When we embarked on the Bach Cantata Pilgrimage in Weimar on Christmas Day 1999 we had no real sense of how the project would turn out. There were no precedents, no earlier attempts to perform all Bach’s surviving church cantatas on the appointed feast day and all within a single year, for us to draw on or to guide us. Just as in plan ning to scale a mountain or cross an ocean, you can make meticulous provision, calculate your route and get all the equipment in order, in the end you have to deal with whatever the elements—both human and physical—throw at you at any given moment.

With weekly preparations leading to the performance of these extraordinary works, a working rhythm we sustained throughout a whole year, our approach was influenced by several factors: time (never enough), geography (the initial retracing of Bach’s footsteps in Thuringia and Saxony), architecture (the churches both great and small where we performed), the impact of one week’s music on the next and on the different permutations of players and singers joining and rejoining the pilgrimage, and, inevitably, the hazards of weather, travel and fatigue. Compromises were sometimes needed to accommodate the quirks of the liturgical year (Easter falling exceptionally late in 2000 meant that we ran out of liturgical slots for the late Trinity season cantatas, so that they needed to be redistributed among other programmes). Then to fit into a single evening cantatas for the same day composed by Bach over a forty-year span meant deciding on a single pitch (A = 415) for each programme, so that the early Weimar cantatas written at high organ pitch needed to be performed in the transposed version Bach adopted for their revival, real or putative, in Leipzig. Although we had commissioned a new edition of the cantatas by Reinhold Kubik, incorporating the latest source findings, we were still left with many practical decisions to make over instrumentation, pitch, bass figuration, voice types, underlay and so on. Nor did we have the luxury of repeated performances in which to try out various solutions: at the end of each feast-day we had to put the outgoing trio or quartet of cantatas to the back of our minds and move on to the next clutch—which came at us thick and fast at peak periods such as Whitsun, Christmas and Easter.

The recordings which make up this series were a corollary of the concerts, not their raison d’être. They are a faithful document of the pilgrimage, though never intended to be a definitive stylistic or musicological statement. Each of the concerts which we recorded was preceded by a ‘take’ of the final rehearsal in the empty church as a safety net against outside noise, loud coughs, accidents or meteorological disturb ance during the performance. But the music on these recordings is very much ‘live’ in the sense that it is a true reflection of what happened on the night, of how the performers reacted to the music (often brand new to them), and of how the church locations and the audiences affected our response. This series is a tribute to the astonishing musicality and talent of all the performers who took part, as well as, of course, to the genius of J S Bach.

Cantatas for the Twenty-second Sunday after Trinity
All Saints, Tooting
Bach’s three cantatas for the Twenty-second Sunday after Trinity—BWV89, 115 and 55—all take their lead from the parable of the unjust steward as recounted in the Gospel of the day (Matthew 18: 23-35). The earliest of the three, BWV89 Was soll ich aus dir machen, Ephraim?, was first performed in Leipzig in 1723 and may possibly have been based on older material from Bach’s Weimar years. God’s anger—more wistful than explosive—is a major factor in the opening aria for bass, two oboes, strings and hunting horn (‘Corne du Chaße’). The text here comes from Hosea 11: 8, in which God’s wrath is directed against Ephraim and his fellow worshippers of false gods in Israel. It is evoked in the turbulent semiquaver movement of the continuo, while above this the plaintive cries of God’s chosen targets emerge in the parallel thirds of the oboes. In effect, God is weighing up whether Israel is worth preserving—perhaps for now, but in the future if they re-offend? Should they be destroyed like Admah and Zeboim, the wicked cities of the plain along with Sodom and Gomorrah? The violins convey this lingering question in the way their five-note upward arpeggio ends with a drooping downward fifth, ninth or seventh. The three instrumental motifs, so central to the overall mood-painting, combine, collide and swap over, but without resolution. Meanwhile the music comes to a temporary halt at the end of each anguished question posed by the bass singer, representing God’s divided mind. His tone softens with the words ‘Aber mein Herz ist anders Sinnes’ (literally, ‘my heart is of another mind’), though Bach cleverly leaves the outcome in doubt by persisting with his orchestral mutterings.

The theme now switches to the parable of the unjust steward, with both alto recitative and aria (Nos 2 and 3) characterised by fiery trills, dramatic gestures and a relentless denunciation of the sinning creditor. It takes a soprano recitative (No 4) to remind us that we are duty bound to ‘forgive them that trespass against us’. A shudder of guilt for past sins precedes a contrite turning back to Jesus in a slow arioso section. Given the seriousness of the text—a balance sheet of sins committed against the drops of Jesus’ redeeming blood—the ensuing aria for soprano and oboe (6/8 in B flat) seems astonishingly secular in its gaiety and Scarlattian euphony. The concluding chorale sets the seventh stanza of Johann Heermann’s Lenten hymn ‘Wo soll ich fliehen hin’ in G minor, remarkable for its soprano-dominated sonority doubled by horn, both oboes and violin I.

There are stronger grounds for supposing a Weimar origin for BWV55 Ich armer Mensch, ich Sündenknecht, Bach’s only extant cantata for solo tenor—or at least to its three concluding movements, which might have stemmed from a lost Passion cantata. The autograph score and the original parts suggest that only the first aria and its recitative sequel were newly composed in Leipzig in 1726. For this opening tableau Bach seems to have in mind the unjust steward (‘a slave to sin’) summoned before his master, approaching with faltering steps and a despairing heart. Voice and instruments (an unusual coalescence of flute, oboe d’amore, paired violins and basso continuo) rarely double each other, so that six-part writing is the norm. Only Bach could carry this off so naturally, with great intensity but no gratuitous show of erudition. Four ideas alternate: a four-bar woodwind passage in sixths, expressive of utter wretchedness, a derived waving figure for the violins in thirds, a slowly climbing phrase for the flute and oboe d’amore, and an expansion of the waving figure in thirds creeping up by semitones. It is Bach with pre-echoes of Schumann. The opening vocal phrase is weighed down with deep anguish. The twin statements (‘Er ist gerecht, ich ungerecht’ / ‘He is just, unjust am I’) are purposely contrasted: if one clause moves up the other moves down and vice versa, helping us to trace the process whereby the flinthearted creditor is transformed into a penitent.

The second aria is in D minor with an elaborate flute obbligato. It is one of Bach’s striking ‘Erbarme dich’ / ‘have mercy’ pieces, and the same words recur in the ensuing accompanied recitative with a motif similar to the one Bach was to use in the alto recitative (No 51) in the St Matthew Passion. When we were rehearsing I found the two keyboard players, Howard Moody and Paul Nicholson, in intense discussion over the missing figuring of the aria’s bass line: should it reinforce the flattened supertonic on the second quaver beat or leave it ‘open’ so that the flute E flat is left to clash with and contradict the bass D on its own? What other great composer could elicit such passionate debate on the lacunae of his musical notation, I wonder? Beautiful as are the two recitatives and this second aria, it is the closing chorale-harmonisation in B flat of the sixth strophe of Johann Rist’s ‘Werde munter, mein Gemüte’ that draws the ear. Bach’s harmonisation is so perfectly appropriate for its setting that no other would have done—not even the glorious one in A major from the St Matthew Passion (No 40)—, while at the same time managing to assure the listener that the penitent has at last found peace.

The pick of these three cantatas, unquestionably, is BWV115 Mache dich, mein Geist, bereit from Bach’s second Leipzig cycle. Ten stanzas of Johann Burchard Freystein’s hymn (1695) condensed into six numbers ensure that the cantata is fat-free (‘no encumbrance of unnecessary or problematic matter’, comments Whittaker). In the opening G major chorale fantasia the orchestra is four-part, comprising flute, oboe d’amore, unison violins and violas and basso continuo, with a cornetto notated in G added to double the detached hymn-tune given in long notes by the sopranos. The instrumental writing is subtle and needs very careful balancing, particularly as the unison violins and violas can easily overpower the flute and d’amore. The strings lead off with an octave leap, later associated with the injunction to ‘prepare yourself, my soul’ presented by the three lower voices of the choir. There is a canon 4 in 2 at the seventh and fourth below between flute, oboe and the entwined violins and viola. This serves as a ritornello between the lines of the text, often broken mid-sentence, the thought carried over each of the gaps. Despite the implied warnings of the text this is an assured portrayal of the believer trusting and refusing to be blown off course by ‘Satan’s cunning’ (conveyed by a vigorous semiquaver bariolage figure) or the sounding of the last trump.

Original and robust though this chorale fantasia undoubtedly is, the two da capo arias which follow are both long, immensely demanding and utterly spellbinding: one for alto, a slow siciliano in 3/8 in E minor with oboe d’amore and strings, the other in B minor, even slower (molto adagio), for soprano with flute and piccolo cello. In the first aria the barely pulsating quavers of repeated Es in the bass line depict the heavy sleep of the soul. Above this the oboe d’amore initially doubles the first violin then aspires to break free, weaving a rising and falling figure like the involuntary stretching motions of a dreamer. The singer seems to stand both for the slumbering soul and the admonishing observer, a poignant overlapping of roles which makes the command to ‘rouse yourself’ all the more effortful as it is sung as though from a deep sleep. This injunction spurs the basso continuo to leap up an octave five times ‘as if the slothful one were being forcibly shaken’ (Whittaker). After 109 bars the music shifts to allegro for twenty-two bars of spirited warnings of the price to be paid for lack of vigilance—this is nothing less than the prospect of everlasting oblivion, conveyed now back in adagio in tortuous and sombre harmonies, the alto climbing to a high D over a 7/5 chord on E sharp. The pathos, somnolence and inner struggle within this superb siciliano is hypno tising. But did it make its mark with Bach’s Sunday congregation in Leipzig: did they listen in rapt attention (as did our audience in both Bath Abbey and Eton Chapel), as though signifying a shift from passivity to participation, or did it take the brusque harangue of the bass soloist (No 3) to rouse them? ‘The whole world and all its members are naught but a false brotherhood,’ he declaims, ‘but your own flesh and blood seek naught but flattery from them.’

Still more beautiful is the soprano aria (No 4), in which the emphasis has shifted from the necessity for watchfulness to that for prayer. It would be hard to imagine a subtler and more exquisitely diversified palette of timbres than that of soprano, flute and piccolo cello: in combination they evoke the infinite yearning of the soul for divine mercy. The continuo does little except mark the beats, leaving the trio to float free. To me the way these three combined—Joanne Lunn in rapt stillness and with an angelic purity of tone on her repeated pleas of ‘Bete’ and ‘Bitte’, Rachel Beckett’s glorious yet fragile baroque flute, and David Watkin’s magical piccolo cello—was one of the high points of the pilgrimage so far: three fine musicians utterly caught up in the unfolding of their task, each with the requisite technical mastery and sensitivity to one another. The listening musicians and audience were visibly captivated. After this the final chorale seemed all the more effective on account of its dignified simplicity and the injunction perpetually to ‘watch, beseech, pray, for fear, distress and danger draw ever nearer.’

With Easter occurring so late in 2000 we had a bit of a backlog of cantatas written for the end of the Trinity season, and here was an opportunity to include BWV60 O Ewigkeit, du Donnerwort, composed in 1723 for the Twenty-fourth Sunday after Trinity. Bach labels it a ‘dialogue between Fear and Hope’, a title which reflects its unusual concentration on just two solo voices (an alto and a tenor) exemplifying the divided soul, the one wracked by fear of death and shaken by the terrifying sound of eternity’s ‘word of thunder’, the other sustained by simple trust in God’s mercy—‘the Saviour’s hand will protect me’. Such a rigid theological dichotomy couched in such bald allegorical terms may at first glance fail to strike a chord with many listeners. Nowadays this tension might be expressed more conventionally as one between the breezy truisms of the natural optimist, and the pessimist attempting to fend off the chilly realities of life’s disappointments by growing an extra layer of protective skin. Bach almost hints at such a more contemporary, nuanced interpretation. As so often in the cantatas the signs of what we might call ‘progressiveness’ show up in the complexity of his thought and a willingness (perhaps even a need) to combine the old with the new.

The opening chorale fantasia is arresting. The written-out semiquaver tremolo figures in the upper strings, plainly linked to the personification of Fear, seem to pick up where Monteverdi’s stile concitato (agitated style) leaves off, and simultaneously to look forward to Beethoven (the jittery reiterations in the lower strings of the figure we associate with the opening of the Fifth Symphony). Imposing, too, is the extra shimmer the horn brings to the alto’s delivery of the chorale melody. These two elements combine to create an atmosphere of intense fear at the outset. By contrast, and more hope-ful, is the cascading figuration introduced in canonic imitation by the two oboes d’amore. The tenor soloist responds with Jacob’s deathbed oration: ‘Lord, I wait for Thy salvation’. But this ‘gripping dramatisation of existential angst’ (as Stephen A. Crist puts it) leads nowhere: Hope alone cannot overcome Fear; only faith in Christ can lead man to salvation.

The two solo instruments in the duet (No 3) have clearly differentiated roles: Hope’s ally, the violin, attempts through its gentle arabesques to soften the edges of the oboe d’amore locked in fear-ful rhythmic liaison with the continuo. Dürr points out that the alto and tenor parts, which at first glance seem thematically at opposite poles, are in fact related through variation. This is symptomatic of the way Bach engineers that the forward motion of the cantata and the intense interaction between Fear and Hope are entwined. There are no verbal da capos; Hope always has the last word, and manages to resolve Fear’s chromatic instability with soothing diatonic harmonies. The duet ends with synchronised parallel motion, Fear’s scalar descent in the oboe dismissed as it were by the violin’s upward gesture, like the wafting of a silk scarf.

