When we embarked on the Bach Cantata Pilgrimage in Weimar on Christmas Day 1999 we had no real sense of how the project would turn out. There were no precedents, no earlier attempts to perform all Bach’s surviving church cantatas on the appointed feast day and all within a single year, for us to draw on or to guide us. Just as in plan ning to scale a mountain or cross an ocean, you can make meticulous provision, calculate your route and get all the equipment in order, in the end you have to deal with whatever the elements—both human and physical—throw at you at any given moment.

With weekly preparations leading to the performance of these extraordinary works, a working rhythm we sustained throughout a whole year, our approach was influenced by several factors: time (never enough), geography (the initial retracing of Bach’s footsteps in Thuringia and Saxony), architecture (the churches both great and small where we performed), the impact of one week’s music on the next and on the different permutations of players and singers joining and rejoining the pilgrimage, and, inevitably, the hazards of weather, travel and fatigue. Compromises were sometimes needed to accommodate the quirks of the liturgical year (Easter falling exceptionally late in 2000 meant that we ran out of liturgical slots for the late Trinity season cantatas, so that they needed to be redistributed among other programmes). Then to fit into a single evening cantatas for the same day composed by Bach over a forty-year span meant deciding on a single pitch (A = 415) for each programme, so that the early Weimar cantatas written at high organ pitch needed to be performed in the transposed version Bach adopted for their revival, real or putative, in Leipzig. Although we had com missioned a new edition of the cantatas by Reinhold Kubik, incorporating the latest source findings, we were still left with many practical decisions to make over instrumentation, pitch, bass figuration, voice types, underlay and so on. Nor did we have the luxury of repeated performances in which to try out various solutions: at the end of each feast-day we had to put the outgoing trio or quartet of cantatas to the back of our minds and move on to the next clutch—which came at us thick and fast at peak periods such as Whitsun, Christmas and Easter.

The recordings which make up this series were a corollary of the concerts, not their raison d’être. They are a faithful document of the pilgrimage, though never intended to be a definitive stylistic or musicological statement. Each of the concerts which we recorded was preceded by a ‘take’ of the final rehearsal in the empty church as a safety net against outside noise, loud coughs, accidents or meteorological disturbance during the performance. But the music on these recordings is very much ‘live’ in the sense that it is a true reflection of what happened on the night, of how the performers reacted to the music (often brand new to them), and of how the church locations and the audiences affected our response. This series is a tribute to the astonishing musicality and talent of all the performers who took part, as well as, of course, to the genius of J.S.Bach.

Cantatas for the Second Sunday after Trinity
Basilique Saint-Denis, Paris
Martin Luther’s German hymn adaptation of Psalm 12 deplores how easily man is led astray by heresy. It provides the frame for Bach’s cantata BWV2 Ach Gott, vom Himmel sieh darein, its inner strophes paraphrased as recitative/aria pairings. In sharp contrast to the run of instrumentally elaborate chorale fantasia openings of his second Leipzig cycle (1724/5), and no doubt prompted by the grim vignette of isolated huddles of the faithful in a heathen world of persecution, Bach chooses to set Luther’s opening verse as an archaic chorale motet. Within this austere, vocally dominant texture the cantus firmus stands out sung in long notes by the altos, doubled by a pair of oboes which add extra edge and glint to the chorale tune. Each line of the text is anticipated by successive fugal entries in the other voices doubled by cornetto, three trombones and strings. The progressive increase in the number of vocal-and-instrumental lines leading up to each new entry of the cantus firmus lends ‘a special structurally conditioned dynamic’ to this movement (Alfred Dürr). Like other cantatas in the archaic motet style, such as BWV121 Christum wir sollen loben schon, it has the engrossing quality of ritualised worship, the musical equivalent of those earnest, gaunt faces one comes across in fifteenth-century Flemish religious painting. Bach’s way of mitigating the severity of the extended fugue in D minor, with its chromatic descent through a fourth (passus duriusculus), is to insert its opposite, a chromatic ascent in the continuo line.

Like a preacher extrapolating his theme from the previous congregational hymn, the tenor fulminates against the idolatrous gang—‘Sie lehren eitel falsche List’ (‘They teach vain and false deceit’). As one would expect, this is Luther again, and to the same anonymous chorale tune that Bach now sets in slow canon with the continuo. The target here is the ‘törichte Vernunft’ (foolish reason) that men use as their ‘compass’, and it leads to a savage denunciation of man’s futile attempts to base his salvation on his own puny efforts: ‘they are like the graves of the dead which, though fine from the outside, contain only rottenness and stench and display nothing but filth’.

The abrupt switch to the up-to-date concertante style for the alto aria with violin obbligato comes as a shock, though the sustained jeremiad against heretics and plotters is still present, audible in the combative chains of tripletised semiquavers in the violin part, the defiant staccato delivery of the continuo and the way the chorale melody resurfaces in the aria’s ‘B’ section (bars 56-9). Eventually the piteous appeal to God by the afflicted sinner is answered at the point where the second recitative (No 4) turns into arioso. We are told how God responds: ‘Ich muss ihr Helfer sein! Ich hab ihr Flehn erhört…Ich will mich ihrer Not erbarmen’ (‘I must be their Helper! I have heard their imploring…I shall take pity on their plight’), in a series of rising scalar phrases which counteract the overall descending tonal shape of this short cantata. The powerful tenor aria (No 5) perpetuates this recurring pattern of ascending lines in the upper strings and oboes against a series of counter-rotating figures in the continuo. Bach latches onto the analogy of ‘silver…purified through fire’ to signify the (re-) conversion of the Christian purified by the Cross. The allusion, and the way Bach suggests liquid movement or the flow of molten metal, is a reminder not just of his interest in precious metals and coins but of the contemporary search for the philosopher’s stone by successive apothecaries and alchemists working underground in Dresden for Augustus the Strong, intent on turning base metal into gold and discovering the secret (Arcanum) of porcelain instead.

Two weeks after the first outing of BWV2 on 18 June 1724 Bach introduced BWV10 Meine Seel erhebt den Herrn for the feast of the Visitation—the fifth work in his second Leipzig cantata cycle. He thought sufficiently highly of it to repeat it at least once during the 1740s. It was intended for the liturgy of the Vesper service in Leipzig, and his unknown librettist presents the German Magnificat unaltered for movements 1 and 5 and paraphrased in 2, 3, 4 and 6, with a concluding choral doxology rather than a chorale. For the unaltered words Bach finds ways to weave in the tonus peregrinus, the congregational chant associated with these words in Lutheran tradition. It makes a fascinating foil to his Latin Magnificat (BWV243), first performed (with Christmas interpolations) on Christmas Day the year before. Less flamboyantly scored and less overtly theatrical, the cantata yields nothing to the canticle in terms of canny musical craftsmanship and word painting. Bach’s challenge here is to find a workable synthesis between the modal character of the tonus peregrinus and the festive mood of the text, and what that suggests to him in choral and instrumental ebullience. There is equivalent rhythmical propulsion to the opening chorale fantasia (marked vivace), with Italianate violin concerto-style arpeggios for the upper strings and vigorous declamation from the three lower choral voices. For the second verse the tonus peregrinus, now assigned to the altos, migrates to the subdominant before a characteristically skilful meshing together of the opening sinfonia with the choral texture, but this time without the cantus firmus.

