des Protests eingestreut wurden—gewisser maßen als Zwischenrufe von Zeitzeugen.

Alle Zutaten für eine imposante Bach-Premiere waren demnach am 7. April 1724 vorhanden. Die Gläubigen in Leipzig hatten im Hinblick auf den musikalischen Ablauf dieses bedeutsamsten Gottesdienstes im lutherischen Jahr bestimmte Vorstellungen, und ihre eingewurzelte Skepsis dürfte Bachs verwegenen musikalischen und theologischen Gedanken nicht den besten Boden bereitet haben. Er selbst äußerte gegenüber dem Leipziger Rat, die meisten seiner Kompositionen seien „ohnegleich schwerer und intricater“ als jede andere Musik, die damals aufgeführt wurde, und erfordere demnach bessere Musiker—und vor allem eine größere Zahl. Aus dem Jahr 1732 ist ein Dokument erhalten, das uns einen Hinweis auf mögliche Reaktion seiner Hörer gibt. Der pietistische Pfarrer Christian Gerber beschreibt die Situation:

Vor funfzig und mehr Jahren war der Gebrauch, dass am Palm-Sonntage die Orgel in der Kirche schweigen musste, es ward auch an solchem Tage, weil nun die Char- oder Marter-Woche anfange, keine Music gemacht. Bisher aber hat man gar angefangen die Passions-Historia, die sonst so fein de simplici et plano, schlecht und andächtig abgesungen wurde, mit vielerley Instrumenten auf das künstlichste zu musiciren, und bisweilen ein Gesetzgen [Strophe] aus einem Passions-Liede einzumischen, da die gantze Gemeine mitsinget, alsdann gehen die Instrumente wieder mit Hauffen [Gemeinde]. Als in einer vornehmen Stadt diese Passions-Music mit 12 Violinen, vielen Hautbois, Fagots und andern Instrumenten mehr, zum ersten mal gemacht ward, erstaunten viel Leute darüber, und wussten nicht, was sie daraus machen sollten. Auf einer Adelichen Kirch-Stube [Chor] waren viel hohe Ministri und Adeliche Damen beysammen, die das erste Passions-Lied aus ihren Büchern mit grosser Devotion sungen: Als nun diese theatralische Music angieng, so geriethen alle diese Personen in die grösste Verwunderung, sahen einander an und sagten: Was soll daraus werden?

Wir können nicht mit Sicherheit sagen, ob sich Christian Gerbers Schilderung auf Bach in Leipzig bezieht (manche Forscher halten Dresden für wahrscheinlicher), doch sein Bericht zeigt ein Extrem auf der Skala kritischer Stimmen. Leider gibt es keine direkten Aussagen darüber, wie Bachs Passionsvertonung aufgenommen wurde, doch angesichts der Bedeutung der karfreitäglichen Gedenkfeiern im sozialen und religiösen Kalender Leipzigs und der relativen Neuheit der (von den Stadtvätern erst in den drei vergangenen Jahren akzeptierten und genehmigten) Figuralmusik haben wir allen Grund zu der Vermutung, dass sie heftig diskutiert wurde. Wie hätte es auch anders sein können? Keiner von Bachs Zeitgenossen—und erst recht keiner seiner Vorgänger—hatte den Ehrgeiz, auf ähnlich hohem Niveau musikalische Exegese zu betreiben. Bach hätte seinen Passionstext sicher ohne große Probleme durch die Radarkontrolle des Leipziger Konsistoriums schleusen können, doch indem er die Dinge selbst in die Hand nahm und die Aufführung des Werkes in der Thomaskirche ankündigte, obwohl die Nikolaikirche an der Reihe gewesen wäre, ließ er wohl bei Stadt vätern und Geistlichkeit die Alarmglocken läuten. Allein die Lektüre des gedruckten Librettos dürfte ausgereicht haben, sie gegen ihn aufzubringen, bevor sie eine einzige Note seiner Musik gehört hatten. Damit kündigten sich sicherlich die sehr viel hitzigeren—und zum überwiegenden Teil undokumentierten—Auseinandersetzungen an, die über die nächsten fünfzehn Jahre die Johannespassion begleiten würden. Nicht weniger als viermal musste Bach das Werk überarbeiten, zweimal beugte er sich dem klerikalen Druck, änderte es im Ton und in der dogmatischen Ausrichtung, was auch erhebliche Veränderungen der Musik zur Folge hatte; einmal, 1739, legte er die Passion für weitere zehn Jahre ganz beiseite, um sie noch ein letztes Mal, oder auch zweimal, aufzuführen, nachdem er sie kühn in ihren ursprünglichen Zustand zurückversetzt hatte. Vielleicht war das die Rückkehr, die er sich wünschte—nicht allein hinsichtlich der ungewöhnlichen künstlerischen Anstrengung, die er von Anfang an auf ihre Aufführung verwandt hatte, sondern auch im Hinblick auf die Planung und Gestaltung eines in seiner Anlage komplexesten Werke.