In the penultimate recitative/arioso (No 4), Fear trudges on alone, death having almost dragged Hope into the depths (‘reißet fast die Hoffnung ganz zu Boden’). A bass soloist now enters for the first time in the cantata as the Vox Christi, with the consoling words from Revelation 14: 13, ‘Selig sind die Toten’ (‘Blessed are the dead’). In the course of this new dialogue, extending to fifty-two bars, one can trace the way Bach mirrors the painful process by which the quaking soul is finally soothed (or converted) thanks to the quiet insistence of the bass’s mysterious interventions. Initially both of Fear’s utterances lead to an upward shift from one minor key to another: E minor to F sharp minor, then, still more intensely, F sharp minor climbing to G sharp minor (rare in Bach), symbolising extreme fear of hell and eternal damnation. Yet with each response of the Vox Christi, introducing the consolations of faith, there is a satisfying completion of the initial idea in the form of a move to the major key (D major in the first shift, E major in the second). Now comes a change of direction: resuming in E major, Fear moves from anticipation of everlasting damnation to the terrors of death itself (dominant of E minor). Re-entering for the last time the bass proclaims the full text from Revelation, culminating with the words ‘von nun an’ (‘from henceforth’). Fear is able at last to grasp the implications of this momentous message. Hope is beckoned and restored and the soul can glance into eternity with ‘confidence and peace’ and even gain a foretaste of that life in the here-and-now through the agency of the Holy Spirit.

Expectations are set for a positive ending to the cantata’s ‘arduous path to the final combat and struggle’, referred to at the outset by Fear. It duly comes in an upward shift of tonality, a fifth higher than it began, in the closing movement, but not before a rare old tussle and an almost Schoenbergian interlocking of the two chorales on which the cantata is based: Rist’s ‘O Ewigkeit’ (1642) and Franz Joachim Burmeister’s ‘Es ist genung’ (1662). The last four tones of the first phrase of the first chorale are reused in a distorted form as the first four tones of the second, with the final D now changed into a D sharp. This was anticipated in the opening phrase of Fear’s first recitative, ‘O schwerer Gang’, the additional sharps (‘Kreuz’ in German) a punning device to mark the way of the cross. Eric Chafe devotes twelve pages to discussing the twenty bars of the final chorale, ‘Es ist genung’, analysing its tonal and modal aspects, its daring and mysterious harmonies. Bach retains the opening sequence of three whole tones (A-B-C sharp-D sharp) that form the forbidden tritone known as ‘Diabolus in musica’, and amplifies their qualities in ways that Vopelius and even Telemann modify or skirt around. Alban Berg was also fascinated by its whole-tone sequence (even though he seems to have consulted a faulty source for Bach’s harmonisation) and chose this chorale setting as the principal musical symbol for his violin concerto of 1935, a milestone in the history of Bach reception. At the second of our two concerts the composer Hugh Wood pointed out to me at that the second line of the ‘Es ist genung’ chorale resembles line three of the opening chorale ‘O Ewigkeit’ in retrograde, so that besides the complementary nature of the two chorale texts there is a purely musical rationale for their pairing here by Bach. This bears out Chafe’s overall conclusion that ‘in developing and intensifying traditional, even archaic, ways of understanding music […] Bach carried them far into the future, opening up questions for the analysis, interpretation, and composition of music that are very much with us and are probably timeless.’

These were two stirring, emotionally charged concerts, the first in Bath Abbey, the second in Eton College Chapel, its superb acoustics periodically wrecked by passenger jets flying out of Heathrow directly overhead. For this reason it was fortunate that we decided for the only time this year to pre-record all four cantatas the preceding Friday in All Saints, Tooting, simulating concert conditions by long ‘takes’.

Cantatas for the Twenty-third Sunday after Trinity
Winchester Cathedral
For our last English concert of the pilgrimage year we headed for Winchester, second only to Canterbury as a place of pilgrimage in medieval England. As with the previous week three cantatas by Bach have survived for this particular Sunday; to these we added one for the Twenty-seventh Sunday after Trinity (BWV140), which occurred only twice in Bach’s time in Leipzig (1731 and 1742) and not at all in 2000. The Gospel text for the Twenty-third Sunday after Trinity is from Matthew (22: 15-22), in which the Pharisees question Jesus over the legitimacy of paying tribute to Caesar. For his first essay on this theme, BWV163 Nur jedem das Seine!, Bach turned to a text by Salomo Franck, his habitual librettist from his Weimar days, who was also the Court numismatist and therefore in charge of the ducal coin collection. Franck seizes on the allegorical potential of his trade—contrasting devalued or counterfeit coinage with the irresistible gleam of pure gold—and gives a vivid portrayal of both, images that are eagerly taken up by the young Bach. So, already in the second number we have the sentence ‘The heart shall all alone, Lord, be Thy tribute money. Alas, but alas, is that not worthless money? Satan has disfigured on it Thine image; this counterfeit has lost its value.’ Bach provides apt dissonances for the ‘schlechtes Geld’ and the ‘falsche Münz’, and more memorably in the ensuing bass aria (No 3), scored uniquely for two obbligato cellos with continuo, he conjures up an irresistible picture of two coin-polishers at work, a sort of eighteenth-century sorcerer goading his apprentice (‘come, work, melt and stamp it’), or perhaps two hobgoblins poring over their hoarded treasure. As the two cellos polish away in contrary motion with wide intervalic leaps, one is reminded of Bach’s own interest in precious metals and coins. Was there a model to hand, a memory which fired his musical imagination here, perhaps a visit to the experimental porcelain factory in Meissen set up by Augustus the Strong, or rumours of its secret alchemical purpose, to turn base metal into gold? To what extent did Bach share his cousin Johann Gottfried Walther’s lifelong fascination for what he called this ‘supreme and most beautiful art’ and its occultist links to learned counterpoint and the solving of canonic puzzles, of which Bach was a master?

This cantata opens unusually with a da capo aria for tenor and strings in textures of dense imitation. It paraphrases Jesus’ reply to the Pharisees, ‘To each only his due’ / ‘Nur jedem das Seine!’, an aphorism that finds an uncomfortable parallel with the superscription on the gates of Buchenwald concentration camp—‘Jedem das Seine’ (literally ‘to each his own’, but figuratively ‘everyone gets what he deserves’)—just a few kilometres to the north of where Bach’s cantata was first heard. The mesmeric bass aria is followed by two unusual duets for soprano and alto, the first a recitative in arioso style, in two contrasted speeds, the second a triple-time ‘aria’ constructed as a chorale fantasia with an instrumental cantus firmus played in unison by violins and viola (Johann Heermann’s chorale ‘Meinen Jesum lass ich nicht’). According to the libretto, the last verse of a different chorale by Heermann (‘Wo soll ich fliehen hin’), to a tune by Christian Friedrich Witt, followed at this point. Marked ‘Chorale in semplice stylo’, all we have is the bass line. Andreas Glöckner discovered that this fits exactly to a version of the tune that appears in Witt’s hymnal.

Lost, too, is the autograph score of BWV139 Wohl dem, der sich auf seinen Gott with which we began our concert. An incomplete set of parts survives, used at the cantata’s first performance in November 1724. Thankfully these can be augmented by Bach’s own transposed figured continuo part of the last two movements made for a revival in 1732/5, by the obligato violin part written out by his future son-in-law JC Altnickol in 1744/7 for the bass aria (No 4), and by the convincing reconstruction Robert Levin made for us of the missing second violin part of the tenor aria (No 2). Such gaps in the source material of these occasional, ephemeral pieces are, alas, all too common. Fortunately we have all the necessary parts for the opening chorus, a craftily constructed chorale fantasia in E major. Grounding his material on the three segments of the chorale’s form (AAB), equal in length, Bach subtly varies the distribution of the melodic material shared between the three lower voices and the instruments (strings with two oboes d’amore) locked in vigorous concertante discourse. Yet what shines through is how strong Bach’s music is in invention throughout. The pastoral lyricism that characterises the first segment portraying the child-like trust of the true believer gives way to a defiant evocation of ‘all the devils [who] hate him’ in the second, while for the concluding (‘B’) segment (‘he nonetheless remains at peace’) Bach equalises the structural proportions between the vocal and instrumental episodes to achieve a satisfying resolution.

He continues with a powerful tenor aria with two obbligato violins, in which the reiterated confidencebuilding claims that ‘God is my friend’ are belied by the tempestuous music for the enemy’s raging, envy and hatred. It must be one of the few examples in baroque literature where facetiousness is attempted in music: ‘Continue to speak the truth but sparingly. Be ever false—what is that to me? You who mock are no danger to me.’ You sense Bach using all his resourcefulness in adapting an Italianate trio sonata style to the demands of this defiant text and to underpinning the tenor’s dilemma. Still more arresting is the bass aria (No 4) for concertante violin set against two unison oboes d’amore and continuo, in which Bach switches from a gritty double-dotted texture—loud and fast—to the most nonchalant texture imaginable in 6/8 for the words ‘But a helping hand suddenly appears’. This is achieved seamlessly (three times), almost like a cinematic fade or dissolve, conjuring up God’s outstretched hand as painted by Michelangelo in the Sistine Chapel. Not for long: this is a mere prelude to the return of the gritty rhythms of ‘misfortune’ and to two passages when the tempo slows, the concertante instruments drop out, an arioso describing ‘the light of comfort [that] shines on me from afar.’

BWV52 Falsche Welt, dir trau ich nicht! is a cantata for solo soprano first performed on 24 November 1726. Its opening sinfonia comprises an early version of the first movement of Brandenburg Concerto No 1, but without the piccolo violin. One could speculate endlessly on Bach’s motive for recycling this splendid piece (was it just too good to ignore, perhaps?), even to the point of seeing in that outrageous writing for two whooping hunting horns a symbol of the ‘false world’ of the cantata’s title, where the soul must ‘dwell among scorpions and false serpents’. Clearly, whatever else is implied here, it is not conceivable that Bach is casting theological aspersions on his own (secular) music. No. At most he is seizing on the symbolic occupational functions and worldly associations of these cors de chasse as a launch pad for his solo soprano’s opening tirade. The first of her two arias is in D minor with a continuo of bassoon and organ over which a pair of violins play now in unison, now in thirds, designed to highlight the contrast between ‘Feind’ (foe) and ‘Freund’ (friend). The second is a genial movement scored for three oboes, a rich texture which in Bach’s hands sound like a primitive saxophone trio, smooth and euphonious in their parallel glidings and symbols of God’s companion ability—‘Gott mit mir, und ich mit Gott’ / ‘God is with me and I with God’. Bach brings back all the instruments of the opening sinfonia for his concluding four-voiced chorale, the first strophe of Adam Reusner’s ‘In dich hab ich gehoffet, Herr’ (1533), familiar from its inclusion in the Christmas Oratorio.

For all the jaw-dropping surprises and discoveries of this year’s survey of Bach’s surviving church cantatas it was in a way a relief to have confirmation of just how good is the most famous and enduring of them all, BWV140 Wachet auf, ruft uns die Stimme, first performed in Leipzig on 25 November 1731. For Whittaker it represents the ‘glorious ripeness of [Bach’s] maturity … it is a cantata without weakness, without a dull bar, technically, emotionally and spiritually of the highest order’. Once again the autograph score is missing, though thankfully a full set of Bach’s manuscript performing parts has survived. Judging by the number of manuscript copies of the score made in the half century after Bach’s death, this cantata bucked the trend and held its place in the repertoire, as well as being among the first to appear in print, in 1847. The festive, expectant mood that he creates in his opening chorus is probably stronger and more palpable than anything else we have encountered this year. It is based on exploiting the inherent textural antiphony between his two ‘choirs’ of strings (two violins and viola) and double-reeds (two oboes, taille and a separate bassoon part), and on extrapolating the full majesty of the French overture style, double-dotted in triple rhythm. From this a rising syncopated figure emerges, taken up later on by the altos as they lead off with their funky ‘alleluia’ figure and adopted by all the other singers. If anyone in the posh world of classical music ever doubted that J S Bach could also be considered the father of jazz, here is the proof. With its Gregorian origins, Philipp Nicolai’s popular tune and poem (1599) form the bedrock of Bach’s invention. The way that Bach hoists the whole tessitura of his forces in the second phrase is thrilling, an optimistic gesture guaranteed, you would think, to lift the faint-hearted out of their mid-winter blues. As in a number of other cantatas you sense that several time-frames are here being telescoped: an ageless appeal for watchfulness as ‘the Bridegroom comes’, an evocation of the historic Jerusalem, with the night-watchmen doing their rounds, and the contemporary framework of Bach’s Leipzig, a buzzing commercial metropolis, as it prepares for Advent and the Christmas festive season.