The second movement, a festive concertante soprano aria in B flat, maintains the rhythmical élan to describe the Lord as ‘stark und mächtig’ (strong and mighty). A comparison of the autograph score with the original parts suggests that the unison oboes, which complete the four-part texture when the singer pauses, may have been added only as an after thought when Bach came to copy out the parts. The tenor recitative (No 3) culminates with a thirty-six note melisma to evoke the proud being scattered like chaff that might have brought a smile of recognition to Bach’s congregation recalling the Evangelist’s scourging motif heard in the St John Passion some four months earlier. Next comes a pompous, implacable aria for bass, emphasising the forceful ejection of the proud in the hammered notes of the basso continuo descending to the bottom of the ‘Schwefelpfuhl’ (the sulphurous pit) and leading to a witty way of describing the rich left empty and desolate (‘bloß—und—leer’). It makes for an intriguing comparison with the ‘Deposuit’ from the Latin Magnificat. As in the ‘Suscepit Israel’ of that work, Bach brings back the tonus peregrinus (assigned to the trumpet) now as a foil to an alto/tenor duet of the utmost tenderness and lyricism (No 5).

But perhaps he leaves the best till last, a tenor recitative (No 6), beginning secco and then enriched by a lapping semiquaver accompaniment for the upper strings to describe how God’s seed ‘had to be strewn so far abroad like sand by the sea and stars in the firmament’, and for a paraphrase of the opening words of St John’s Gospel (‘And the Word was made flesh’) which rounds off this cantata with a wonderful and satisfying promise of solace and grace. The doxology is redolent of Heinrich Schütz in the vigour of its choral declamation—the way Bach seems to savour the alternation of strong and weak stresses of the German language.

Schütz (1585-1672) is the unsung hero linking Monteverdi and Bach. He was, I believe, the conduit for that rich vein of musical expression and the nearscientific exploration of the human passions that Monteverdi pioneered, responsible for passing it on via such pupils as Jonas de Fletin to Johann Christoph Bach, and from him to his great first-cousin-once-removed. More than any other Baroque composer Schütz recognised the rhythms, sensual patterns and rhetorical force of sung German. Juxtapose him therefore with Bach and the spotlight is turned on the latter’s word-setting: not always felicitous, nor even the main consideration. With Bach other priorities rule, though when he chooses to he shows himself not only perfectly capable of clarity and sensitivity in his treatment of words, but even a master rhetorician.

To me Schütz’s superb motet Die Himmel erzählen die Ehre Gottes, published in 1648 and dedicated to the choir of St Thomas in Leipzig, is evergreen in its satisfying alternation of lightly scored ‘verse’ passages set between the ‘full’ refrains that cry out for instrumental enrichment (and which Schütz endorsed). I suppose I’ve known it since I was six or seven, and can still hear my father’s ringing tenor declaiming ‘und dieselbige gehet heraus / wie ein Bräutigam aus seiner Kammer / und freuet sich, wie ein Held zu laufen’. Could Bach have known it? His own cantata Die Himmel erzählen die Ehre Gottes (BWV76) was the second to be performed after he took up his post as Thomaskantor in the summer of 1723. It occurs at almost exactly the mid-point of the Lutheran liturgical year, the crossover from ‘the time of Christ’ (Advent to Ascension) to ‘the era of the church’ (the Trinity season dominated by the concerns of Christian believers living in the world without the physical presence of Christ but under the guidance of the Holy Spirit). The interesting thing here is the way Bach chose to seize on this coincidence, not just to emphasise the important seasonal time-switch, but to present himself to his new congregations in Leipzig in terms of his fundamental approach to the way music can interpret and intersect with doctrine. This cantata is clearly more than just a sequel to the previous Sunday’s Die Elenden sollen essen (BWV75, SDG Vol 1): together they form a diptych revealing a thematic continuity extended over two weeks, with plentiful cross-referencing between the two set Gospels and Epistles beyond the obvious parallels between the injunction to give charitably to the hungry (BWV75) and of brotherly love manifested in action (BWV76). Unusually for Bach, both works are substantial bipartite cantatas, each comprising fourteen movements divided into two equal parts. After opening with a setting of a psalm verse, each cantata goes on to interpret it by referring to the parable told in the Gospel for the day and pinpointing the way Jesus’ presence on earth fulfilled an Old Testament dictum. In Part II these themes are connected to the believer via a characteristically Lutheran interpretation of the first of John’s Epistles—the relationship of faith to love and of love to good deeds. The two Gospel parables (both from St Luke) are full of metaphors of eating and drinking: the rich man’s table, from which Lazarus tried to gather fallen crumbs (BWV75), standing in opposition to the ‘great supper’ and God’s invitation through Christ to the banquet of eternal life (BWV76). Evidently a lot of thought and pre-planning had gone on while Bach was still in Köthen, as well as discussions with his unknown librettist and possibly with representatives of the Leipzig clergy, before he could set the style, tone and narrative shaping of these two impressive works.

The first movement of BWV76 fans out from a festive, concerto-like opening into a powerful fugue led by the Concertisten. We have no means of knowing how it was received at the time, but there is nothing in the surviving music of Johann Kuhnau, Bach’s predecessor, to match this in complexity or forwardly propulsive energy. New too to the Leipzig congregants, surely, was the musical weight their new Cantor gave to recitative: the way, for example, that a gentle accompagnato for tenor (No 2) could burgeon into arioso with a mimetic use of violins to evoke the spirit of God moving upon the face of the waters. Not that Bach made it hard work for his listeners all the time: he seems to address them very directly in the soprano aria with violin obbligato, ‘Hört, ihr Völker, Gottes Stimme’ (No 3), that unfolds with an easygoing lilt and in canonic imitation with its continuo line.

Bach now introduces his bass soloist to inveigh against Belial, the evil spirit to whom crowds often turn, a theme he elaborates in the ensuing aria with trumpet and strings, ‘Begone, idolatrous tribe!’. What is significant here is less the robust depiction of a topsy-turvy world (‘die Welt gleich verkehren’) than the reference to Christ as ‘the light of reason’, a Lutheran interpretation of reason exactly opposite to the one we heard in BWV2. There it is seen as the stumbling block to salvation; here it is interpreted in a passive sense as being illuminated by faith, God’s gift to man to help him manage his earthly affairs.

Where Part I begins with the stirring sound of a trumpet in celebration of God’s glory as creator of the universe, for Part II, presumably performed after the sermon and during the Communion, and concerned with ‘brüderliche Treue’ (‘brotherly devotion’), Bach introduces a totally fresh, intimate sonority, a viola da gamba in dialogue with an oboe d’amore. This instrumental pairing is presented first in a fetching sinfonia, in effect a sonata da chiesa, and later in the alto aria (No 12), all part of Bach’s strategy to set out a fair sample of his compositorial wares and not hold back as he did back in February in his two tactically cautious audition pieces (BWV22 and 23). As in Part I, two soothing, euphonious movements precede an ill-tempered outburst, this time by the tenor (No 10) over an ostinato bass line, a masochistic invitation to ‘Hate me, then, hate me with all your might, o hostile race!’. Bach adds a wiggly line indicative, in contemporary parlance, of a ‘shake’ (a violent burst of vibrato) over the tenor’s first dissonant entry. This mood of revelling in being detested by the opposition persists in the middle section, its expression softened only by the singer’s melismas on ‘umfassen’ (embrace) and ‘Freude’ (joy). It takes the arioso section of the ensuing alto recitative (No 11), with its reference to celestial manna and the strengthening of community, to re-establish the mood of ‘brotherly devotion’. This is as a prelude to the E minor aria in 9/8, ‘Liebt, ihr Christen’, its gentle phrases suggestive of the embrace that Jesus extends to his ‘brothers’, but also uncannily reminiscent of Charles Aznavour’s Les feuilles mortes. How many of the French audience, I wonder, picked up that improbable link ringing out strangely in the formal Gothic spaces of Saint-Denis?