Eine der grundlegendsten (und wohl auch umstrittensten) Entscheidungen Bachs war, dass er der Figur Christi in der Johannespassion ein sehr viel größeres Gewicht gab als in der späteren Matthäuspassion. Im Gegensatz zu dem Bild, das wir von Christus aus den synoptischen Evangelien gewinnen, wo immer wieder sein Menschsein betont wird, schildert ihn das Johannesevangelium als majestätische Gestalt, als Christus victor, der sein Schicksal voraussieht und unter Kontrolle hat, völlig auf seine Aufgabe konzentriert und offenbar unberührt von den Fährnissen seiner Prüfung. Nachdem Bach zunächst einmal entschieden hat, die Autorität Christi in der Weise widerzuspiegeln, wie sie bei Johannes dargestellt wird, geht er noch einen Schritt weiter und erkundet, was es für die Menschheit bedeutet, dass Jesus durch Erniedrigung zur Herrlichkeit gelangt. In dieser Art der Annäherung hatte Bach durchaus beachtliche Vorläufer, bis hin zu dem Gedanken der Versöhnung, den Theologen schon bei den frühen griechischen Kirchenvätern nachgewiesen haben. Diese Ansicht teilte zudem auch Luther, für den das Johannesevangelium „der rechte Kern und das Mark unter allen Büchern der Bibel“ war, „das einzige, schöne, rechte Hauptevangelium und den andern drei weit, weit vorzuziehen und höher als sie zu heben“. Dort finde man „gar meisterlich ausgestrichen, wie der Glaube an Christus Sünde, Tod und Hölle überwindet und das Leben, Gerechtigkeit und Seligkeit gibt, welches die rechte Art ist des Evangelii“.

Warum also sollte sein Ansatz 1724 in Leipzig besonders umstritten gewesen sein? Aus unserer theologisch weniger differenzierten Sicht erscheint es unverständlich, dass die Leipziger Geistlichkeit irgendwelche Einwände gegen den theologischen Anstrich von Bachs Johannespassion gehabt haben könnte. Doch nehmen wir seinen herrlichen Schlusschor „Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine“, dem er noch einen Choral folgen lässt. Bei der Aufführung wird klar, dass der Choral dem Zweck dient, die letzten Spuren von Schmerz und Ungewissheit zu beseitigen und uns in das Hier und Jetzt zurückkehren zu lassen. Die erste Hälfte des Chorals, die sich auf die Ruhe im Grab konzentriert, ist entsprechend verhalten gestaltet. Doch bei der Erwähnung des „jüngsten Tages“, der Auferstehung des Fleisches und des Lebens in der künftigen Welt steigert Bach die Spannung. Zwischen den vier Stimmen beginnen sich Räume zu öffnen, und er schlägt eine äußerst gebieterische Gangart an. Sechs der nächsten sieben Kadenzen sind „perfekt“ und in Dur und geben der Musik eine ungeheure Kraft. Die einzige Ausnahme in Moll ist der wiederholten Bitte „erhöre mich … erhöre mich‘ vorbehalten. Ostern ist immer noch zwei Tage fern, aber der Ton ist hier optimistisch und überzeugend. Und das dürfte, von der Warte der Leipziger Geistlichkeit aus gesehen, Bachs schlimmster Fehler gewesen sein: Der Vorgriff auf die Auferstehung oder den „jüngsten Tag“ bedeutete eine unangemessene Abweichung von der überwiegend düsteren Stimmung der traditionellen Karfreitag-Gedenkfeiern.