The mood returns in the other two chorale settings, the tenors’ ‘Zion hört die Wächter singen’ (No 4), with its beguiling violin/viola obbligato (with hints of the watchman’s joy and a constant toying with one’s expectations of downbeat/ half-bar emphasis) and the plain but gorgeously satisfying final chorale, ‘Gloria sei dir gesungen’. The burnished sound of the horn doubling the sopranos in the flanking choruses is one of the most exhilarating features of these movements, as is the violins’ octave doubling of the hymn tune in the final chorale in glorious technicolour imitation of a two-foot stop on the organ. Flanked by these public, pillar-like outbursts are two fine recitatives, one secco for tenor, the other an accompagnato for bass, and two intimate duets for soprano and baritone drawing heavily on references to The Song of Soloman. The first of these is a slow siciliano in which the flickering of lamps ‘lit with burning oil’ finds perfect illustration in the arabesques of the violino piccolo. A rich tradition of similarly sensual musical allegories, including fine examples by Bach’s own cousin, Johann Christoph, stands behind this ravishing number. The second duet (No 6), with its oboe obbligato, has a jauntier air. To reflect the union of bride and bridegroom Bach has no compunction in stealing the clothes of contemporary operatic love-duets in his use of chains of suspensions and parallel thirds and sixths.

At this crucial turning point in the Church year, the switch from this last Sunday in the Trinity season to Advent, there seem to be vestiges of pagan mythology lying behind these mid-winter celebrations, of which Bach shows that he was aware. This is the darkest time of the year when the autumn-sown cereals lie dormant in an appropriate state of what plant pathologists call ‘vernalisation’.

Winchester Cathedral is a challenging venue in which to achieve carefully layered sound, let alone counterpoint of Bach’s complexity. Cold and miserable though the weather was, we were made to feel welcome by the bishop and encouraged by the director of music and by the presence of some 1300 listeners seated in the candlelit nave and side aisles. What an impressively solid-feeling building this is! In fact the cathedral is built on a peat bog, and its thirteenth-century builders formed their foundations on a timber raft, which, by the twentieth century, was threatening to collapse. Between 1906 and 1911 an intrepid diver, William Walker, working alone and in virtual darkness, handled an estimated 25,800 bags of concrete and 114,900 concrete blocks to shore the foundations up. He saved the building, and above ground the impression remains one of indestructible grandeur—yet plain at the same time, as a result of the solid nave walls and those tall shafts bowed to it that Pevsner describes as ‘massive, like enormous tree-trunks’.

Sir John Eliot Gardiner © 2010
from a journal written in the course of the Bach Cantata Pilgrimage

Cantates pour le vingt-deuxième dimanche après la Trinité
All Saints, Tooting, Londres
Chacune des trois Cantates de Bach pour le vingt-deuxième dimanche après la Trinité—BWV89, 115 et 55—découle de la parabole du débiteur impitoyable telle que relatée dans l’Évangile du jour (Matthieu, 18, 23-25). Entendue pour la première fois en 1723 à Leipzig, la plus ancienne des trois, Was soll ich aus dir machen, Ephraim? («Que dois-je faire de toi, Éphraïm?»), BWV89, pourrait provenir d’un matériau plus ancien remontant aux années de Bach à Weimar. La colère de Dieu—plus nostalgique qu’explosive—est un élément clé de l’air initial pour basse, deux hautbois, cordes et cor de chasse (noté «Corne du Chaße» dans la partition). Le texte provient ici de l’Ancien Testament (Osée, 11, 8), où le courroux de Dieu est dirigé contre Éphraïm et ses affidés, adorateurs de faux dieux en Israël. Il est suggéré par un mouvement agité de doubles croches au continuo, ligne au-dessus de laquelle les cris plaintifs des cibles choisies par Dieu émergent en tierces parallèles des hautbois. En effet, Dieu est en train d’évaluer si Israël mérite d’être préservé—peut-être dans l’immédiat, mais dans le futur, s’ils réitèrent l’offense? Faudrait-il les détruire, comme il advint d’Adma et Çeboyim [deux des cités de la Pentapole], villes perverties de la plaine, à l’instar de Sodome et Gomorrhe? Les violons traduisent cette question persistante à travers la manière dont leur arpeggio ascendant de cinq notes se termine sur un brusque intervalle descendant de quinte, neuvième ou septième. Les trois motifs instrumentaux, si essentiels à la restitution générale du climat, s’associent, se heurtent et se troquent, mais sans résolution. Entretemps, la musique parvient à un répit temporaire au terme de chaque question angoissée posée par la voix de basse, représentant l’esprit partagé de Dieu. Son ton s’adoucit sur les mots «Aber mein Herz ist anders sinnes» (littéralement: «Mais mon cœur est d’un autre avis»), bien que Bach laisse habilement planer le doute quant à l’issue en persistant dans ses marmonnements orchestraux.

Le thème passe ensuite à la parabole du débiteur impitoyable avec le récitatif et l’air d’alto (nº 2 et 3), que caractérisent trilles ardents et gestes dramatiques ainsi qu’une dénonciation obstinée du créancier délictueux. Il faut attendre le récitatif de soprano (nº 4) pour nous souvenir que le devoir qui nous lie est de «pardonner ceux qui nous offensent». Un frémissement de culpabilité pour les fautes passées précède un retour contrit vers Jésus dans une section lente de type arioso. Compte tenu du caractère sérieux du texte—où l’on fait le bilan des péchés commis en regard des gouttes du sang rédempteur de Jésus—l’air pour soprano et hautbois qui s’ensuit (à 6/8 et en si bémol) semble étonnamment profane par sa gaieté et son euphonie scarlatienne. Le choral de conclusion met en musique la septième strophe de l’hymne de carême (1630) en sol mineur de Johann Heermann «Wo soll ich fliehen hin» («Où dois-je m’enfuir»), remarquable par sa sonorité dominante de soprano doublée par le cor, les deux hautbois et le premier violon.

Les raisons de supposer que les origines de la Cantate Ich armer Mensch, ich Sündenknecht («Moi malheureux homme, moi misérable pécheur»), BWV55, sont à chercher du côté de Weimar sont encore plus probantes—il s’agit de l’unique Cantate de Bach pour ténor parvenue jusqu’à nous—, ou du moins ses trois derniers mouvements, lesquels pourraient provenir d’une cantate-Passion perdue. La partition autographe et les parties originales laissent penser que seuls le premier air et le récitatif qui s’ensuit furent nouvellement composés pour Leipzig en 1726. Dans son tableau d’introduction, Bach semble avoir en tête le débiteur impitoyable («misérable pécheur») convoqué devant son maître, qu’il approche d’une démarche hésitante et le cœur au désespoir. Voix et instruments (singulier mélange de flûte, hautbois d’amour, deux violons et basse continue) ne se doublent que rarement, si bien qu’une écriture à six parties est ici la norme. Seul Bach pouvait relever un tel défi avec autant de naturel et une telle intensité, mais sans démonstration gratuite d’érudition. Quatre idées alternent: un passage pour vents de quatre mesures en sixtes exprimant la plus extrême misère; une figure dérivée, ondulante, aux violons en tierces; une phrase se hissant lentement, pour flûte et hautbois d’amour; enfin une extension de la figure ondulante en tierces rampant par demi-tons ascendants. C’est là un Bach qui préfigure Schumann. La phrase vocale initiale apparaît lestée d’une profonde angoisse. Le double énoncé («Er ist gerecht, ich ungerecht»—«Lui est juste, moi inique») est à dessein contrasté: si l’une des incises monte, l’autre descend, et vice-versa, nous aidant ainsi à suivre le processus faisant que le créancier au cœur de pierre sera transformé en pénitent.

Le second air est en ré mineur, avec une partie élaborée de flûte obligée. C’est l’une des pages saisissantes de Bach sur «Erbarme dich» («Prends pitié»), les mêmes paroles revenant dans le récitatif qui fait suite, avec un motif comparable à celui que Bach devait utiliser dans le récitatif d’alto (nº 51) de la Passion selon saint Matthieu. En cours de répétition, je trouvai les deux claviéristes, Howard Moody et Paul Nicholson, en train de discuter intensément du chiffrage manquant de la basse de cet air: doit-il renforcer la sus-tonique bémolisée tombant sur la deuxième croche ou bien laisser celle-ci «ouverte» de manière à ce que le mi bémol de la flûte puisse entrer directement en conflit avec le ré de la basse et ainsi le contredire? Je me demande quel autre grand compositeur pourrait susciter un débat aussi passionné sur les lacunes de sa notation musicale. Aussi splendides soient les deux récitatifs et ce second air, c’est le choral harmonisé de conclusion en si bémol, sur la sixième strophe du «Werde munter, mein Gemüte» («Sois enjoué, mon cœur») de Johann Rist, qui fascine l’oreille. L’harmonisation de Bach convient si parfaitement à cette adaptation qu’aucune autre n’y serait parvenue—pas même celle en la majeur, somptueuse, de la Passion selon saint Matthieu (nº 40)—, quand dans le même temps elle fait en sorte d’assurer l’auditeur que le pénitent a enfin trouvé la paix.

La plus remarquable de ces trois Cantates est incontestablement Mache dich, mein Geist, bereit («Tiens-toi prêt, mon esprit»), BWV115, du deuxième cycle de Bach à Leipzig. Les dix strophes de l’hymne (1695) de Johann Burchard Freystein condensées en six numéros sont le garant d’une Cantate libre de toute surcharge («nul encombrement qui résulterait d’une question inutile ou problématique», commente Whittaker). Dans la fantaisie de choral d’introduction en sol majeur, l’orchestre est à quatre parties, comprenant flûte, hautbois d’amour, violons et altos à l’unisson et basse continue, avec un cornetto noté en sol ajouté pour doubler la mélodie détachée de l’hymne en notes longues des sopranos. L’écriture instrumentale est subtile et requiert un équilibre très minutieux, du fait notamment que violons et altos à l’unisson peuvent aisément dominer flûte et hautbois d’amour. Les cordes commencent sur un saut d’octave, par la suite associé à l’injonction «tiens-toi prêt, mon esprit» exposée par les trois voix les plus graves du chœur. On trouve là un canon à intervalle de septième et de quarte inférieure, entre flûte, hautbois et violons-alto enlacés. Cela tient lieu de ritornello entre les lignes du texte, souvent brisées à miphrase, l’idée surmontant chacune de ces ruptures. En dépit des mises en garde implicites du texte, c’est là un portrait assuré du croyant, confiant et refusant d’être détourné de sa voie par «la ruse de Satan» ou la sonnerie de la dernière trompette.

Aussi originale et robuste cette fantaisie de choral indéniablement soit-elle, les deux airs avec da capo qui suivent sont à la fois longs, immensément exigeants et formidablement envoûtants: l’un pour alto, lent siciliano à 3/8 en mi mineur avec hautbois d’amour et cordes, l’autre en si mineur, encore plus lent (molto adagio), pour soprano avec flûte et violoncello piccolo. Dans le premier air, les croches mettant à peine en vibration le mi bémol répété de la basse dépeignent le lourd sommeil de l’âme. Au-dessus, le hautbois d’amour commence par doubler le premier violon puis aspire à se libérer, tissant une figure ascendante et descendante faisant penser aux mouvements ou étirements involontaires de quelqu’un en train de rêver. Le chanteur semble investi à la fois du rôle de l’âme somnolente et de celui de l’observateur avec ses réprimandes, saisissante superposition rendant l’encouragement à «se ressaisir» d’autant plus laborieux qu’il est chanté comme depuis un profond sommeil. Cette injonction incite à cinq reprises la basse continue à un saut d’octave, «comme si l’indolent était secoué de force» (Whittaker). Après cent neuf mesures, la musique offre vingt-deux mesures allegro nourries de vives mises en garde quant au prix à payer pour tout manque de vigilance—ce n’est là rien moins que la perspective de l’éternel oubli, alors de nouveau évoqué sur tempo adagio à travers des harmonies sombres et tortueuses, l’alto se hissant jusqu’à un ré aigu sur un accord 7/5 de mi dièse [accord de septième avec quinte augmentée]. Pathos, somnolence et lutte intérieure au sein de ce superbe siciliano sont hypnotisants. Eurent-ils pour autant l’impact escompté sur l’auditoire de Bach lors de l’office dominical? Les fidèles écoutèrent-ils avec une attention mêlée d’émerveillement (comme le fit notre public tant à l’abbaye de Bath qu’à la chapelle de Eton College), dans le sens d’un sursaut de la passivité à la participation, ou bien fallut-il la brusque harangue de la basse solo (nº 3) pour les réveiller? «Le monde entier et ses membres / ne sont que faux frères», proclame-t-il, «mais ce faisant ta chair et ton sang / n’attendent d’eux rien d’autre que flatterie».

Plus beau encore se révèle l’air de soprano (nº 4), dans lequel l’accent est déplacé de la nécessité d’être vigilant à celle de la prière. On pourrait difficilement imaginer palette de timbres plus subtile et plus délicatement diversifiée que celle réunissant soprano, flûte et violoncello piccolo: ainsi associés, ils suggèrent l’aspiration infinie de l’âme à la miséricorde divine. Le continuo ne fait que peu de choses si ce n’est marquer les temps, laissant le trio flotter librement. La manière dont ces trois parties réussirent à fusionner—Joanne Lunn, d’une sérénité extatique et d’une angélique pureté de timbre lors de ses implorations réitérées sur «Bete» et «Bitte», la flûte somptueuse bien que «fragilement» baroque de Rachel Beckett, enfin le magique violoncello piccolo de David Watkin—me sembla représenter un sommet à ce stade de notre pèlerinage: trois remarquables musiciens extraordinairement engagés dans l’accomplissement de leur tâche, chacun témoignant tant de la maîtrise technique requise que d’une sensibilité à l’autre. Les musiciens et le public qui les écoutaient étaient manifestement captivés. Après quoi le choral de conclusion n’en parut que plus en situation par sa simplicité toute de dignité et l’injonction à perpétuellement «veiller, implorer, prier / parce que peur, nécessité et danger / sans cesse se rapprochent».