The chorale strophes that conclude both parts derive from Luther’s hymn ‘Es woll uns Gott genädig sein’ (1524), presented in a puzzling form: each strain of the melody is pre-announced by the trumpet (reminiscent of a bugle intoning the ‘Last Post’) accompanied by gently-weaving syncopated contrapuntal lines in the upper strings over a persistently fragmented bass line. The overall effect is wistful and slightly melancholy—more prayerful than celebratory.

We performed this cantata sequence initially in the Lutheran church of Saint-Guillaume in Strasbourg, the gateway between Germany and France and the conduit through which Bach’s music trickled into France at the turn of the twentieth century (thanks largely to Albert Schweitzer and Fritz Münch), before moving on to one of the great architectural landmarks of Catholic Europe, dedicated to the patron saint of France: the Basilique Saint-Denis, that first great Gothic edifice on the northern outskirts of Paris, a national shrine where all but three of the Kings of France from the tenth century until the outbreak of the Revolution are buried, and whose vast spaces threatened to engulf Bach’s music. We were greeted by an audience of more than 1200 on a night when France faced Italy in the final of the UEFA Euro 2000 competition. The concluding ‘Amen’ of Bach’s prodigious cantata BWV76 faded into the vaulting just seconds before the announcement of a French victory in extra time and the ensuing cacophony of car horns.

This concert marking the halfway point of our Bach cantata pilgrimage coincided with augmented fears for the continuation of the pilgrimage should we fail to come up with a fresh injection of funds over the next three weeks, and the dilemma of how to present this to all those who had kept faith with the project thus far—singers, players, benefactors and those members of our audiences who had travelled across Europe with us. This is where the intersection of Bach’s more penitential cantata movements and the unfolding of actual real-life events can become peculiarly intense. The thing about confining oneself to the music of a single composer for an entire year is that with this degree of familiarity you begin to know (or at least you think you know) the wrinkles of his mind as well as the rhythm and pattern of his well-crafted responses to theological stimulus (also those moments when he goes off-piste!). Here was someone whose experience of life was marked by a succession of personal tragedies and professional setbacks, but whose tenacity of faith and the courage he showed both as man and as composer led him to explore the full range of human emotions in intimate detail. Through the stunning mastery of his craft and the wealth of his imaginative musical response, he was conveying to us, 250 years after his death, unfamiliar ways of dealing with the thorny side of life, projecting an end to distress and the prospect of release from disappointment and frustration. Without this amazing weekly blood transfusion in music, I doubt whether I’d have been able to cope with all the uncertainty and to shoulder the responsibility for keeping the pilgrimage on course.

Cantatas for the Third Sunday after Trinity
Fraumünster, Zürich
I first conducted BWV21 Ich hatte viel Bekümmernis in 1979. It struck me then as one of the most extraordinary and inspired of Bach’s vocal works, and remains so now when I have become much more familiar with all the other cantatas. Crucial gaps in the surviving source material make the genesis of this two-part Weimar cantata a subject of contention amongst Bach scholars. Most would now accept a chronology in which a shorter version probably ante dates its first documented outing (Weimar, 17 June 1714) and expands to an 11-movement work ‘per ogni tempo’, possibly for performance in Halle in December 1713. It is then revised in Bach’s Köthen years (transposed up a tone and perhaps performed in conjunction with his application for the post of organist at the Jacobikirche in Hamburg in November 1720), and reaches its familiar form as the third cantata Bach performed (13 June 1723) on taking up his duties in Leipzig, where it was possibly revived more than once in later years. In every version it is the psalm verses (Nos 2, 6 and 9) that provide the supporting pillars for the whole structural edifice. Their close resemblance to the psalm choruses of his earliest cantatas (BWV150 and 131) in the sectional switches of tempo and texture point to their having been conceived soon after Bach’s move to Weimar in 1708 (despite the fact that his cantata output there is thought to have begun some five years later), an impression strengthened by the similarity of the dialogue between the Soul and Jesus (No 8) to the Actus tragicus (BWV106), and of the chorale arrangement in motet style (No 9) to the second and fifth movements of BWV4. Yet it is precisely the juxtaposition of these earlier styles with two ‘modern’ Italianate arias (Nos 3 & 5) and accompagnati (Nos 4 & 7) that turns this into such a fascinating and pivotal work in Bach’s oeuvre.

It opens with a sinfonia in C minor of miraculous poignancy, the oboe and first violins exchanging arabesques and coming to rest on no less than three pauses replete with gestural pathos. The end result is that even before the voices enter, the idea of ‘Bekümmernis’ (‘affliction’) is firmly established in the listener’s mind, a mood that persists through all six movements of Part I, five of them set almost obsess ively in C minor. Bach’s cavalier way of ignoring poetic metre, and his propensity to allow instrumental textures to vie with, and even overwhelm, vocal melody, offered an easy target for the theorist Johann Mattheson. It was specifically his flouting of the accepted conventions of text-setting that provoked Mattheson’s ire on this occasion and led him to go for Bach’s jugular in a scathing attack on the repeated ‘Ich’s’ which precede the fugal presentation of the opening chorus. It seems strange that he should not have grasped Bach’s rhetorical purpose behind this repetition—to underline the sinner’s culpability and the slough of despond from which only God’s comfort can rescue him. This pertains still more to the version of the cantata that Mattheson might have heard in Hamburg (shorn of its opening sinfonia): Bach’s aim is to prepare the listener for the fugal working-out of the penitential text by emphasising the personal nature of the penitent’s affliction—‘My heart was deeply troubled’.

Perhaps it was less the thrice repeated ‘Ich’s that irritated Mattheson than the gratuitous repetition of whole phrases both here and in Nos 3 and 8. Yet this is a deliberate and effective strategy: by presenting the voices in fugal succession, Bach builds up a composite portrayal of personal affliction shared out between the singers, the instrumentalists joining in only every three bars to coincide with the words ‘in meinem Herzen’ and to reinforce the mood of disquiet and heaviness of heart. The problem here lies not, as Laurence Dreyfus suggests, in the disproportion given by Bach to the first part of the psalm verse and its sequel ‘in meinem Herzen’, nor that he ‘fails to set [it] with a convincing or audible declamation’. Only a bad performance will allow the instruments to overwhelm the voices or mask the audibility of the words at this point.

The music pauses on the word ‘aber’, in adagio—a bridge to an optimistic section marked vivace, in which God’s consolations are welcomed as refreshment to the afflicted spirit (‘erquicken meine Seele’) in an extended three-and-a-half bar melisma for all voices and instruments. Lest the contrast be too glib or facile, Bach slows the tempo again to andante for a last presentation of ‘deine Tröstungen’ (‘Thy comfort ing words’) before an implied return to vivace for the ‘erquicken’ phrase with which this opening choral tableau concludes.

Next comes a soprano aria with oboe, still in C minor, ‘Seufzer, Tränen, Kummer, Not’, a tragic lament replicating the gestures of a slow dance in 12/8, in which everything seems to grow out of the rootstock of the oboe’s seven-bar introduction. In its concision and emotional profundity it declares itself the not-so-distant ancestor of Pamina’s ‘Ach, ich fühl’s’ from The Magic Flute.Was this one of the scores Mozart studied on his visit to Leipzig in 1789? It seems that at least for one performance Bach assigned the ensuing accompagnato (No 4) to the soprano (the ‘soul’). The tenor aria (No 5) in F minor contains traps for the unwary: if you misread the phrase-structure and allow the melodic stresses to synchronise with the bass-supported harmonies you can end up inflecting an unimportant word like ‘von’ (now that would have been a red rag to Mattheson!) until you realise that Bach has shunted the violins and violas a quaver ahead of the vocal line to augment the Schubertian liquidity of those ‘streams of salt tears’. There is a case for making the adagio which follows the stormy middle allegro section slightly slower than the initial largo, to give enhanced emphasis to the ‘trübsalsvolle Meer’ (‘sorrow-laden sea’), before returning to tempo for the da capo.