Für uns, wenn auch vielleicht nicht für Bachs Hörer zu seiner Zeit, ist klar, dass die Johannespassion, wie so viele Werke der westlichen Malerei und Musik des vergangenen Jahrtausends, in gleicher Weise als Kunstwerk wie als eigenständiger Akt der Gottesverehrung konzipiert war. Wie sollten wir uns sonst die außerordentliche Ernsthaftigkeit und Ziel strebigkeit erklären, die in ihr zum Ausdruck kommen? Bachs Überzeugung von seiner Sicht der Dinge, ihre besondere Anschaulichkeit, inspiriert durch Johannes’ Augenzeugenbericht, wie man damals annahm, wird von Anfang an deutlich. Der Prolog des Chors „Herr, unser Herrscher“ scheint alles Gewesene hinwegzufegen. Selbst wenn wir ihn aus dem Blickwinkel der früheren Kirchenkantaten betrachten, die eine so erstaunliche Palette unterschiedlichster Anfangssätze aufweisen, ist dieses großartige Tableau beispiellos im Umfang wie im „Affekt“. Wie bei den Prologen zu zwei späteren Werken, der Matthäuspassion und der Messe in h-Moll, tragen die Anfangstakte der Johannespassion den Samen der gesamten Komposition in sich. Als Dirigent spürt man, dass die gesamte Abfolge der narrativen und kontemplativen Sätze des Werkes bereits in diesem ersten Grundschlag angelegt ist. Die Art und Weise, wie man mit ihm verfährt, kann über sehr viel mehr entscheiden als nur über den Bewegungsablauf des Satzes: Sie beeinflusst den Ton und die Stimmung des gesamten Werkes und legt fest, in welchem Maß es, wenn überhaupt, gelingen könnte, den Hörer zu einer aktiven Teilnahme an der Aufführung zu bewegen und die vorhandenen Bezüge über die Bedeutung hinaus zu erweitern, die Bach im Sinn hatte.

Für diesen wesentlichen Tag im Kirchenjahr entwickelte Bach eine Struktur, eine subtile Balance zwischen Narrativ und Kontemplation, an die sich bisher kein anderer Komponist herangewagt hatte. Sein Ziel war offenbar, die lebendige und dramatische Nachgestaltung und Neuinszenierung des biblischen Geschehens zu kommentieren, indem er über weite Strecken überzeugend darlegt, welche Konsequenzen sich für den Hörer ergeben. Zu diesem Zweck schafft er einen dreidimensionalen Austausch zwischen dem Evangelisten, Jesus, den Nebenfiguren und dem Volk. Er beweist ein instinktives Gespür, wann der richtige Augenblick gekommen ist, dieses Muster zu durchbrechen und das Tempo zu drosseln, um dann an dieser Stelle Soloarien einzufügen, die den Geschehnissen persönliche Relevanz geben. Solide theologische Vorbilder für diese Disposition lieferte die Anweisung, wie lutherische Christen die Bibel zu lesen, über ihre Bedeutung nachzudenken und schließlich zu beten hatten—in dieser Reihenfolge. Johannes stellt klar, dass „Trost“ und „Freude“ letztendlich das Ergebnis des Sieges Jesu über den Tod sind; Bachs Plan ist es, den Verlauf dieses hart errungenen Sieges nachzuzeichnen, indem er Johannes’ Bericht über den Leidensweg Christi nacherzählt, sich dabei eng an den Wortlaut des Evangeliums hält—nicht paraphrasiert, wie es in der Brockes-Passion und anderen Versionen geschieht—und in den Bericht zunächst geistliche Kommentare in Form von Ariosi und Arien und dann Zäsuren einfügt, die in Form von Chorälen zur gemeinsamen Kontemplation bestimmt sind. Hier konnten seine Hörer in der Gemeinschaft ihre Reaktion zum Ausdruck bringen (oder sich vortragen lassen), in der Geborgenheit von Texten und Melodien, die seit der Kindheit vertraut waren—die direkteste Form der Fühlungnahme zwischen den Gläubigen und ihrem Gott.