Pâques intervenant si tard en l’an 2000, nous nous trouvions confrontés à un reliquat de Cantates écrites pour la fin de la saison post Trinitatis—c’était donc l’occasion d’insérer ici la Cantate O Ewigkeit, du Donnerwort («Ô éternité, parole retentissante»), BWV60, composée en 1723 pour le vingt-quatrième dimanche après la Trinité. Bach la qualifie de «dialogue entre Crainte et Espoir», titre reflétant une inhabituelle focalisation sur deux voix solistes seulement (un alto et un ténor), à l’image de l’âme écartelée, d’un côté dévastée par la peur de la mort et ébranlée par la sonorité terrifiante de la «parole retentissante» d’éternité, de l’autre soutenue par la simple confiance en la grâce de Dieu—«la main du Sauveur me protégera». Une telle rigide dichotomie théologique formulée en des termes aussi ouvertement allégoriques pourrait sembler, de prime abord, ne pouvoir toucher qu’un nombre limité d’auditeurs. De nos jours, cette tension pourrait être exprimée plus conventionnellement telle la confrontation entre les truismes enjoués d’un optimisme spontané et la tentation pessimiste de se dérober devant les dures réalités de la vie et ses déceptions, en développant une couche supplémentaire de protection. Bach semble presque suggérer une telle interprétation, plus contemporaine et nuancée. Comme si souvent dans les Cantates, les signes de ce que l’on pourrait qualifier de «progressivité» se révèlent dans la complexité de sa pensée et un empressement (peut-être un besoin) de combiner l’ancien et le nouveau.

La fantaisie de choral initiale est saisissante. Clairement associées à la personnification de la Crainte, les figures des cordes supérieures sur tremolo (en toutes notes) de doubles croches semblent prendre le relais là où le stile concitato («style agité») de Monteverdi s’arrête, tout en regardant simultanément en direction de Beethoven (réitérations nerveuses, aux cordes graves, de la figure que nous associons à l’exorde de la Cinquième Symphonie). Tout aussi imposant est ce surcroît de chatoiement qu’apporte le cor tandis que l’alto proclame la mélodie de choral. Ces deux éléments s’associent pour créer d’emblée une atmosphère d’intense crainte. En manière de contraste, et plus porteuse d’espoir, semble la figuration en cascade introduite en imitation canonique par les deux hautbois d’amour. Le ténor solo répond avec la prière de Jacob sur son lit de mort: «Seigneur, j’attends Ton salut». Mais cette «passionnante dramatisation de la peur existentielle» (selon la formule de Stephen A. Crist) ne mène nulle part: l’Espoir seul ne peut vaincre la Crainte; seule la Foi en Christ peut conduire au salut.

Les deux instruments solistes du duo (nº 3) ont clairement des rôles différentiés: l’allié de l’Espoir, le violon, tente au moyen de ses souples arabesques d’adoucir les angles du hautbois d’amour, lequel fait cause commune, via une rythmique sous-tendue de crainte, avec le continuo. Dürr fait remarquer que les parties d’alto et de ténor, qui à première vue semblent thématiquement à l’opposé l’une de l’autre, sont en fait unie par la variation. Ce qui apparaît symptomatique de la manière dont Bach veille à ce que la progression de la Cantate et l’intense interaction entre Crainte et Espoir soient entremêlées. Il n’y a pas là de da capo—l’Espoir a toujours le dernier mot et s’ingénie à résoudre l’instabilité chromatique de la Crainte à travers d’apaisantes harmonies diatoniques. Le duo s’achève en un mouvement parallèle synchronisé, la gamme descendante de la Crainte au hautbois se trouvant pour ainsi dire rejetée par le geste ascendant du violon, tel le flottement d’un foulard de soie.

Dans l’avant-dernier mouvement, un récitatif-arioso (nº 4), la Crainte seule se traîne péniblement, la mort ayant presque entraîné l’Espoir dans les profondeurs («reißet fast die Hoffnung ganz zu Boden»). Une basse soliste fait alors pour la première fois son apparition dans la Cantate en tant que Vox Christi, sur les paroles consolatrices de l’Apocalypse (14, 13): «Selig sind die Toten» («Bienheureux sont les morts»). Au cours de ce nouveau dialogue, qui compte pas moins de cinquante-deux mesures, on peut retracer le cheminement par lequel Bach reflète le douloureux processus faisant que l’âme tremblante trouvera finalement l’apaisement (ou sera convertie) grâce à la paisible insistance des mystérieuses interventions de la basse. Initialement, deux des énoncés de la Crainte s’accompagnent d’un haussement de tonalité—d’une tonalité mineure à une autre: de mi mineur à fa dièse mineur, puis, avec un surcroît d’intensité, de fa dièse mineur à sol dièse mineur (tonalité rare chez Bach), symbolisant la peur extrême de l’enfer et la damnation éternelle. Cependant avec chacune des réponses de la Vox Christi, introduisant les consolations de la foi, on parvient à un aboutissement satisfaisant de l’idée initiale sous la forme d’un haussement vers une tonalité majeure (ré majeur la première fois, puis mi majeur). Intervient alors un changement de direction: repartant de mi majeur, la Crainte passe, par anticipation de la damnation éternelle, aux terreurs de la mort proprement dite (dominante de mi mineur). Réintervenant pour la dernière fois, la basse proclame le texte complet de l’Apocalypse, culminant sur les mots «von nun an» («à partir de maintenant»). La Crainte est enfin en mesure de saisir les implications de ce message capital. L’Espoir est rétabli tandis que l’âme peut tourner son regard vers l’éternité avec «confiance et sérénité» et même avoir un avant-goût de cette vie ici-bas par l’entremise du Saint-Esprit.

Bach nous invite à envisager une fin positive à ce «difficile chemin des ultimes combat et lutte» auquel la Crainte [alto, au tout début du nº 2] se réfère. Ce qui s’accompagne fort logiquement d’une élévation de tonalité, une quinte plus haut qu’au début, dans le dernier mouvement, mais pas avant un bon vieux corps à corps et un emboîtement presque schoenbergien des deux chorals sur lesquels la Cantate repose: «O Ewigkeit» (1642) de Rist et «Es ist genung» (1662) de Franz Joachim Burmeister. Les quatre dernières notes de la première phrase du premier choral sont réutilisées sous une forme altérée pour devenir les quatre premières du second, le ré final devenant alors ré dièse. Ce que la phrase initiale du premier récitatif de la Crainte («O schwerer Gang»—«Ô difficile chemin») avait anticipé, les dièses («Kreuz» en allemand, ou «croix») ajoutés se présentant tel un jeu de mot imagé pour indiquer le chemin de la croix. Eric Chafe consacre douze pages à discuter des vingt mesures du choral de conclusion, «Es ist genung», analysant ses composantes tonales et modales, ses harmonies audacieuses et mystérieuses. Bach conserve l’enchaînement initial de trois tons entiers (la-si-do dièse-ré dièse)—constituant le triton prohibé dénommé Diabolus in musica—et en amplifie les propriétés d’une manière que Vopelius et même Telemann modifient ou contournent. Alban Berg fut lui aussi fasciné par cette suite de tons entiers (même s’il semble avoir consulté une source fautive pour l’harmonisation de Bach), choisissant cette adaptation du choral comme principal symbole musical de son Concerto pour violon de 1935, étape capitale dans l’histoire de la réception de Bach. Au second de nos deux concerts, le compositeur Hugo Wood me fit remarquer que la deuxième ligne du choral «Es ist genung» ressemble à la troisième ligne du choral d’introduction «O Ewigkeit» sous sa forme rétrograde, de sorte qu’outre la nature complémentaire des deux textes de chorals, on perçoit une logique purement musicale au fait que Bach les ait ici associés. Voilà qui corrobore la conclusion générale de Chafe pour qui, «en développant et en intensifiant des procédés traditionnels, voire archaïques, de compréhension de la musique […] Bach les propulse loin dans l’avenir, soulevant des questions en termes d’analyse, d’interprétation et de composition musicale qui sont on ne peut plus de notre temps et sans doute atemporelles».

Ce furent deux concerts exaltants et d’une forte charge émotionnelle—le premier à l’abbaye de Bath, l’autre à la chapelle d’Eton College, dont la splendide acoustique fut à intervalle régulier ruinée par le passage, juste au-dessus de nos têtes, d’avions décollant d’Heathrow. Ce fut dès lors une chance que d’avoir décidé, pour la seule et unique fois de l’année, de préenregistrer ces quatre Cantates le vendredi d’avant en l’église d’All Saints de Tooting, dans la banlieue sud de Londres, simulant les conditions du concert au moyen de longues «prises».

Cantates pour le vingt-troisième dimanche après la Trinité
Winchester Cathedral
Pour notre dernier concert anglais de cette année de pèlerinage, nous prîmes la route de Winchester, qui en tant que lieu de pèlerinage de l’Angleterre médiévale ne s’incline que devant Canterbury. Comme la semaine précédente, trois Cantates de Bach ont survécu pour ce vingt-troisième dimanche, œuvres auxquelles nous avons ajouté une Cantate pour le vingt-septième dimanche après la Trinité (BWV140), lequel ne se présenta qu’à deux reprises durant les années de Bach à Leipzig (en 1731 et 1742) mais pas du tout en l’an 2000. L’Évangile du jour pour le vingt-troisième dimanche après la Trinité emprunte à Matthieu (22, 15-22), où les Pharisiens interrogent Jésus sur la légitimité du paiement du tribut à César. Pour son premier essai sur ce thème—Cantate Nur jedem das Seine! BWV163 (1715)—Bach fit appel à un texte de Salomo Franck, son librettiste habituel du temps de Weimar, lequel était aussi numismate de la cour et de ce fait en charge de la collection ducale de monnaies. Franck exploite le potentiel allégorique de sa fonction—opposant à la monnaie dévaluée ou contrefaite l’irrésistible éclat de l’or pur—et offre un vivant portrait des deux, images reprises avec avidité par le jeune Bach. Ainsi, dès le deuxième numéro, trouvons-nous la phrase «Le cœur doit seul, Seigneur, être Ton tribut. Mais, hélas!, n’est-ce pas là mauvais argent? Satan a dessus défiguré ton image, la fausse monnaie a perdu sa valeur.» Bach insère fort à propos des dissonances sur «schlechtes Geld» et «falsche Münze», et de façon plus mémorable encore dans l’air de basse (nº 3) qui fait suite, dont l’instrumentation ne fait appel qu’à deux violoncelles obligés avec continuo et où il brosse l’irrésistible tableau de deux brunisseurs de métaux en plein travail, une sorte de sorcier du XVIIIe siècle stimulant son apprenti («allons, travaille, fonds et frappe-la»), ou peut-être deux lutins penchés sur leur trésor amoncelé. Tandis que les deux violoncelles continuent de polir en mouvement contraire, faisant des sauts sur d’amples intervalles, on se souvient du propre intérêt de Bach pour les métaux précieux et les pièces de monnaie. Avait-il sous la main un quelconque modèle, quelque souvenir ayant stimulé son imagination musicale, peut-être une visite, à Meissen, de la fabrique expérimentale de porcelaine créée par Auguste le Fort, ou bien des rumeurs au sujet du but secret, alchimique, qu’il poursuivait—transformer le métal commun en or? Dans quelle mesure Bach partageait-il la fascination dont son cousin Johann Gottfried Walther témoigna sa vie durant pour ce qu’il qualifiait d’«art des plus élevés et des plus beaux», pour les liens occultes menant au contrepoint savant et la résolution de puzzles canoniques, où Bach s’imposa tel un maître?

Cette Cantate s’ouvre de façon inhabituelle sur un air avec da capo pour ténor et cordes dont la texture se nourrit intensément de l’imitation. Il paraphrase la réponse de Jésus aux Pharisiens—«À chacun seulement son dû!»—«Nur jedem das Seine!»—, aphorisme trouvant un inconfortable parallèle avec l’inscription surmontant les portes du camp de concentration de Buchenwald—«Jedem das Seine» (littéralement «À chacun son dû», ce qui métaphoriquement donne «chacun a ce qu’il mérite»)—à quelques kilomètres au nord de l’endroit où cette Cantate fut entendue pour la première fois. L’hypnotique air de basse est suivi de deux duos inhabituels pour soprano et alto, le premier en forme de récitatif de type arioso, sur deux tempos contrastés, le second d’«air» sur mètre ternaire construit telle une fantaisie de choral avec cantus firmus instrumental joué à l’unisson par violons et alto (choral «Meinen Jesum lass ich nicht» [«Je n’abandonne mon Jésus»] de Johann Heermann). D’après le livret, la dernière strophe d’un choral différent de Heermann («Wo soll ich fliehen hin»—«Où dois-je m’enfuir?»), sur une mélodie de Christian Friedrich Witt, enchaînait à cet endroit. Indiqué «Chorale in semplice stylo», tout ce qu’il nous en reste est la ligne de basse. Andreas Glöckner a découvert que celle-ci s’adapte parfaitement à une version de la mélodie figurant dans le livre de cantiques de Witt.