Bach now gives us a setting of words from Psalm 42, ‘Was betrübst du dich, meine Seele’, by the solo quartet that draws on the expressive penitential motet style of the preceding generation (Matthias Weckmann, Nicolaus Bruhns and Bach’s older cousin Johann Christoph). This is taken up by the choir and orchestra before an animated fugal presentation of ‘und bist so unruhig’ (marked spirituoso), which only grounds itself with the words ‘in mir’ (adagio). ‘Harre auf Gott’ (‘Hope thou in God’) precedes four exquisite bars of sustained instrumental harmonies over a pedal B flat, allowing the oboe, the true voice of the unquiet spirit throughout this cantata, to tug on the heart-strings, before the voices re-enter affirmatively with ‘denn ich werde ihm noch danken’, given twice. This leads to a permutation fugue ‘dass er meines Angesichtes Hilfe und mein Gott ist’, first by the four Concertisten, then the oboe, then the upper strings one by one, before the whole ensemble joins in, culminating with a majestic adagio and an affirmative (but as we shall see, provisional) C major cadence.

Now follows the sermon and an implied lapse of time as the believer is left to contemplate the moment when God will reveal His salvation. The second part of this astonishing cantata—which constitutes a music-drama all of its own in the way that it moves from earthly tribulation to a vision of eternity—opens in the relative major with a memorable example of Bach’s frequent dialogues between the ‘soul’ (soprano) and Jesus (bass): here as an accompagnato of an almost Mozartian range of vocal expression and harmonic opulence, and leading to a duet (with continuo) of thinly-disguised sexual imagery (No 8). ‘Komm, mein Jesu, und erquicke’, sings the soul; ‘Ja, ich komme und erquicke’, answers Jesus. Devotion and carnality mingle in electrifying conjunction. Only the thinnest of membranes separates this from the love duet between Diana and Endymion in the ‘Hunt’ cantata (BWV208, No 12) composed in February 1713. There are instances of a feline type of chiding (‘Nein, ach nein, du hassest mich!’), moments of capitulation and a triple-rhythm dance of joy, before a truncated return to the opening music and a euphonious meeting of minds when the two voices move in parallel twelfths. A touching final phrase for the continuo confirms that the union or ‘refreshment’ has duly been concluded.

The mood of balm and serenity is prolonged in the extended movement in G minor (No 9), in which three of the four solo voices exchange the words ‘Sei nun wieder zufrieden’, this time from Psalm 116, in blissful fugal phrases against what was evidently one of Bach’s favourite chorales, Georg Neumark’s ‘Wer nur den lieben Gott lässt walten’, in the tenor line. It is only after a second strophe that the strings (supported in Leipzig by the Ripienisten, the oboe and four trombones) join in the chorale, which now passes to the sopranos, whose sentiment is more optimistic: ‘Die folgend Zeit verändert viel / und setzet jeglichem sein Ziel’ (‘the future will transform much / and set an end for all of us’). A jubilant tenor aria follows, in which the singer deliberately contradicts the continuo’s unequivocal hemiola expressing ‘sorrow’ and ‘pain’ with a downbeat accent on ‘verschwinde’ (‘vanish!’): Bachian humour at its most effective. The ‘B’ section contains a play on words: ‘verwandle dich, Weinen, in lauteren Wein’—‘transform your whining into wine’.

This idea of ‘transformation’—of sorrow into joy and of Bach’s modest oboe-and-strings ensemble into a celestial band led by three trumpets and timpani—permeates the final tableau and lifts the believer out of his former gloom. It begins with the passage from Revelation (5:12-13), ‘Worthy is the Lamb that was slain’, so familiar from Handel’s Messiah. (One could well ask whether Handel, with his keen eye for what has been called ‘transformative imitation’, hadn’t seized on it as a useful paradigm for his great closing chorus: there are the same imposing blocks of homophonic declamation and sense of mounting excitement drawing on the most elementary and compelling armaments in the eighteenth-century composer’s locker.) This superlative chorus culminates in another permutation fugue which symbolically reverses the key, instrumentation and rhythmic character of the one that concludes Part I; even if it were added only at a later stage by Bach, it seems absolutely integral to his overall design and to the fulfilment of the structure as a whole. Unlike, say, the instantaneous switch from C minor to C major in the Finale of Beethoven’s Fifth Symphony, Bach insists that we experience the agonising delay in our release from the inescapable sorrows of worldly life and hear in this modulation how these will eventually be lifted as a result of God’s Trost (comfort) and Erquickung (refreshment), leading to the time when we see him ‘face to face’.

Bach’s only other cantata for this Sunday, BWV135 Ach Herr, mich armen Sünder, was composed and presumably rehearsed in June 1724, before he travelled to Gera to test the organ there, which means that he never actually supervised or performed it himself. This short, pithy, penitential cantata is the fourth in his second Leipzig cycle, part of an impressive sequence that begins with BWV7, with its violin concerto-like opening fantasia and the cantus firmus in the tenor, and continues with BWV20, with its French overture beginning and cantus firmus in the soprano, and last week’s BWV2, opening in old motet style, with the cantus firmus in the alto. Together they make a fascinating and contrasted portfolio of choral fantasia openings.

In the opening tableau Bach intertwines two oboes over a plain unison presentation of the Passion chorale tune in the upper strings (no bass line as yet!) before they too get caught up in the oboe’s tracery. Then the basses enter with the theme in diminution, played by cello, bass, bassoon and bass trombone. It all adds up to a slow, ritualistic portrayal of a penitential sinner seeking reprieve and is deeply affecting, especially at the point where Bach piles on the agony with a succession of self-incriminating first inversions: ‘Mein Sünd, mein Sünd, mein Sünd…’.

The mood continues in the tenor recitative (No 2), imploring the ‘physician of souls’ to heal the sick and weak sinner. Balm is offered in the tenor aria with two oboes, with its description of how everything in death is silence (‘alles stille…stille…stille’). An alto recitative begins adagio, like an aria, ‘I am weary with sighing’, and goes on: ‘my spirit has neither strength nor power, for all night long…I lie bathed in sweat and tears. I almost die with worry, and sorrow has aged me’, words that struck me as being painfully appropriate to our current funding dilemma. And I could identify with the magnificently defiant bass aria, with the first violins behaving like virtuoso storm petrels—‘Weicht, all ihr Übeltäter!’ (‘Begone, all you evil doers!’). This is superb angry music, with Bach fuming at the delinquent malefactors (he met enough of them in his professional life). He concludes with a rousing ‘Glory to God’, to the same Passion chorale by Cyriakus Schneegaß (1597).

With only two extant cantatas for this Sunday we found room to include Bach’s so-called Triple Concerto, BWV1044, a work that despite its superficial similarity (at least in scoring) to Brandenburg Concerto No 5 seems to inhabit a different stylistic milieu to that of Bach’s other concerti—one much closer, in fact, to that of his eldest sons. The Bach scholar Peter Wollny has come to the rescue, showing how the extant sources (copies made by two of Bach’s pupils, Agricola and Müthel), the role of the concertino flute and violin in mediating between the solo harpsichord and the string ripieni, and the unprecedented use of multiple stopping and pizzicati assigned to the tutti strings, all point to one conclusion: that this was Bach’s attempt to emulate the Berlin orchestral style of the 1740s. Wollny concludes that the skilful adaptations of the Prelude and Fugue in A minor for solo harpsichord, BWV894, for the outer movements, and of the organ sonata in D minor, BWV527, for the middle movement, were most likely made in connection with one of Bach’s visits to the Berlin court (where his middle son Carl Philipp Emanuel was employed) in either 1740 or 1747. Doubts as to whether Bach himself made (or simply oversaw) the transcription of this concerto can hardly extend to the central movement: in the way it is expanded for four voices we have a prime example of the pleasure Bach took in converting trios ‘on the spur of the moment’ (according to C P E Bach) into complete quartets with far greater complexity of texture. Before it passes to the flute the fourth voice is assigned to the violin—an accompanying pizzicato figure designed to emulate the plucked tones of the harpsichord.