Wie jeder weiß, der jemals die Johannespassion erlebt hat, entweder von außen als Zuhörer oder von innen als ausführender Musiker, ist die Anordnung der Choräle von entscheidender Bedeutung für den Gesamteindruck—ihre Melodien sind symmetrisch und solide gebaut, Bachs Harmonisierung wunderbar klar. Sinnlos wäre der Versuch, ihren harmonischen Reichtum von der feinsinnigen Gestaltung aller drei tiefen Linien zu lösen, die jeweils eine eigenständige Melodie sind. Die Kreuzung—im alten Sinn des Wortes—dieser vertikalen und horizontalen Ebenen ist für ihr Erleben von entscheidender Bedeutung. Gleichgültig welche religiöse Einstellung man hat, die Choräle ziehen die Handlung auf jeden Fall ins Hier und Jetzt und zwingen dazu, über ihre Tragweite nachzudenken. Nach der aktionsreichen Schilderung treten sie als Inseln der Vernunft und als willkommene Reaktion auf die unablässigen Interventionen der Menge hervor. Die Wildheit und schiere Bösartigkeit dieser Ausbrüche ist niederschmetternd, vor allem deshalb, weil sie uns alle widerspiegelt, nicht nur die Juden und Römer. Nach Luthers und vielleicht auch Bachs Ansicht sind wir alle simul iustus et peccator, „zugleich gerecht und Sünder“, und damit unausweichlich eingebunden in die Raserei und sinnlose Brutalität des Mobs.

Theologen haben darauf verwiesen, dass Johannes Christi Gegenwart hier „unten“ auf der Erde mit einer pendelartigen Biegung beschreibt. Die Abwärtsbewegung beginnt mit seiner Menschwerdung, erreicht ihren absoluten Tiefpunkt mit der Kreuzigung, die gleichzeitig der Beginn der Aufwärtsbewegung zu seiner Himmelfahrt und Rückkehr in die Welt „oben“ ist. Bach bemüht sich nicht nur, diese Pendelbewegung in der tonalen Anlage seiner Passion nachzugestalten, sondern sie auch zu ergänzen (man braucht diese Modulationen nicht unbedingt alle zu bemerken, doch ihr Bewegungsverlauf dürfte auf jeden Fall bewusst werden). Genau in die Mitte der Passion setzt Bach seine längste Arie, „Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken“ (Nr. 20), in der vom Regenbogen die Rede ist, dem Symbol des alten Bundes zwischen Gott und Noah nach der Sintflut. Er beschreibt damit seinen eigenen symmetrischen Bogen, der die Bewegung der Gegenwart Christi auf Erden spiegelt. Die Tonalität, definiert als ein vierundzwanzig frei zirkulierende Tonarten umfassendes System, war noch recht neu, und ihre Grundregeln hatte er in seinem enzyklopädischen Überblick, dem „Wohltemperierten Klavier“ (1722), dargelegt. Sie war für ihn das aktuellste Mittel zur Formgebung und Ausgestaltung seiner Passion, und er nutzte es, um Kontraste zu schaffen—um die vorgegebene verbale Schilderung auszuschmücken, um bestimmte Dinge stärker ins Blickfeld zu rücken, um tonale Veränderungen an Berührungspunkten der Tonarten zu variieren. Einerseits konnte es dazu dienen, durch einen rascheren Wechsel der Tonarten die Spannung in der zentralen Gerichtsszene zu steigern und die Handlung hastig voranzutreiben—gewissermaßen in „Echtzeit“. Andererseits konnte es sie bremsen, wie bei der Schilderung der Kreuzigung, des Todes und der Grablegung Jesu, so als müsste ein Ausgleich geschaffen werden zu dem verkürzten Bericht im Johannesevangelium.