Perdue est également la partition autographe de la Cantate Wohl dem, der sich auf seinen Gott («Bienheureux celui qui sur son Dieu [peut se reposer]»), BWV139, avec laquelle débuta notre concert. Un jeu incomplet de parties séparées a survécu, utilisé lors de la première exécution de la Cantate, en novembre 1724. Par bonheur, nous avons pu compléter ce matériau au moyen de la partie transposée, copiée de la main de Bach, du continuo figuré des deux derniers mouvements, réalisée lors d’une reprise en 1732-1735; de la partie de violon obligé rédigée en toutes notes par son futur gendre, J.C. Altnickol, pour l’air de basse (nº 4) en 1744-1747; enfin de la probante reconstitution, faite à notre intention par Robert Levin, de la seconde partie de violon, manquante, de l’air de ténor (nº 2). De telles lacunes dans le matériau originel de ces pages de circonstance, éphémères, ne sont malheureusement que trop courantes. La chance veut que nous ayons cependant toutes les parties nécessaires pour le chœur d’introduction, fantaisie de choral en mi majeur habilement construite. Fondant son matériau sur les trois segments de la forme du choral (AAB), d’égale longueur, Bach varie avec subtilité la distribution du matériau mélodique distribué entre les trois voix les plus graves et les instruments (cordes avec deux hautbois d’amour) réunis en un vigoureux discours concertante. Ce qui toutefois ne laisse d’impressionner, c’est à quel point la musique de Bach est d’un bout à l’autre d’une puissante inventivité. Le lyrisme pastoral caractérisant le premier segment, reflet de la confiance presque enfantine du vrai croyant, cède la place dans le deuxième à une provocante évocation—«tous les démons peuvent bien le haïr»—alors que pour le segment de conclusion (B)—«il n’en demeure pas moins en paix»—Bach égalise les proportions structurelles entre épisodes vocaux et instrumentaux afin de parvenir à une résolution satisfaisante.

Il poursuit avec un air puissant pour ténor et deux violons obligés, dans lequel les proclamations réitérées d’une confiance bien ancrée—«Dieu est mon ami»—sont rejetées par la musique agitée illustrant la rage, l’envie et la haine de l’ennemi. Sans doute est-ce l’un des rares exemples dans la littérature baroque où la musique tente de refléter une humeur facétieuse: «Oui, ne dites la vérité qu’avec parcimonie, soyez toujours faux, qu’est-ce que cela me fait? Vous autres railleurs êtes pour moi sans danger». On sent Bach mettant en jeu toutes ses ressources afin d’adapter un style italianisant de sonate en trio aux exigences de ce texte provocateur et d’étayer le dilemme du ténor. Plus saisissant encore est l’air de basse (nº 4) dont le violon concertant s’oppose aux deux hautbois d’amour à l’unisson et continuo, air dans lequel Bach passe d’une texture résolue et doublement pointée—forte et rapide—à la texture à 6/8 la plus nonchalante que l’on puisse imaginer sur les paroles «or soudain apparaît la main secourable». Tout ceci sans la moindre rupture (et par trois fois), presque à la manière d’un fondu enchaîné cinématographique, faisant venir à l’esprit l’image de la main tendue de Dieu telle que Michel-Ange l’a représentée sur la voûte de la Chapelle Sixtine. Mais cela ne dure pas: ce n’est là qu’un prélude au retour de la rythmique résolue de «l’infortune» et aux deux passages où, tandis que le tempo ralentit et que les instruments concertants se retirent, un arioso décrit «la lumière du réconfort [qui] sur moi de loin resplendit».

La Cantate pour soprano solo Falsche Welt, dir trau ich nicht! («Monde fallacieux, je ne te fais confiance»), BWV52, fut donnée en première audition le 24 novembre 1726. Sa sinfonia d’ouverture comprend une première version du mouvement d’introduction du Concerto brandebourgeois nº 1, mais sans le violon piccolo. On pourrait spéculer sans fin sur ce qui incita Bach à recycler cette page splendide (peut-être était-elle trop réussie pour que l’on puisse tout simplement l’ignorer?), au point même de voir dans la monstrueuse écriture des deux cors de chasse hurlants un symbole du «monde fallacieux» du titre de la Cantate, tandis que l’âme doit «résider parmi les scorpions et les faux serpents». Quel que soit ici le propos, il n’est pas concevable que Bach ait pu théologiquement remettre en cause sa propre musique (profane). De plus, il met à profit les fonctions symboliques de leur utilisation ainsi que les associations temporelles de ces cors de chasse tel un tremplin pour l’envolée initiale de son soprano solo. Le premier de ses deux airs est en ré mineur, avec basson et orgue en guise de continuo, au-dessus duquel une paire de violons joue tantôt à l’unisson, tantôt à la tierce, afin de souligner le contraste entre «Feind» («ennemi») et «Freund» («ami»). Le second est un chaleureux mouvement faisant appel à trois hautbois, riche texture qui, traitée par Bach, sonne tel un primitif trio de saxophones, douceur et harmonie émanant de leurs glissements parallèles et des symboles de la sociabilité de Dieu—«Gott mit mir, und ich mit Gott» («Dieu avec moi, et moi avec Dieu»). Bach rappelle tous les instruments de la sinfonia d’introduction pour son choral de conclusion à quatre parties, sur la première strophe de «In dich hab ich gehoffet, Herr» (1533—«En toi j’ai espéré, Seigneur») d’Adam Reusner, familier pour qui connaît l’Oratorio de Noël.

Compte tenu de toutes les surprises à couper le souffle et les découvertes de notre exploration, tout au long de cette année, des Cantates d’église de Bach parvenues jusqu’à nous, ce fut d’une certaine manière un soulagement que d’avoir confirmation à quel point la plus célèbre et la plus éternelle de toutes est vraiment remarquable: Wachet auf, ruft uns die Stimme («Réveillez-vous, la voix nous appelle»), BWV140, donnée en première audition à Leipzig le 25 novembre 1731. Pour Whittaker, elle représente «l’éclatante maturité [de Bach] […] C’est une Cantate sans faiblesse, sans une seule mesure terne, techniquement, émotionnellement et spirituellement de tout premier ordre.» Une fois encore, la partition autographe manque à l’appel, mais par bonheur un ensemble complet de parties séparées du manuscrit de Bach, en vue de l’exécution de l’œuvre, a survécu. À en juger par le nombre de copies manuscrites de cette partition réalisées au cours des cinquante années qui suivirent la mort de Bach, cette Cantate, se jouant des modes changeantes du temps, conserva sa place au répertoire et fut aussi l’une des premières publiées, en 1847. Le climat festif et d’attente que Bach génère dans son chœur d’introduction est probablement plus puissant et plus palpable que dans tout ce que nous avions pu rencontrer au cours de l’année. Il repose sur l’exploitation de l’inhérente antiphonie de la texture, avec ses deux «chœurs» de cordes (deux violons et alto) et d’anches doubles (hautbois I et II, taille de hautbois, une partie séparée de basson), et en extrapolant toute la majesté du style représenté par l’ouverture à la française, sur rythme doublement pointé et ternaire. Émerge alors une figure syncopée ascendante, ensuite reprise par les altos introduisant leur amusante figure sur Alleluia, ensuite adoptée par tous les autres chanteurs. Pour quiconque, dans l’univers bon ton de la musique classique, a jamais douté que Bach puisse être également perçu tel le père du jazz, en voici la preuve. Avec ses origines grégoriennes, la populaire mélodie ainsi que le poème (1599) de Philipp Nicolai constituent le fondement de l’invention de Bach. La manière dont Bach, dans la deuxième phrase, rehausse l’ensemble de la tessiture de ses forces est saisissante, geste plein d’optimisme à même, se dit-on, de faire sortir les plus timorés de leur hivernale morosité. Comme dans nombre d’autres Cantates, on a l’impression que plusieurs niveaux temporels se trouvent ici télescopés: un appel sans âge à la vigilance tandis que «le Fiancé vient», une évocation de la Jérusalem historique, avec le veilleur faisant ses rondes, et la structure contemporaine du Leipzig de Bach, métropole commerciale bourdonnante d’activité se préparant à la saison des fêtes de l’Avent et de Noël.

Ce climat revient dans les deux autres adaptations de chorals: le «Zion hört die Wächter singen» des ténors («Sion entend chanter les veilleurs», nº 4), avec son séduisant obbligato pour violon et alto (et ses allusions à la joie du veilleur ainsi qu’une manière de jouer constamment avec les attentes de l’auditeur en accentuant le temps fort à mi-mesure), et le limpide mais formidablement approprié choral final, «Gloria sei dir gesungen» («Gloire te soit chantée»). La sonorité cuivrée du cor qui double les sopranos dans les chœurs encadrant les deux parties est l’une des composantes les plus exaltantes de ces mouvements, tout comme les doublures à l’octave des violons pour la mélodie de l’hymne du choral de conclusion, à l’imitation, splendide et éclatante de couleur, d’un jeu de deux pieds à l’orgue. Encadrés de ces envolées à caractère public, tels les piliers de l’œuvre, interviennent deux subtils récitatifs, l’un secco pour ténor, l’autre en forme d’accompagnato pour basse, ainsi que deux duos intimes pour soprano et baryton faisant instamment référence au Cantique des Cantiques. Le premier est un siciliano dans lequel le vacillement des lampes à «l’huile embrasée» se trouve parfaitement restitué par les arabesques du violino piccolo. Une riche tradition d’allégories musicales rehaussées d’une même sensualité, dont certains exemples remarquables dus au propre cousin de Bach, Johann Christoph, se dessine derrière cette page délicieuse. Le second duo (nº 6), avec son hautbois obligé, est d’humeur plus enjouée. Pour refléter l’union de l’épouse et de l’époux, Bach n’a aucun scrupule à faire siens les atours des duos d’amours de l’opéra de son temps, ici suspensions enchaînées mais aussi tierces et sixtes parallèles.

En ce tournant crucial de l’année liturgique, où l’on passe de ce dernier dimanche post Trinitatis à la saison de l’Avent, il semble qu’il y ait, sous-tendant ces célébrations du milieu de l’hiver, des vestiges de mythologie païenne dont Bach, comme lui-même le laisse pressentir, avait conscience. C’est la période la plus sombre de l’année, lorsque les céréales ensemencées de l’automne—temps de la dormance des graines—reposent dans un état approprié appelé par les phytothérapeutes «vernalisation».

Parvenir à une sonorité efficacement répartie dans l’espace, sans même parler d’un contrepoint de la complexité de celui de Bach, représente un véritable défi dans un lieu comme la cathédrale de Winchester. Bien que le temps fût froid et triste, l’accueil de l’évêque nous fit nous sentir les bienvenus, de même les encouragements du directeur de la musique et la présence de quelque mille trois cents auditeurs assis dans nef et bas-côtés éclairés à la chandelle. Quelle sensation de solidité émane de cet édifice! En fait, la cathédrale fut érigée sur une tourbière, et ses constructeurs du XIIIe siècle en établirent les fondations sur un train de bois d’œuvre qui, au Xxe siècle, menaça de s’effondrer. Entre 1906 et 1911, travaillant seul et pratiquement dans l’obscurité, un intrépide plongeur, William Walker, manipula, selon les estimations, quelque vingt-cinq mille huit cents sacs de béton, cent quatorze mille neuf cents blocs de béton et neuf cent mille briques pour consolider les fondations. Il sauva l’édifice, si bien qu’en surface l’impression demeure celle d’une indestructible grandeur—mais en même temps d’une parfaite sérénité émanant de la solide assise des murs de la nef et de ces hauts fûts de colonnes, qui d’un jet s’élèvent jusqu’à la voûte et s’y ramifient, qualifiées par Pevsner de «massives, tels d’énormes troncs d’arbres».

Sir John Eliot Gardiner © 2010
d'après le journal tenu durant le «Bach Cantata Pilgrimage»
Français: Michel Roubinet

Kantaten für den Zweiundzwanzigsten Sonntag nach Trinitatis
All Saints, Tooting
Bachs drei Kantaten für den Zweiundzwanzigsten Sonntag nach Trinitatis—BWV89, 115 und 55—gehen alle auf das Gleichnis vom Schalksknecht oder unbarmherzigen Gläubiger zurück, wie es im Tagesevangelium (Matthäus 18, 23-35) erzählt wird. Das früheste der drei Werke, BWV89 Was soll ich aus dir machen, Ephraim?, wurde 1723 in Leipzig uraufgeführt und basierte möglicherweise auf älterem Material aus Bachs Weimarer Jahren. Gottes Zorn—eher wehmütig als aufbrausend—ist ein wesentlicher Faktor in der Anfangsarie für Bass, zwei Oboen, Streicher und Jagdhorn („Corne du Chaße“). Der Text hier stammt aus Hosea 11, 8, wo sich Gottes Zorn gegen Ephraim richtet, der mit seinen Stammesgenossen in Israel Götzen anbetet. Er findet Ausdruck in der ungestümen Sechzehntelbewegung der Continuo begleitung, aus der in parallelen Terzen der Oboen die Klagerufe der Menschen aufsteigen, die von Gottes Grimm betroffen sind. Praktisch wägt Gott also ab, ob Israel es wert sei, verschont zu werden—vielleicht jetzt, doch wie soll er in Zukunft verfahren, wenn diese Leute wieder Ärgernis erregen? Sollten sie vernichtet werden wie Adama und Zeboim, die sündhaften Städte in der Jordanebene neben Sodom und Gomorra? Die Violinen deuten diese unter schwellige Frage in der Weise an, wie ihr fünfnotiges aufwärts gerichtetes Arpeggio mit einer erschlaffen den Quinte, None oder Septime endet. Die drei instrumentalen Motive, die für die Schilderung der Grundstimmung von so entscheidender Bedeutung sind, finden zusammen, prallen aufeinander oder wechseln einander ab, ohne dass eine Lösung erfolgte. Am Ende jeder beklommenen Frage, die der Bassist als Sprachrohr der Unschlüssigkeit Gottes stellt, hält die Musik einen Augenblick inne. Bei den Worten „Aber mein Herz ist anders Sinnes“ wird der Ton sanfter, allerdings lässt Bach das Ergebnis geschickt offen, indem er unbeirrt mit dem Gemurmel im Orchester fortfährt.