The ‘Evangelisch-Reformierte’ Fraumünster in Zürich dates from 1250 and must be one of the most ecumenical of all churches, having existed as a Benedictine convent for aristocratic southern German ladies until the last abbess converted to Protestantism in 1524, then used variously as a place of worship by Veltliner and Huguenot refugees, by the Russian Orthodox Church and once more by the Catholics. Despite his enthusiasm and talent for music, Ulrich Zwingli, who led the Reformation in Zürich, banned all music in church because of its ability to seduce the senses. Calvin’s disdain for ‘dissolute chansons’ similarly restricted singing in church to the monophonic Geneva Psalter (1543), considering all the rest to be ‘the instrument of lasciviousness or of any shamefulness…for there’s hardly anything in the world with more power to turn or bend…the morals of men…[having] a secret and almost incredible power to move our hearts in one way or another’. Ironically and unintentionally, this is one of the most perceptive and positive observations about music made at the time.

Sir John Eliot Gardiner © 2010
from a journal written in the course of the Bach Cantata Pilgrimage

Cantates pour le deuxième dimanche après la Trinité
Basilique de Saint-Denis, Paris
Le Psaume 12, adapté par Luther en forme d’hymne allemande, déplore la facilité avec laquelle l’homme se laisse emporter par l’hérésie. C’est sur elle que repose la Cantate Ach Gott, vom Himmel sieh darein («Ah! Dieu, du ciel regarde ici-bas»), BWV2, la paraphrase de ses strophes intermédiaires enchaînant sans rupture un double récitatif & air. Contrastant fortement avec la série d’introductions instrumentalement élaborées, de type fantaisie de choral, de son deuxième cycle de Leipzig (1724-1725) et incontestablement aiguillonné par cette sombre représentation de croyants isolés et repliés sur eux-mêmes au sein d’un monde païen de persécution, Bach choisit de mettre en musique la première strophe de Luther sous la forme d’un archaïque choral-motet (choral figuré). À l’intérieur de cette texture austère à dominante vocale, le cantus firmus se détache en notes longues aux altos, doublés par une paire de hautbois donnant plus de mordant et d’éclat à la mélodie du choral. Chaque ligne du texte est anticipée par une succession d’entrées fuguées aux autres voix, doublées par cornetto, trois trombones et cordes. L’augmentation progressive du nombre de lignes vocales et instrumentales conduisant à chaque nouvelle entrée du cantus firmus confère à ce mouvement «une dynamique particulière structurellement conditionnée» (Alfred Dürr). À l’instar d’autres Cantates recourant au style archaïque du motet, telle la BWV121 Christum wir sollen loben schon («Nous devons louer Christ»), elle arbore la séduisante qualité d’un culte ritualisé, équivalent musical de ces visages graves et émaciés que l’on rencontre dans la peinture religieuse flamande du XVe siècle. Le moyen auquel Bach recourt pour tempérer la sévérité de l’imposante fugue en ré mineur, avec sa descente chromatique sur intervalle de quarte (passus duriusculus), consiste à insérer son contraire—une ligne chromatique ascendante—dans la partie de continuo.

Tel un prédicateur extrapolant son thème de l’hymne précédemment chantée par l’assemblée des fidèles, le ténor fulmine contre la troupe des idolâtres—«Sie lehren eitel falsche List» («Ils enseignent de vains et perfides artifices»). Comme on pouvait s’y attendre, c’est de nouveau Luther, et sur la même mélodie anonyme de choral, que Bach cite en lent canon avec le continuo. Est ici visée la «törichte Vernunft» («folle raison») dont les hommes font leur «compas», ce qui conduit à une virulente condamnation des tentatives futiles de l’homme à faire reposer son salut sur ses propres et frêles efforts: «Ils ressemblent à ces tombes des morts qui, bien que belles de l’extérieur, ne renferment que puanteur et décomposition et ne laissent voir qu’immondices».

Le soudain basculement, pour l’air d’alto avec violon obligé, vers le style concertante le plus actuel pour l’époque fait l’effet d’un choc, bien que l’invective appuyée contre hérétiques et intrigants soit toujours présente—on la perçoit dans les belliqueux enchaînements de doubles croches en triolet de la partie de violon, le jeu staccato provoquant du continuo et la manière dont la mélodie de choral refait surface dans la section B de l’air (mes. 56-59). Le pitoyable appel à Dieu lancé par le pécheur accablé trouve sa réponse là même où le second récitatif (nº 4) se transforme en arioso. Et l’on nous dit comment Dieu répond: «Ich muss ihr Helfer sein! Ich hab ihr Flehn erhört […] Ich will mich ihrer Not erbarmen» («Il me faut leur venir en aide! J’ai entendu leurs implorations […] J’aurai pitié de leur détresse.»), en une série de phrases ou gammes ascendantes contrebalançant la structure tonale, globalement descendante, de cette courte Cantate. L’air de ténor (nº 5), par son énergie, prolonge cette disposition récurrente de lignes ascendantes au niveau des parties supérieures des cordes et hautbois en opposition à une série de figures à contre-courant au continuo. Bach exploite l’analogie de «l’argent […] purifié par le feu» pour signifier la (re)conversion du chrétien purifié par la Croix. L’allusion, et la manière dont Bach suggère le mouvement liquide ou l’écoulement du métal en fusion, rappelle non seulement l’intérêt que lui-même portait aux pièces et métaux précieux mais aussi la quête, alors très contemporaine, de la pierre philosophale menée par toute une lignée d’apothicaires et alchimistes travaillant sous le manteau pour Auguste le Fort à Dresde, dans l’espoir de transformer le métal commun en or et qui finalement découvrirent le secret (Arcanum) de la porcelaine.

Deux semaines après la première audition de la Cantate BWV2, le 18 juin 1724, Bach fit entendre sa Cantate Meine Seel erhebt den Herrn («Mon âme glorifie le Seigneur»), BWV10, pour la fête de la Visitation—cinquième œuvre de son deuxième cycle de Cantates pour Leipzig. Il devait la tenir en suffisamment haute estime pour la redonner au moins une fois dans les années 1740. Destinée à la liturgie des vêpres à Leipzig, son librettiste inconnu y fait entendre le Magnificat allemand sans modification dans les mouvements 1 et 5 et sous forme de paraphrase dans les mouvements 2, 3, 4 et 6, avec en guise de conclusion chorale la «petite doxologie» [formule de louange] plutôt qu’un choral proprement dit. Pour le texte exempt de modifications, Bach trouve le moyen d’insérer le tonus peregrinus, psalmodie entonnée par l’assemblée des fidèles sur ces mêmes paroles dans la tradition luthérienne. Il en résulte un fascinant repoussoir à son Magnificat latin (BWV243), donné en première audition (avec interpolations en lien avec la Nativité) le jour de Noël de l’année précédente. D’une instrumentation moins flamboyante et moins ouvertement théâtrale, la Cantate ne le cède en rien devant le «Cantique de la Vierge», qu’il s’agisse de métier musical avisé ou de figuralisme. Le défi auquel Bach est ici confronté tient à la nécessité de proposer une synthèse viable entre caractère modal du tonus peregrinus et atmosphère festive du texte, et ce que cela lui inspire en termes d’effervescence chorale et instrumentale. On trouve un même élan rythmique dans la fantaisie de choral initiale (indiquée vivace), avec ses arpèges dans le style du concerto de violon à l’italienne aux cordes supérieures et la vigoureuse déclamation des trois parties graves du choeur. Pour le deuxième verset, le tonus peregrinus, désormais assigné aux altos, migre vers la sous-dominante avant un entrelacement d’une caractéristique habileté entre introduction de la Sinfonia et texture du choral, mais cette fois sans le cantus firmus.