Eric Chafe hat auf neun verschiedene Tonartenbereiche verwiesen, die das Werk durch ihren tonalen „Ambitus“ unterteilen—ein „erhöhter“ Bereich im Zentrum und ein „erniedrigter“ Bereich in der Peripherie. Er argumentiert, Bach wolle damit die grundlegenden Gegensätze in Johannes’ theologischer Darstellung unterstreichen. So seien zum Beispiel den Leiden Jesu Molltonarten zugeordnet, ihr Nutzen für die Menschheit jedoch werde in Durtonarten zum Ausdruck gebracht. „Während in der Schilderung der körperlichen Leiden die Bewegung nach unten strebt, bis hin zu Jesu Tod … verläuft sie danach in umgekehrter Richtung und verweist auf Johannes’ Wahrnehmung der Kreuzigung als Erhöhung.“ Somit ist „die übergreifende Allegorie der „Jesum von Nazareth“-Chöre ohne Frage die Fähigkeit des Glaubens, durch den äußeren Schein hindurch die Wahrheit zu erkennen“. Wenn Chafe recht hat, müssten wir aus seinen Worten schließen, dass allein ein religiös motivierter, tiefschürfender Geist imstande gewesen wäre, eine derart geniale Strategie der Kodierung und Symbolik zu ersinnen.

Bachs Leistung in diesem von der Bibel inspirierten Werk basiert letztendlich, mehr noch als in der Matthäuspassion, auf seiner direkten Interaktion mit dem Evangelium selbst: den dort anklingenden Themen, Antithesen und Symbolen. Diese Symbole werden bei jeder Aufführung der Musik zum Leben erweckt und helfen uns, der Schmach und dem Leiden, den Widersprüchen und Verwicklungen der Passionsgeschichte Sinn abzugewinnen. Bach schafft das ganze Werk hindurch den Bezug zu der in Johannes’ Bericht angelegten Menschlichkeit und bringt sie mit dem einfühlsamen Realismus eines Caravaggio oder Rembrandt ans Licht. Ihrer meisterhaften Pinselführung stellt er seinen hochentwickelten Sinn für narrative Dramatik und sein untrügliches Gespür für die einer Szene angemessene Größenordnung und „Färbung“ an die Seite. Ähnlich wie die Priorität, die beide Maler der Achse zwischen der Finsternis und ihrem Gegenteil gaben, ist Bachs Musik von einem Licht durchdrungen, dessen Transzendenz selbst seine eigenen Maßstäbe übersteigt.

Es ist für uns besonders schwierig, den Grad handwerklichen Könnens, den formalen Gestaltungsrahmen in einem Werk zu erfassen, das so komplex ist wie die Johannespassion.Welche fragmentarische Kenntnis wir uns auch immer aus dem Kontext zusammenstückeln mögen, wir werden nicht—können nicht—reproduzieren, wie die Hörer der Uraufführung das Werk erlebten, wenngleich uns dieses Wissen behilflich sein könnte, unsere Reaktion auf die Musik zu schärfen. Ihr ursprünglicher Lebensraum ist unwiederbringlich verloren. Doch jedes Mal, wenn das Werk aufgeführt und neu gehört wird, machen wir es uns zu eigen: Wir verankern es in unserer Zeit, und indem wir dies tun, schaffen wir die Verbindung zu Bachs zeitlosem Einfallsreichtum. Ohne jemals die Aufmerksamkeit auf die technische Funktionsweise zu lenken, die seinem kompositorischen Können zugrunde liegt, hat Bach uns eine Musik hinterlassen, die Assoziationen weckt, aufwühlt, die hier voller Jubel und dort zutiefst erschütternd ist, eine Musik, die unsere Aufmerk samkeit von Anfang bis Ende gefangen hält. Darin fand er seine eigene triumphierende Rechtfertigung von Luthers Aufruf, Christi Leiden sei nicht mit Worten oder Formen zu begegnen, sondern mit Leben und Wahrheit.

Sir John Eliot Gardiner © 2011
Deutsch: Gudrun Meier