Das Thema wendet sich nun dem Gleichnis vom Schalksknecht zu: Alt-Rezitativ und -Arie (Nr. 2 und 3) prangern mit heftigen Trillern und dramatischen Gesten die Sündhaftigkeit des unbarmherzigen Gläubigers an. Das Sopran-Rezitativ (Nr. 4) muss uns daran erinnern, dass wir die Pflicht haben, „denen zu vergeben, die wider uns sündigen“. Ein schuldbewusstes Erschauern über das „sündenvolle Leben“ geht der reuevollen Rückwendung zu Jesus in einem langsamen Arioso-Abschnitt voraus. Angesichts des ernsten Themas des Textes—die Vielzahl der begangenen Sünden werden gegen die Tropfen erlösenden Blutes aufgerechnet, die Jesus ver gossen hat—wirkt die folgende Arie für Sopran und Oboe (6/8 in B-Dur) in ihrer fröhlichen und gefälligen Scarlatti-Manier erstaunlich weltlich. Der abschliessende Chor in g-Moll, dem die siebte Strophe von Johann Heermanns Fastenchoral „Wo soll ich fliehen hin“ zugrunde liegt, beeindruckt durch die Dominanz der Sopranstimmen, die vom Horn, beiden Oboen und der ersten Violine verdoppelt werden.

Gewichtigere Gründe sprechen dafür, dass BWV55 Ich armer Mensch, ich Sündenknecht, Bachs einzige noch vorhandene Kantate für Tenor solo, bereits in Weimar entstanden ist—oder wenigstens ihre drei abschließenden Sätze, die aus einer verloren gegangenen Passionskantate stammen könnten. Das Autograph der Partitur und die Originalstimmen deuten darauf hin, dass nur die erste Arie und das folgende Rezitativ 1726 in Leipzig neu komponiert wurden. Bei diesem Anfangstableau scheint Bach an den unbarmherzigen Gläubiger („Sündenknecht“) gedacht zu haben, der vor seinen Herrn zitiert wird und sich „mit Furcht und Zittern“ nähert. Singstimme und Instrumente (in der üblichen Verbindung von Flöte, Oboe d’amore, zwei Violinen und Basso continuo) verdoppeln einander selten, so dass ein sechsstimmiger Satz die Regel ist. Nur Bach konnte das so natürlich bringen, mit großer Intensität, doch ohne seine Gelehrsamkeit unnötig herauszustellen. Vier Gedanken wechseln einander ab: eine viertaktige Passage der Holzbläser in Sexten, als Ausdruck der Erbärmlichkeit des „armen Menschen“, eine daraus abgeleitete wellenförmige Figur in Terzen für die Violinen, eine langsam ansteigende Phrase für die Flöte und die Oboe d’amore sowie eine Erweiterung der wellenförmigen Terzfigur, die in Halbtönen aufwärts kriecht. Das ist Bach, der Schumann ahnen lässt. Die einleitende vokale Phrase wird von tiefem Schmerz niedergedrückt. Die beiden Teile der zweigliedrigen Erklärung („Er ist gerecht, ich ungerecht“) setzt Bach absichtsvoll gegeneinander: Bewegt sich ein Teil aufwärts, bewegt sich der andere nach unten und umgekehrt, und das hilft uns, die Entwicklung nachzuvollziehen, die den hartherzigen Gläubiger zum reuigen Büßer werden lässt.

Die zweite Arie steht in d-Moll und enthält ein kunstvoll angelegtes Flötenobligato. Sie gehört zu Bachs eindrucksvollen „Erbarme dich“-Stücken, und die gleichen Worte kehren in dem folgenden begleiteten Rezitativ mit einem Motiv wieder, das Bach in ähnlicher Form in dem Alt-Rezitativ (Nr. 51) in der Matthäus-Passion verwenden würde. Während der Proben bemerkte ich, dass die beiden Tastenspieler Howard Moody und Paul Nicholson heftig über die fehlende Bezifferung in der Basslinie der Arie diskutierten: Sollte sie die erniedrigte Supertonika auf dem zweiten Viertelschlag verstärken oder besser „offen“ lassen, so dass sich das Es der Flöte dem Bass-D allein stellen muss? Welcher andere große Komponist sonst noch könnte eine so heftige Diskussion über die Lücken in seiner musikalischen Notation auslösen, frage ich mich … So schön die zwei Rezitative und diese zweite Arie sind, es ist die abschließende Harmonisierung in B-Dur der sechsten Strophe von Johann Rists Choral „Werde munter, mein Gemüte“, die aufhorchen lässt. Bachs Harmonisierung passt so hervorragend zu ihrer Vertonung wie keine sonst—nicht einmal die wunderbare in A-Dur in der Matthäus-Passion (Nr. 40)—, während dem Hörer gleichzeitig versichert wird, dass der Büßer endlich Frieden gefunden hat.

Die allerbeste dieser drei Kantaten ist fraglos BWV115 Mache dich, mein Geist, bereit aus Bachs zweitem Leipziger Jahrgang. Zehn Strophen aus Johann Burchard Freysteins Choral (1695), zu sechs Nummern verdichtet, sorgen dafür, dass sie keinen unnötigen Ballast enthält („keine Behinderung durch überflüssige oder problematische Inhalte“, kommentiert Whittaker). In der einleitenden Choralfantasie in G-Dur ist das Orchester vierstimmig und mit Flöte, Oboe d’amore, unisono geführten Violinen und Bratschen sowie Continuo besetzt, außerdem einem in G notierten Zinken zur Verdopplung der Choralmelodie, die in langen Noten von den Sopranstimmen vorgetragen wird. Der Instrumentalsatz ist subtil und muss sehr sorgfältig ausbalanciert werden, da vor allem das Unisono der Violinen und Bratschen die Flöte und Oboe d’amore leicht in den Hintergrund drängen kann. Die Streicher übernehmen die Führung mit einem Oktavsprung, der später mit der Aufforde rung der drei tieferen Stimmen des Chors „Mache dich, mein Geist, bereit“ verknüpft wird. Ein vier stimmiger Kanon, mit zwei Themen in der Unterseptime und Unterquarte zwischen Flöte, Oboe und ineinander verschlungenen Violinen und Viola, dient als Ritornell zwischen den Textzeilen und bricht oft mitten im Satz ab, während der Gedanke über die Lücken weitergetragen wird. Trotz der im Text angelegten Warnungen ist das eine überzeugte Schilderung des Gläubigen, der zuversichtlich ist und sich dagegen wehrt, durch „Satans List“ (ausgedrückt durch eine heftige Bariolage-Figur aus Sechzehnteln) oder das Erschallen der letzten Posaune aus der Bahn geworfen zu werden.

So originell und robust diese Choralfantasie ohne Frage ist, die beiden folgenden Dacapo-Arien sind beide lang, unglaublich anspruchsvoll und absolut faszinierend: die eine für Alt, ein langsamer Siciliano in e-Moll im 3/8-Takt, mit Oboe d’amore und Streichern, die andere in h-Moll, noch langsamer (molto adagio), für Sopran mit Flöte und Violoncello piccolo. In der ersten Arie schildern die in Viertelwerten wiederholten E in der Basslinie, die kaum einen Pulsschlag erkennen lassen, den tiefen Schlaf der Seele. Darüber verdoppelt die Oboe d’amore zunächst die erste Violine, unternimmt dann Anstrengungen, sich zu befreien, indem sie eine steigende und wieder fallende Figur webt, den unwillkürlichen Streckbewegungen eines Träumenden ähnlich. Die Singstimme scheint den Standpunkt der schlummernden Seele wie auch des mahnenden Betrachters einzunehmen—eine ergreifende Überschneidung der Rollen, die den Aufruf „ermuntre dich doch“ umso mühevoller macht, als er wie aus tiefem Schlaf gesungen wirkt. Diese Aufforderung spornt den Continuo dazu an, fünfmal eine Oktave aufwärts zu springen, „als würde der träge Schläfer mit aller Kraft geschüttelt“ (Whittaker). Nach hundertneun Takten wechselt die Musik zu Allegro, um in zweiundzwanzig Takten energisch davor zu warnen, welcher Preis für den Mangel an Wachsamkeit zu zahlen sein wird—das ist nichts weniger als die Aussicht auf ewiges Vergessen, jetzt wieder adagio in gewundenen und düsteren Harmonien kundgetan, wenn die Altstimme über einem Dominantseptakkord auf Eis zu einem hohen D klettert. Das Pathos, die Schläfrigkeit und der innere Kampf in diesem wunderbaren Siciliano sind hypnotisierend. Doch hat das auf Bachs Sonntagsgemeinde in Leipzig Eindruck gemacht? Haben sie mit gespannter Aufmerksamkeit zugehört (wie unser Publikum in Bath Abbey und auch in Eton Chapel), um erkennen zu lassen, dass sie willens sind, ihre Passivität zu verlassen und sich einzubinden, oder bedurfte es der barschen Strafpredigt des Bassisten (Nr. 3), um sie aufzuwecken? „Die ganze Welt und ihre Glieder / sind nichts als falsche Brüder“, konstatiert er, „doch macht dein Fleisch und Blut hierbei / sich lauter Schmeichelei“.

Noch viel schöner ist die Sopran-Arie (Nr. 4), in der sich der Akzent von der Notwendigkeit, wachsam zu sein, zum Gebet verlagert. Man kann sich kaum eine subtilere und abwechslungsreichere Palette an Klangfarben vorstellen als die von Sopran, Flöte und Cello piccolo: Gemeinsam geben sie kund, wie sehr sich die Seele nach der göttlichen Gnade sehnt. Der Continuo beschränkt sich darauf, die Taktschläge zu markieren, und lässt das Trio frei vorangleiten. Für mich gehörte die Art, wie diese drei—Joanne Lunn in andächtige Stille versunken und mit einer engelhaften Reinheit des Klangs bei den wiederholten Appellen „bete“ und „bitte“, Rachel Becketts wunderbare, doch zarte Barockflöte und David Watkins zauberhaftes Cello piccolo—einander begegnen, zu den bisherigen Höhepunkten der ganze Pilgerreise: drei vorzügliche Interpreten, die völlig in ihrer Aufgabe aufgehen, jede(r) mit der erforderlichen Meisterschaft und Sensibilität füreinander. Die zuhörenden Musiker und das Publikum waren sichtlich fasziniert. Daran anschließend kam der Schlusschoral mit seiner würdevollen Schlichtheit und der Aufforderung, „immerdar [zu] wachen, [zu] flehen, [zu] beten, / weil die Angst, Not und Gefahr / immer näher treten“, umso wirkungsvoller zur Geltung.

Da Ostern im Jahr 2000 so spät gefallen war, hatten wir für das Ende der Trinitatiszeit einen kleinen Überhang an Kantaten, und hier bot sich die Gelegenheit, BWV60 O Ewigkeit, du Donnerwort einzufügen, die 1723 für den Vierundzwanzigsten Sonntag nach Trinitatis komponiert worden war. Bach nannte sie einen „Dialogus zwischen Furcht und Hoffnung“, ein Titel, der die ungewohnte Konzentration auf nur zwei Solostimmen (Alt und Tenor) widerspiegelt. Diese repräsentieren die Gespaltenheit der Seele, die einerseits von Todes furcht gepeinigt und dem schreckenerregenden Klang des „Donnerworts“ der Ewigkeit erschüttert und andererseits durch das schlichte Vertrauen in Gottes Gnade aufrecht erhalten wird—„mich wird des Heilands Hand bedecken“. Eine derart rigide theologische Dichotomie, die in so kühne allegorische Begriffe eingebettet ist, mag auf den ersten Blick bei vielen Hörern keine Saite zum Klingen bringen. Heute ließe sich diese Spannung konventioneller ausdrücken als die Unvereinbarkeit der Einstellungen zwischen einem von Natur aus optimistischen Menschen mit seinen windigen Binsenweisheiten und einem Pessimisten, der sich müht, mit den herben Enttäuschungen der Lebenswirklichkeit zurecht zu kommen, und sich eine besonders dicke Haut zulegt. Bach zeigt fast mit dem Finger auf eine solche moderne, nuancierte Aus deutung. Wie so oft in den Kantaten lassen sich in seinen komplexen Gedanken gängen Anzeichen einer gewissen „Fort schrittlichkeit“ erkennen, dazu eine Bereitschaft (vielleicht sogar ein Bedürfnis), das Alte mit dem Neuen zu verbinden.