Le deuxième mouvement, air festif et concertante en si bémol pour soprano, maintient l’élan rythmique pour décrire le Seigneur, «stark und mächtig» («fort et puissant»). La comparaison entre la partition autographe et les différentes parties originales laisse supposer que les hautbois à l’unisson, qui complètent la texture à quatre parties lorsque le chanteur marque une pause, ont pu être ajoutés après-coup, lorsque Bach recopia les parties individuelles. Le récitatif de ténor (nº 3) culmine sur un mélisme de trente-six notes pour évoquer ceux qui, «tout orgueil et arrogance», sont dispersés comme la paille, sorte d’écho au motif empreint d’affliction de l’Évangéliste, quelque quatre mois plus tôt dans la Passion selon saint Jean, qui aura peut-être suscité un sourire de reconnaissance parmi l’auditoire de Bach. Vient ensuite un air fastueux et implacable pour basse, lequel met l’accent sur l’énergique rejet des orgueilleux à travers les notes martelées de la basse continue descendant jusqu’au plus profond du «Schwefelpfuhl» («sulfureux bourbier») et conduisant à une description pleine d’esprit des riches que Dieu laisse «bloß und leer» («nus et vides»). Voilà qui suggère une étrange comparaison avec le Deposuit du Magnificat latin. Comme dans le Suscepit Israel de cette œuvre, Bach réintroduit le tonus peregrinus (confié à la trompette), désormais en tant que faire valoir d’un duo alto/ténor d’une sensibilité et d’un lyrisme extrêmes (nº 5).

Mais peut-être a-t-il gardé le meilleur pour la fin: un récitatif de ténor (nº 6) commencé secco puis enrichi d’un accompagnement ondulant de doubles croches aux cordes supérieures pour décrire comment la semence de Dieu «devait se répandre comme le sable à la mer et les étoiles au firmament», paraphrase du verset 14 du Prologue de l’Évangile de Jean («Et le Verbe s’est fait chair») couronnant cette Cantate d’une merveilleuse et enrichissante promesse de réconfort et de grâce. La doxologie évoque Heinrich Schütz par la vigueur déclamatoire du choral—c’est ainsi que Bach semble savourer l’alternance d’accents forts et faibles de la langue allemande.

Schütz (1585-1672) est le héros sous-estimé faisant le lien entre Monteverdi et Bach. C’est à travers lui, me semble-t-il, que transita cette riche veine d’expression musicale et d’exploration quasi scientifique des passions humaines initiée par Monteverdi et que Schütz transmit à ses disciples, tels Jonas de Fletin ou Johann Christoph Bach, et de ce dernier à son grand cousin issu de germain, Johann Sebastian. Plus que tout autre compositeur baroque, Schütz sut reconnaître les rythmes, la composante sensuelle et la force rhétorique de l’allemand chanté. Qu’on le place à côté de Bach et la comparaison se fera au détriment de ce dernier, dont la manière de mettre en musique la langue allemande n’est pas toujours heureuse, ni même sa préoccupation principale. Pour Bach, d’autres priorités l’emportaient, bien que, lorsqu’il le veut, il sache se montrer lui-même non seulement parfaitement capable de clarté et de sensibilité dans son traitement du mot, mais aussi un maître rhétoricien. Le superbe motet de Schütz Die Himmel erzählen die Ehre Gottes, publié en 1648 et dédié au chœur de Saint-Thomas de Leipzig, m’apparaît d’une éternelle fraîcheur à travers son alternance équilibrée de passages faisant entendre des versets à l’instrumentation allégée entrecoupés de refrains entonnés par le choeur au complet et semblant requérir un élargissement de la palette instrumentale (ce à que Schütz aurait lui-même souscrit). Sans doute ai-je fait connaissance de cette page vers l’âge de six ou sept ans, et j’entends encore mon père, de sa voix retentissante de ténor, proclamer «und dieselbige gehet heraus / wie ein Bräutigam aus seiner Kammer / und freuet sich, wie ein Held zu laufen» («et celui-ci [le soleil] sort / tel un époux de sa chambre / et se réjouit de courir comme un héros»). Se peut-il que Bach l’ait connu? Sa propre Cantate Die Himmel erzählen die Ehre Gottes («Les cieux racontent la gloire de Dieu»), BWV76, fut la deuxième à être donnée après sa prise de fonction comme Thomaskantor durant l’été 1723. Elle se situe presque exactement au milieu de l’année liturgique luthérienne, à la croisée entre «temps du Christ» (de l’Avent à l’Ascension) et «temps de l’Église» (saison dite «après la Trinité», dominée par l’inquiétude des croyants à l’idée de vivre dans un monde privé de la présence physique du Christ, bien que sous la conduite de l’Esprit saint). Ce qui ici est intéressant, c’est la manière dont Bach choisit de mettre à profit cette conjonction non seulement pour souligner l’important tournant de l’année liturgique qu’elle constitue, mais aussi pour se présenter lui-même à ses nouvelles assemblées de fidèles de Leipzig à travers son approche personnelle de la manière dont la musique peut interpréter et recouper la doctrine. Cette Cantate est manifestement plus qu’un simple prolongement de celle du dimanche précédent, Die Elenden sollen essen («Les pauvres doivent [pouvoir] manger», BWV75, SDG Vol.1): ensemble, elles forment un diptyque révélant une continuité thématique qui s’étend sur deux semaines, quantité de références croisées entre les deux blocs Évangile/Épître allant bien au-delà des parallèles évidents entre l’injonction à se montrer charitable envers les affamés (BWV75) et l’amour fraternel se manifestant par l’action (BWV76). Fait inhabituel chez Bach, ces deux œuvres se trouvent être de substantielles cantates bipartites, chacune comprenant quatorze mouvements divisés en deux parties égales. Après un verset de psaume en guise d’introduction, chacune d’elles poursuit en l’interprétant en référence à la parabole énoncée par l’Évangile du jour et en précisant comment la présence de Jésus sur terre fut l’accomplissement d’un dictum de l’Ancien Testament. Dans la Seconde Partie, ces thèmes se trouvent rattachés au croyant via une interprétation typiquement luthérienne de la Première Épître de Jean—le lien entre foi et amour, entre amour et bonnes actions. Les deux paraboles de l’Évangile (toutes deux selon saint Luc) sont pleines de métaphores à propos du boire et du manger: la table de l’homme riche, dont Lazare tente de recueillir les miettes tombées (BWV75) s’opposant au «grand souper» et à l’invitation de Dieu, via le Christ, au banquet de la vie éternelle (BWV76). Il va de soi que, durant la préparation de ces œuvres et alors qu’il était encore à Cöthen, Bach dut intensément réfléchir à la thématique traitée, également discuter avec son librettiste inconnu et peut-être même avec des représentants du clergé de Leipzig, avant de déterminer le style, le ton et la narration de ces deux œuvres impressionnantes.