Die einleitende Choralfantasie ist faszinierend. Die ausgeschriebenen Tremolofiguren aus Sechzehnteln in den hohen Streichern, deutlich an die Personifizie rung der Angst gekoppelt, scheinen dort fortzufahren, wo Monteverdi mit seinen stile concitato (erregter Stil) aufgehört hatte, und gleichzeitig auf Beethoven zu verweisen (die nervösen Wiederholungen in den tiefen Streichern der Figur, die wir mit dem Beginn der Fünften Symphonie assoziieren). Beeindruckend ist auch der zusätzliche Glanz, den das Horn der Altstimme beim Vortrag der Choralmelodie gibt. Diese beiden Elemente schaffen von Anfang an eine Atmosphäre tiefer Angst. Ein Gegengewicht—und ein wenig Hoffnung—liefert die stufenweise fallende Figuration, die in kanonischer Imitation von den beiden Oboen d’amore eingeführt wird. Der Tenor reagiert mit Jakobs Worten auf dem Sterbebett: „Herr, ich warte auf dein Heil“. Doch diese „fesselnde Dramatisierung existentieller Angst“ (wie es Stephen A. Crist ausdrückte) führt nirgendwohin: Hoffnung allein kann die Furcht nicht überwinden; nur der Glaube an Christus kann den Menschen die Rettung bringen.

Die beiden Soloinstrumente im Duett (Nr. 3) haben deutlich voneinander abgegrenzte Rollen: Die Verbündete der Hoffnung, die Violine, versucht mit sanften Arabesken die Kanten der Oboe d’amore, die in furcht-voller Liaison mit dem Continuo verkettet ist, ein wenig zu glätten. Dürr verweist darauf, dass Alt- und Tenorstimme, die auf den ersten Blick thematisch eine genau entgegengesetzte Position zu beziehen scheinen, in Wahrheit durch Variation miteinander verbunden sind. Das ist bezeichnend für die Art und Weise, wie Bach es schafft, die Vorwärts bewegung der Kantate und die intensive Interaktion zwischen Furcht und Hoffnung ineinander zu verflechten. Es gibt keine verbalen Dacapos: Die Hoffnung hat immer das letzte Wort, und ihr gelingt es, die chromatische Instabilität der Angst durch besänftigende diatoni sche Harmonien aufzulösen. Das Duett endet in synchronisierter Parallelbewegung, der stufenartige Abstieg der Furcht, den die Oboe vorträgt, wird von der Violine mit einer aufwärts gerichteten Geste, wie mit einem wehenden Seidenschal, beiseite gefegt.

Im vorletzten Rezitativ/Arioso (Nr. 4) schleppt sich die Furcht weiter mühsam voran, „der Tod (…) reißet fast die Hoffnung ganz zu Boden“. Ein Bass tritt nun zum ersten Mal in der Kantate auf, als vox Christi, und spricht die tröstenden Worte der Offenbarung 14,13: „Selig sind die Toten“. Im Verlauf dieses neuen Dialogs, der sich über zweiundfünfzig Takte erstreckt, lässt sich verfolgen, wie Bach die schmerzliche Entwicklung widerspiegelt, in der die zitternde Seele dank der ruhigen Beharrlichkeit der geheimnisvollen Interventionen des Bassisten schließlich besänftigt (oder bekehrt) wird. Anfangs führen beide Äußerungen der Furcht zu einer Aufwärtsrückung von einer Molltonart zur nächsten, von e-Moll zu fis-Moll, dann noch heftiger, wenn fis-Moll zu gis-Moll klettert (selten bei Bach) und höchste Angst vor dem „Höllenrachen“ und dem „ewigen Verderben“ symbolisiert. Doch mit jeder Antwort der vox Christi, die auf die Tröstungen des Glaubens verweist, wird der Anfangsgedanke in Form eines Wechsels zur Durtonart (D-Dur bei der ersten Rückung, E-Dur bei der zweiten) auf befriedigende Weise weitergeführt. Nun wechselt die Richtung: Die Furcht, in E-Dur fortfahrend, sinniert nach der allgemeinen Voraus schau auf das „ewige Verderben“ konkret über die Schrecken des Todes (Dominante von e-Moll). Bei seinem letzten Einsatz verkündet der Bass den vollständigen Text aus der Offenbarung, der in den Worten gipfelt: „von nun an“. Die Furcht ist endlich imstande, die Bedeutung dieser folgenreichen Botschaft zu erfassen. Die Hoffnung wird herbei gewinkt und stellt sich wieder ein, die Seele kann den Leib „ohne Furcht im Schlafe ruhn“ und den Geist sogar schon hier und jetzt „einen Blick in jene Freude tun“ lassen.

Erwartungen werden geweckt, dass „der schwere Gang zum letzten Kampf und Streite“, von dem die Furcht anfangs sprach, gut ausgehen wird. Sie stellen sich, wie es sich gehört, durch eine Aufwärtsrückung der Tonart im letzten Satz ein, eine Quinte höher als zu Beginn, aber nicht bevor es eine heftige Rauferei gegeben hat, bei der sich die beiden Choräle, auf denen die Kantate basiert—„O Ewigkeit“ (1642) von Johann Rist und „Es ist genung“ (1662) von Franz Joachim Burmeister—, auf fast Schönberg’sche Manier ineinander verzahnen. Die letzten vier Töne der Anfangsphrase des ersten Chorals werden in verzerrter Form als die vier Anfangstöne des zweiten verwendet, wobei das abschließende D zu einem Dis wird. Darauf deutete bereits die Anfangsphrase im ersten Rezitativ der Furcht, „O schwerer Gang“, mit ihren zusätzlichen Erhöhungszeichen hin, die den Weg des Kreuzes augenfällig symbolisieren. Eric Chafe widmet der Diskussion der zwanzig Takte des letzten Chorals, „Es ist genung“, volle zwölf Seiten, auf denen er ihre tonalen und modalen Aspekte, ihre kühnen und geheimnisvollen Harmonien analysiert. Bach behält die Anfangssequenz aus drei Ganztönen bei (A–H–Cis–Dis), jenen verbotenen, als diabolus in musica bekannten Tritonus, und erweitert ihre Eigenschaften in einer Weise, die Vopelius und sogar Telemann abwandeln oder umgehen. Alban Berg war ebenfalls von dieser Ganztonfolge fasziniert (obwohl er für Bachs Harmonisierung offenbar eine fehlerhafte Quelle konsultierte) und wählte diese Choralvertonung als grundlegendes musikalisches Symbol für sein Violinkonzert von 1935, einen Meilenstein in der Geschichte der Bach-Rezeption. In der zweiten unserer beiden Konzertaufführungen machte mich der Komponist Hugh Wood darauf aufmerksam, dass die zweite Zeile des Chorals „Es ist genung“ der dritten Zeile des Anfangschorals „O Ewigkeit“ im Krebsgang ähnlich sei, so dass Bach über die Tatsache hinaus, dass sich die Texte der beiden Choräle ergänzen, für ihre Kopplung hier auch noch rein musikalische Gründe hatte. Das bekräftigt Chafe mit der Schlussfolgerung, Bach habe „durch die Weiterentwicklung und Intensivierung traditioneller, gar veralteter Wege der Musikauffassung […] diese weit in die Zukunft getragen und damit im Hinblick auf die Analyse, Interpretation und Komposition von Musik Fragen aufgeworfen, die für uns sehr aktuell und vermutlich zeitlos sind“.

Das waren zwei aufwühlende, emotionsgeladene Konzerte, das erste in der Bath Abbey, das zweite in der Eton College Chapel, deren wunderbare Akustik zeitweise durch Passagierflugzeuge beeinträchtigt wurde, die in Heathrow gestartet waren und direkt über uns flogen. Daher war es ein Glück, dass wir in diesem Jahr ausnahmsweise alle vier Kantaten schon am vergangenen Freitag in All Saints in Tooting aufgenommen und dabei durch lange „Takes“ Konzert bedingungen simuliert hatten.

Kantaten für den Dreiundzwanzigsten Sonntag nach Trinitatis
Winchester Cathedral
Zu unserem letzten Konzert in England in unserem Pilgerjahr fuhren wir nach Winchester, das im englischen Raum im Mittelalter als Pilgerziel gleich den Platz hinter Canterbury besetzte. Wie für den Sonntag der vergangenen Woche sind auch für diesen Sonntag von Bach drei Kantaten erhalten; diese ergänzten wir durch eine für den Siebenundzwanzigsten Sonntag nach Trinitatis bestimmte Kantate (BWV140), die zu Bachs Lebzeiten nur zweimal aufgeführt wurde (1731 und 1742), im Jahr 2000 überhaupt nicht. Der Text des Evangeliums für den Dreiundzwanzigsten Sonntag nach Trinitatis stammt aus Matthäus (22, 15-22), wo die Pharisäer Jesus fragen, ob es recht sei, dem Kaiser Steuern zu zahlen. Als sich Bach in BWV163 Nur jedem das Seine! zum ersten Mal mit diesem Thema befasste, legte er einen Text von Salomo Franck zugrunde, der ihm in seiner Weimarer Zeit auch sonst hauptsächlich die Texte lieferte—und als Numismatiker das herzogliche Münzkabinett leitete. Franck nutzt das allegorische Potential seines Amtes, indem er „schlechtes Geld“ und „falsche Münz“ gegen den unwiderstehlichen Glanz reinen Goldes setzt, eine lebendige Schilderung, die der junge Bach begierig aufgreift. So begegnet uns bereits in der zweiten Nummer der Satz: „Das Herze soll allein / Herr, deine Zinsesmünze sein. / Ach! Aber ach! Ist das nicht schlechtes Geld? / Der Satan hat dein Bild verletzet, / die falsche Münz ist abgesetzet“. Bach liefert treffende Dissonanzen für das „schlechte Geld“ und die „falsche Münz“, und noch denk würdiger in der folgenden Bass-Arie (Nr. 3), die, einzig in ihrer Art, zwei obligate Celli mit Continuo vorsieht, und er beschwört damit das unwiderstehliche Bild zweier Münzpolierer herauf, eine Art Zauberer des 18. Jahrhunderts, der am Werke ist und seinen Lehrjungen antreibt („komm, arbeite, schmelz und präge“), oder vielleicht zweier Kobolde, die über ihren gehorteten Schatz nachgrübeln. Während die beiden Celli ihre Polierarbeit mit breiten Intervallsprüngen in gegensätzlicher Bewegung verrichten, kommt in Erinnerung, dass sich Bach ja selbst für kostbare Metalle und Münzen interessierte. Steckte hier etwas dahinter, was seine musikalische Phantasie beflü gelte, vielleicht ein Besuch in der experimentellen Porzellanmanufaktur, die August der Starke in Meißen etabliert hatte, oder Gerüchte über ihre geheime alchimistische Absicht—unedles Metall in Gold zu verwandeln? In welchem Maße teilte Bach die lebenslange Begeisterung seines entfernten Vetters Johann Gottfried Walther für diese, wie er sie nannte, „allerhöchste und schönste Kunst“—und ihre okkulten Verbindungen zum gelehrten Kontrapunkt und zur Lösung kanonischer Rätsel, die Bach so meisterhaft beherrschte?

Diese Kantate beginnt unüblicherweise mit einer Dacapo-Arie für Tenor und Streicher in einem Gefüge dichter Imitation. Paraphrasiert wird Jesus’ Antwort an die Pharisäer mit den Worten „nur jedem das Seine“, einem Aphorismus, für den es eine unangenehm berührende Parallele („jedem das Seine“) am Eingangstor des Konzentrationslagers Buchenwald gibt, nur wenige Kilometer nördlich von Weimar, wo das Werk zum ersten Mal zu hören war. Auf die hypnotisierend wirkende Bass-Arie folgen zwei ungewöhnliche Duette für Sopran und Alt, das erste ein Rezitativ im Arioso-Stil und in gegensätz lichen Tempi, das zweite eine als Choralfantasie angelegte „Arie“ im Dreiertakt mit einem instrumentalen Cantus firmus, der von Violinen und Viola unisono vorgetragen wird (Johann Heermanns Choral „Meinen Jesum lass ich nicht“). Laut Libretto folgte an dieser Stelle der letzte Vers eines anderen Chorals von Heermann („Wo soll ich fliehen hin“), zu einer Melodie von Christian Friedrich Witt. Außer dem Vermerk „Chorale in semplice stylo“ haben wir nur die Bass linie. Andreas Glöckner fand heraus, dass diese genau zu einer Version der Melodie passt, die in Witts Gesangbuch vorhanden ist.

Ebenfalls nicht mehr vorhanden ist das Autograph der Partitur zu der Kantate BWV139 Wohl dem, der sich auf seinen Gott, mit der wir unser Konzert begannen. Erhalten ist ein unvollständiger Satz von Stimmen, die bei der Uraufführung im November 1724 verwendet wurden. Zum Glück lassen sich diese ergänzen durch den figurierten Continuopart der letzten beiden Sätze, den Bach für eine Wieder aufführung zwischen 1732 und 1735 eigenhändig transponierte, durch den obligaten Violinpart, den sein zukünftiger Schwiegersohn Johann Christoph Altnickol zwischen 1744 und 1747 für die Bass-Arie (Nr. 4) ausschrieb, sowie durch die überzeugende Rekonstruktion, die Robert Levin für den fehlenden zweiten Violinpart der Tenor-Arie (Nr. 2) für uns hergestellt hat. Solche Lücken finden sich im Quellenmaterial dieser vereinzelten, gelegentlich verwendeten Stücke leider allzu oft. Glücklicherweise haben wir alle notwendigen Stimmen für den Eingangschor, eine raffiniert gebaute Choralfantasie in E-Dur. Aufbauend auf den drei gleich langen Segmenten der Choralform (A–A–B) variiert Bach geschickt die Verteilung des melodischen Materials, das den tiefen, mit den Instrumenten in einen heftigen konzertanten Diskurs verstrickten Stimmen (Streichern und zwei Oboen d’amore) gemeinsam ist. Doch überall scheint durch, welcher Einfallsreichtum Bachs Musik auszeichnet. Die pastorale Lyrik, die den ersten Abschnitt prägt, schildert das Vertrauen des wahren Gläubigen, „der sich auf seinen Gott / recht kindlich kann verlassen“; ihr folgt im zweiten Teil der trotzige Verweis auf die Widrigkeiten der Welt und „alle Teufel [die ihn] hassen“, während im abschließenden Abschnitt (B), wo er „dennoch wohlvergnügt“ bleibt, Bach die Proportionen zwischen den vokalen und instrumentalen Episoden angleicht, um zu einer befriedigenden Auflösung zu gelangen.