Le premier mouvement de la Cantate BWV76 se déploie telle une entrée festive de type concerto enchaînant sur une fugue imposante menée par les Concertisten. Nous n’avons aucun moyen de savoir quel accueil lui fut alors réservé, mais rien dans la musique conservée de Johann Kuhnau, le prédécesseur de Bach, ne saurait se mesurer à cette double introduction en termes de complexité et d’énergie allant continuellement de l’avant. Nouveau également, pour les fidèles de Leipzig, fut assurément le poids musical conféré par leur nouveau Cantor au récitatif—ou la manière, par exemple, dont un discret accompagnato pour ténor (nº 2) peut s’épanouir en un arioso dans lequel un maniement mimétique des violons évoque l’esprit de Dieu se mouvant au-dessus de la surface des eaux. Mais Bach ne complique pas tout le temps la tâche pour ses auditeurs: il semble s’adresser à eux de façon très directe dans l’air de soprano avec violon obligé qui s’ensuit: «Hört, ihr Völker, Gottes Stimme» («Écoutez, ô peuples, la voix de Dieu», nº 3), avec son souple balancement et sa ligne de continuo en imitation canonique.

Bach introduit alors sa basse soliste pour fulminer contre Bélial, esprit du mal vers lequel les foules souvent se tournent, thème qu’il élabore dans l’air suivant, avec trompette et cordes («Va, secte idolâtre!»). Ce qui est significatif ici tient moins à la robuste description d’un monde sens dessus dessous («die Welt gleich verkehren»—«le monde devrait-il à l’instant se retourner») qu’à la référence au Christ comme «lumière de la raison», interprétation luthérienne de la raison absolument à l’opposé de celle que nous avons entendue dans la Cantate BWV2. Elle y était perçue tel un obstacle au salut, alors qu’elle est ici interprétée dans un sens passif: dans le sens de l’illumination par la foi, don de Dieu à l’être humain pour l’aider à endurer ses vicissitudes terrestres.

Si la Première Partie s’ouvre sur la sonorité exaltante de la trompette célébrant la gloire de Dieu en tant que créateur de l’univers, Bach introduit, pour sa Seconde Partie évoquant la «brüderliche Treue» («fraternelle fidélité»), sans doute exécutée après le sermon et durant la communion, une sonorité parfaitement nouvelle et intime, une viole de gambe dialoguant avec un hautbois d’amour. Tout d’abord entendu dans une avenante sinfonia, en fait une sonata da chiesa, puis dans l’air d’alto (nº 12), ce duo instrumental s’inscrit dans la stratégie d’un Bach désireux de faire valoir un large éventail de ses capacités de compositeur et non de se tenir en retrait, ainsi qu’il l’avait fait en février lorsque, concourant pour le poste de Thomaskantor, il avait produit deux œuvres d’une moindre exigence sur le plan de l’écoute (BWV22 et 23). Comme dans la Première Partie, deux mouvements apaisants et mélodieux précèdent un déchaînement acrimonieux, confié cette fois au ténor (nº 10) sur une basse obstinée, en forme d’invitation masochiste: «Haïs-moi, haïs-moi fort, engeance ennemie!». Bach ajoute une ligne sinueuse évoquant, en langage contemporain, un «tremblement» (un violent accès de vibrato) sur la première entrée dissonante du ténor. Cette atmosphère de délectation à se trouver abhorré de ses adversaires persiste dans la section médiane, seuls les mélismes du chanteur sur «umfassen» («embrasser») et «Freude» («joie») venant en adoucir l’expression. Ce n’est que dans la section arioso du récitatif d’alto qui s’ensuit (nº 11), avec sa référence à la manne céleste et à la consolidation de la communauté, que le climat de «fraternelle fidélité» sera rétabli. Celui-ci tient lieu de prélude à l’air Liebt, ihr Christen, en mi mineur et à 9/8, dont les phrases souples suggèrent l’étreinte du Christ à l’adresse de ses «frères», mais aussi, étonnamment, une réminiscence de la chanson de Prévert et Kosma Les feuilles mortes. Combien d’auditeurs, me suis-je dit, parmi notre public français, auront perçu ce lien improbable retentissant de manière si étrange dans l’immensité solennelle de la basilique gothique de Saint-Denis?

Les strophes sur lesquelles le chœur referme l’une et l’autre parties trouvent leur origine dans l’hymne de Luther Es woll uns Gott genädig sein (1524), présentée sous une forme déroutante: chaque incise de la mélodie est annoncée par la trompette (laquelle fait penser à un clairon entonnant la «sonnerie aux morts») sur l’accompagnement de lignes syncopées délicatement entrelacées aux cordes supérieures et sur une basse constamment fragmentée. L’effet général en est à la fois spirituel et teinté de mélancolie—plus proche de la prière que de la célébration.

Nous avons donné cette suite de Cantates tout d’abord dans l’église luthérienne Saint-Guillaume de Strasbourg, point de rencontre entre Allemagne et France et porte d’entrée de la musique de Bach en France au tournant du XXe siècle (en grande partie grâce à Albert Schweitzer et à son neveu le chef d’orchestre Fritz Münch [frère de Charles Munch]), avant de repartir pour l’un des hauts lieux de l’architecture catholique en Europe, dédié à l’un des saints patrons de la France et de la capitale: la basilique Saint-Denis, ce premier des grands édifices gothiques, à la périphérie nord de Paris, mausolée national où depuis le Xe siècle et jusqu’à ce qu’éclate la Révolution tous les rois de France furent inhumés, et dont les volumes immenses menaçaient d’engloutir la musique de Bach. Nous fûmes accueillis par une assistance de plus de douze cents personnes le soir même où la France affrontait l’Italie à l’occasion de la finale du Championnat d’Europe de football (Euro 2000/UEFA). L’Amen final de la prodigieuse Cantate BWV76 de Bach s’évanouit sous les voûtes quelques secondes avant l’annonce de la victoire française après prolongation et la cacophonie de klaxons qui devait s’ensuivre.

Ce concert, à mi-parcours de notre pèlerinage des Cantates de Bach, coïncidait avec des craintes grandissantes quant à la poursuite de l’entreprise dans le cas où nous ne serions en mesure, au cours des trois semaines suivantes, de procéder à une nouvelle injection de fonds, la question étant également—un vrai dilemme—de comment présenter la situation à tous ceux qui jusqu’alors avaient eu foi en notre projet: chanteurs, instrumentistes, bienfaiteurs et tous ces auditeurs qui avaient sillonné l’Europe à nos côtés. C’est là que le télescopage entre les mouvements de Cantates de Bach les plus empreints de contrition et les événements de la vie réelle peut se révéler d’une particulière intensité. Le fait de se consacrer à la musique d’un seul et même compositeur durant toute une année a pour conséquence que, avec un tel degré de familiarité, on commence à connaître (ou l’on s’imagine connaître) aussi bien les méandres de son esprit que le rythme et l’agencement de ses réponses parfaitement adaptées aux sollicitations théologiques (également dans ces moments où il fait du hors-piste!). Nous nous trouvions face à un être dont l’expérience de vie avait été marquée par une succession de tragédies personnelles et de revers professionnels, mais dont la foi inébranlable et le courage manifestés en tant qu’homme et musicien l’avaient conduit à explorer jusqu’au tréfonds l’éventail complet des émotions humaines. À travers l’étourdissante maîtrise de son art, la richesse et l’inventivité de ses réponses musicales, Bach nous dévoilait, deux cent cinquante ans après sa mort, des moyens inusités d’affronter le versant épineux de la vie, pointant du doigt la fin du désarroi et la perspective d’une délivrance après tant de déconvenue et de frustration. Sans cet étonnante transfusion sanguine hebdomadaire par la musique, je me demande si j’aurais été capable de faire face à toutes ces incertitudes et d’assumer la responsabilité de faire en sorte que notre pèlerinage garde le cap.