Bach fährt mit einer mächtigen Tenor–Arie mit zwei obligaten Violinen fort, in der die Zuversicht schaffende, beharrlich wiederholte Behauptung „Gott ist mein Freund“ durch die ungestüme Musik unterhöhlt wird, die den Feind schildert, der sich mit „Neid und Hass“ gegen den Gläubigen erhebt. Es dürfte eines der wenigen Beispiele in der Barockliteratur sein, wo Scherzhaftigkeit in der Musik beabsichtigt ist: „Ja, redet nur die Wahrheit spärlich, / seid immer falsch, was tut mir das? / Ihr Spötter seid mir ungefährlich“. Zu spüren ist, wie Bach seinen ganzen Einfallsreichtum ausschöpft, um den Stil einer italienischen Triosonate den Anforderungen dieses aufsässigen Textes anzupassen, um zu betonen, in welcher Zwickmühle sich der Tenor befindet. Noch viel fesselnder ist die Bass-Arie (Nr. 4) für konzertie rende Violine, die gegen zwei unisono geführte Oboen d’amore und Continuo gesetzt ist. Hier wechselt Bach bei den Worten „Doch plötzliche erscheinet die helfende Hand“ von einem bröseligen Gefüge mit doppelt punktierten Noten zu einer Textur im 6/8-Takt, wie sie unbekümmerter nicht sein kann. Das geschieht nahtlos (dreimal), wie ein Ausblenden oder Über blenden im Film, und lässt an die ausgestreckte Hand Gottes denken, die Michelangelo in der Sixtinischen Kapelle gemalt hat. Doch lange dauert das nicht, es ist nur ein Vorspiel bis zur Rückkehr der bröseligen Rhythmen des „Unglücks“ und zwei Abschnitten, wo sich das Tempo verringert, die konzertierenden Instrumente ausscheiden und ein Arioso „des Trostes Licht“ schildert, das von weitem scheint.

BWV52 Falsche Welt, dir trau ich nicht! ist eine Kantate für Sopran solo, die am 24. November 1726 uraufgeführt wurde. Ihre einleitende Sinfonia enthält eine frühe Fassung des ersten Satzes des Brandenburgischen Konzertes Nr. 1, doch ohne den Violino piccolo. Endlos ließe sich darüber spekulieren, warum Bach auf dieses herrliche Stück zurück gekommen ist (war es schlichtweg zu gut, um unbeachtet zu bleiben?) und warum er sogar so weit ging, in diesem ungeheuerlichen Satz für zwei gellende Jagdhörner ein Symbol zu sehen für die „falsche Welt“ des Kantatentitels, in der die Seele „unter Skorpionen / und unter falschen Schlangen wohnen“ muss. Welche Bezüge auch sonst noch enthalten sein mögen, es wäre kaum denkbar, dass Bach seine eigene (weltliche) Musik verleumden wollte. Nein. Bestenfalls greift er auf die symboli schen beruflichen Funktionen und weltlichen Assoziationen dieser Cornes du Chaße als Startsignal für die Schimpfkanonade zurück, mit der die Sopranstimme einsetzt. Die erste ihrer beiden Arien steht in d-Moll und hat als Continuobegleitung Fagott und Orgel, über der zwei Violinen unisono oder im Terzabstand spielen, um den Gegensatz zwischen „Feind“ und „Freund“ herauszuarbeiten. Die zweite Arie ist ein liebenswürdiger Satz für drei Oboen, eine reiche Textur, die in Bachs Händen wie ein urtümliches Saxophontrio wirkt, fließend und wohlklingend in ihrer parallelen Gleitbewegung und den Symbolen für Gottes Umgänglichkeit—„Gott mit mir, und ich mit Gott“. Für seinen abschließenden vierstimmigen Choral, die erste Strophe von Adam Reusners Lied „In dich habe ich gehoffet, Herr“ (1533), das aus dem Weihnachtsoratorium vertraut ist, holt Bach alle Instrumente der einleitenden Sinfonia zurück.

Bei allen atemberaubenden Überraschungen und Entdeckungen, die uns in diesem Jahr der Überblick über Bachs erhalten gebliebene Kirchenkantaten gebracht hat, war es in gewisser Weise eine Erleichterung, bestätigt zu bekommen, dass die berühmteste und beständigste von allen, BWV140 Wachet auf, ruft uns die Stimme, uraufgeführt in Leipzig am 25. November 1731, schlicht und einfach gut ist. Für Whittaker repräsentiert sie die „glorreiche Vollendung von [Bachs] Reife … sie ist eine Kantate ohne Schwächen, ohne einen langweiligen Takt, technisch, emotional und geistlich von höchstem Rang“. Wieder einmal fehlt das Autograph der Partitur, allerdings ist aus der Aufführung zum Glück ein voller Stimmensatz von Bachs Hand erhalten. Der Vielzahl der handschriftlichen Abschriften der Partitur nach zu urteilen, die in dem halben Jahrhundert nach Bachs Tod gefertigt wurden, konnte sich diese Kantate dem Trend widersetzen und hielt ihren Platz im Repertoire, und als sie 1847 veröffentlicht wurde, gehörte sie zu den ersten, die überhaupt im Druck erschienen. Die festliche, erwartungsvolle Stimmung, die Bach in seinem Eingangschor entstehen lässt, ist hier wohl stärker und deutlicher zu spüren als in allen anderen Werken, denen wir in diesem Jahr begegnet sind. Sie beruht auf der Verwendung zweier „Chöre“ aus Streichern (zwei Violinen und Viola) und Doppelrohrblattinstrumenten (zwei Oboen, Taille und ein separater Fagottpart), aus der sich eine antiphonale Wirkung ergibt, die Bach hier ausschöpft, während er gleichzeitig mit doppelt punktierten Rhythmen im Dreiertakt die ganze Majestät des französischen Ouvertürenstils zur Geltung bringt. Aus diesem Gefüge erhebt sich eine synkopierte Figur, die später von den Altstimmen, wenn diese mit ihrer bangen „Alleluja“-Figur einsetzen, danach von allen anderen Sängern übernommen wird. Wenn irgendjemand in der noblen Welt der klassischen Musik je bezweifelt hat, dass J. S. Bach auch als Vater des Jazz gelten könnte, dann haben wir hier den Beweis. Bachs Erfindung liegt Philipp Nicolais Gedicht mit ihrer populären, auf gregorianische Ursprünge zurückgehenden Melodie (1599) zugrunde. Mitreißend ist, wie er in der zweiten Phrase den gesamten Tonbereich seiner musikalischen Kräfte in die Höhe hebt, eine Geste, möchte man meinen, die verzagte Menschen garantiert aus ihrer winterlichen Verstimmung reißt. Wie in einer Reihe anderer Kantaten spürt man auch hier, dass verschiedene Zeitrahmen ineinander geschoben sind: ein zeitloser Aufruf, wachsam zu sein, denn „der Bräutgam kömmt“, ein Verweis auf das historische Jerusalem, wo die Nachtwächter ihre Runden gehen, und schließlich der zeitgenössische Hintergrund von Bachs Leipzig, einer geschäftigen Handels metropole, die sich auf Advent und die festliche Weihnachtszeit vorbereitet.

Die Stimmung kehrt in den beiden anderen Choralvertonungen wieder, im „Zion hört die Wächter singen“ (Nr. 4) des Tenors, mit einem betörenden Obligato für Violine und Bratsche (mit Andeutungen der Freude des Wächters und einem ständiges Tändeln mit den Erwartungen des Hörers, dass ein Niedertakt/betonter Halbtakt folgen müsste) sowie in dem schlichten, doch wunderbar befriedigenden Schlusschoral „Gloria sei dir gesungen“. Der polierte Klang des Horns, das in den flankierenden Chören die Sopranstimmen verdoppelt, ist eines der beglückend sten Merkmale dieser Sätze, ebenso die Violinen, die im Schlusschor in wunderbarer Technocolor-Imitation eines Zwei-Fuß-Registers der Orgel die Choralmelodie in der Oktave verdoppeln. Von diesen öffentlichen, Säulen ähnelnden Ausbrüchen eingefasst werden zwei schöne Rezitative, das eine secco für Tenor, das andere accompagnato für Bass, sowie zwei innige Duette für Sopran und Bariton, die deutlich auf das Hohelied Salomos Bezug nehmen. Das erste dieser Rezitative ist ein langsamer Siciliano, in dem die Arabesken des Violino piccolo die mit „brennendem Öle“ flackernden Lampen anschaulich vor Augen führen. Eine reiche Tradition ähnlich sinnlicher musikalischer Allegorien, darunter schöne Beispiele von Bachs Cousin Johann Christoph, steht hinter dieser hinreißenden Nummer. Das zweite Duett (Nr. 6), mit obligater Oboe, gibt sich kecker. Um die Vereinigung zwischen Braut und Bräutigam zu schildern, hat Bach keine Skrupel, sich mit den Ketten aus Vorhalten und parallelen Terzen und Sexten den Aufputz von Liebesduetten in den Opern seiner Zeit anzueignen.

An diesem wesentlichen Wendepunkt im Kirchenjahr, dem Übergang der Trinitatiszeit zum Advent, waren in diesen winterlichen Feierlichkeiten offenbar noch Reste heidnischer Mythologie erhalten geblieben, und Bach zeigt, dass er sich ihrer bewusst war. Es ist die dunkelste Zeit des Jahres, wenn sich das im Herbst gesäte Getreide in einem Ruhezustand befindet, den Pflanzenphysiologen als „Vernalisation“ bezeichnen.

Winchester Cathedral ist ein Aufführungsort, wo es nicht so infach ist, einen achtsam übereinander gelagerten Klang zu erzielen, gar nicht zu reden von der Komplexität des Bach’schen Kontrapunkts. In erbärmlich kaltem Wetter wurde uns warm durch den herzlichen Empfang, den uns der Bischof bereitete, durch die aufmunternden Worte des Musikalischen Leiters und die Anwesenheit eines Publikums von rund 1.300 Konzertbesuchern, die im Kerzenschein des Hauptschiffes und der Seiten schiffe saßen. Welch einen gewaltigen Eindruck von solider Bau weise vermittelte dieses Gebäude! In Wahrheit wurde die Kathedrale auf einer Torfschicht errichtet, ihre Erbauer im 13. Jahrhundert hatten das Fundament auf ein Holzfloß gesetzt, das Anfang des 20. Jahr hunderts schließlich einzubrechen drohte. Zwischen 1906 und 1911 beförderte ein unerschrocke ner Taucher, William Walker, allein und praktisch in völliger Dunkelheit arbeitend, rund 25.800 Zementsäcke und 114.900 Zementblöcke in die Gruben unter dem Fundament der Kirche, um die Grundmauern zu stützen. Er rettete das Gebäude vor dem Einsturz, und über der Erde blieb der Eindruck von unzerstör barer Größe erhalten—aber auch von Schlichtheit, dank der soliden Wände des Haupt schiffs und jener hohen Pfeiler, die sich zu ihm neigen und die Pevsner als „gewaltig, wie riesige Baum stämme“ beschrieben hat.

Sir John Eliot Gardiner © 2010
aus einem Tagebuch während der „Bach Cantata Pilgrimage“
Deutsch: Gudrun Meier

I had been fortunate enough to be in the right place at the right time when John Eliot Gardiner created the English Baroque Soloists to accompany his unique Monteverdi Choir. Those of us who searched out the distinctive, fibrous sonorities of gut strings allied to earthy wind and brass did so in an attempt to get closer to the sounds baroque composers would have had in their ears, and to discover how their music was approached at the time of its creation. Bach’s remarkable cantatas amply repay this commitment, and the vivid timbres become central to his astonishing musical imagery, clarifying and enhancing the text as well as offering an insight into his own reaction to it.

As instrumentalists we are therefore embedded in the substance of each cantata, as portrayers and symbolists as well as accompanists, inhabiting Bach’s glorious harmonic language and revelling in his textures and aptness of expression. This covers a complete spectrum of challenges, stretching limits in every direction, but it is a most rewarding and moving experience to be a component in these highly idiosyncratic creations.

John Eliot’s visionary framework for the Bach Cantata Pilgrimage added further dimensions to the experience. The chronology relating to the church year, the geographical venues and above all the magnificent churches and cathedrals in which we performed made this an exceptionally intense and illuminating immersion in the music’s context, as well as reminding us of Bach’s preeminence as a church musician, his music remaining a culmination of all that had preceded it and a benchmark for all that came after.

Soli Deo Gloria is a fitting name not only for the label under which the recordings of these performances have been released, but also for how we feel about being granted the unique gift of taking part in them.

Annette Isserlis © 2010