Cantates pour le troisième dimanche après la Trinité
Fraumünster, Zurich J’ai dirigé pour la première fois la Cantate Ich hatte viel Bekümmernis (littéralement: «J’avais beaucoup d’affliction [en mon cœur]»), BWV21, en 1979. Elle m’était alors apparue telle l’une des œuvres vocales les plus extraordinaires et inspirées de Bach, et elle le reste encore aujourd’hui, maintenant que je suis infiniment plus familier de toutes ses autres Cantates. Les importantes lacunes quant aux sources du matériel parvenu jusqu’à nous font de la genèse de cette Cantate de Weimar en deux parties un sujet de controverse entre spécialistes de Bach. La plupart seraient aujourd’hui prêts à accepter une chronologie dans laquelle une version plus courte aurait précédé sa première exécution attestée (Weimar, 17 juin 1714), par la suite augmentée jusqu’à devenir une œuvre en onze mouvements «per ogni tempo», peut-être en vue d’une exécution à Halle en décembre 1713. Elle fut ensuite révisée par Bach durant ses années de Cöthen (transposée d’un ton vers le haut, peut-être fut-elle donnée en lien avec sa candidature au poste d’organiste de la Jacobikirche de Hambourg en novembre 1720) avant d’atteindre la forme que nous lui connaissons: ce fut la troisième Cantate que Bach fit exécuter (13 juin 1723) après sa prise de fonctions à Leipzig, où elle fut sans doute redonnée en plus d’une occasion au cours des années ultérieures. Dans chacune de ses versions, ce sont les chœurs sur versets de psaume (nº 2, 6 et 9) qui soutiennent la structure d’ensemble de l’édifice. Leur proche ressemblance, via les changements de tempo et de texture de leurs différentes sections, avec les chœurs (également inspirés des Psaumes) de deux de ses premières Cantates (BWV150 et 131) semble indiquer qu’ils furent conçus peu après l’installation de Bach à Weimar, en 1708 (bien que le corpus des Cantates qu’il y composa soit censé avoir débuté quelque cinq années plus tard), impression renforcée par la ressemblance du dialogue entre l’Âme et Jésus (nº 8) avec l’Actus tragicus (BWV106), et de l’arrangement du choral à la manière d’un motet (nº 9) avec les deuxième et cinquième mouvements de la Cantate BWV4. C’est toutefois la juxtaposition de ces styles antérieurs et de deux airs «modernes» italianisants (nº 3 et 5) ainsi que d’accompagnati (nº 4 et 7) qui, précisément, fait de cette Cantate une œuvre aussi fascinante, véritable pivot dans l’œuvre de Bach.

Elle s’ouvre sur une Sinfonia en ut mineur d’une miraculeuse intensité, le hautbois et les premiers violons échangeant des arabesques par trois fois entrecoupées, pas moins, d’éloquentes suspensions pleines de pathos. Il en résulte que, avant même l’entrée des voix, l’idée de «Bekümmernis» («affliction») s’impose fermement à l’esprit de l’auditeur, climat qui perdure au travers des six mouvements de la Première Partie, dont cinq ancrés de façon quasi obsessionnelle dans le ton d’ut mineur. La manière cavalière dont Bach ignore la métrique de la poésie et sa propension à laisser les textures instrumentales rivaliser entre elles, voire même à submerger la mélodie vocale, constituait une cible facile pour le théoricien Johann Mattheson. Ce fut avant tout sa manière de violenter les sacro-saintes conventions de l’adaptation musicale d’un texte qui, en l’occurrence, provoquèrent le courroux de Mattheson et le conduisirent à s’en prendre ainsi à Bach dans une attaque virulente dénonçant la réitération des «Ich» qui précèdent la présentation fuguée du chœur d’introduction. On peut toutefois s’étonner qu’il n’ait pas saisi l’intention rhétorique se cachant chez Bach derrière cette répétition—le but étant ici de souligner la culpabilité du pécheur et le désespoir sans fond dont seul le réconfort de Dieu est à même de le sauver. Cela vaut plus encore pour la version de la Cantate que Mattheson dut entendre à Hambourg (amputée de sa Sinfonia initiale): l’intention de Bach est de préparer l’auditeur au traitement fugué du texte pénitentiel en insistant sur la nature personnelle de l’affliction du pécheur—«J’étais dans une profonde affliction».

Peut-être l’irritation de Mattheson fut-elle moins provoquée par la triple répétition de «Ich» que par celle, gratuite, de phrases entières, ici comme dans les nº 3 et 8. C’est pourtant là une stratégie délibérée et efficace: en introduisant les voix sous forme d’entrées fuguées, Bach brosse un portrait composite de l’affliction personnelle distribuée entre les chanteurs, eux-mêmes rejoints par les instrumentistes toutes les trois mesures seulement, de manière à coïncider avec les mots «in meinem Herzen» («dans mon cœur») et à renforcer le climat d’anxiété et d’oppression pesant sur le cœur du pécheur. Le problème ne tient pas ici, comme le suggère Laurence Dreyfus, à la disproportion chez Bach de la première partie du verset de psaume et son prolongement «in meinem Herzen», pas davantage au fait qu’il aurait «échoué à [le] mettre en musique de manière convaincante ou intelligible sur le plan de la déclamation». En fait seule une mauvaise exécution peut permettre aux instruments de noyer les voix ou de masquer l’intelligibilité des paroles en ce moment précis de l’œuvre.

La musique marque une pause sur le mot «aber» («mais»), sur tempo adagio—pont conduisant à une section optimiste, notée vivace, où les consolations de Dieu sont accueillies tel un réconfort de l’esprit accablé («erquicken meine Seele»: «[mais tes consolations] rafraîchissent mon âme») en un melisma s’étirant sur trois mesures et demie, pour voix et instruments au complet. Loin d’offrir un contraste trop superficiel ou facile, Bach ralentit à nouveau le tempo—andante—pour un ultime énoncé de «deine Tröstungen» («tes consolations») avant un retour implicite au vivace pour la phrase sur «erquicken» qui referme ce tableau d’introduction dévolu au chœur.

Vient ensuite un air pour soprano avec hautbois, toujours en ut mineur, «Seufzer, Tränen, Kummer, Not» («Soupir, larmes, souci, détresse»), lamentation tragique reproduisant le geste d’une danse lente à 12/8 où tout semble s’enraciner dans les sept mesures d’introduction du hautbois. Dans sa concision et sa profondeur émotionnelle, cet air s’impose tel l’ancêtre, pas si éloigné que cela, du Ach, ich fühl’s de Pamina dans La Flûte enchantée. Cette partition fut-elle l’une de celles que Mozart étudia lors de son voyage à Leipzig en 1789? Il semble que pour au moins une exécution de l’œuvre, Bach ait confié l’accompagnato qui s’ensuit (nº 4) au soprano (l’«âme»). L’air de ténor (nº 5) en fa mineur est synonyme de chausse-trappes pour les imprudents: si l’on se méprend sur la structure de la phrase jusqu’à synchroniser l’accentuation naturelle de la mélodie et les harmonies de la basse, on peut en fin de compte en venir à accentuer un mot sans importance tel que «von» (quand bien même pourrait-on y voir une bonne blague faite à Mattheson!), avant de réaliser que Bach a fait prendre aux violons et altos une croche d’avance en regard de la ligne vocale afin de renforcer la liquidité schubertienne de ces «ruisseaux de larmes salées». Divers arguments invitent à restituer l’adagio faisant suite à la tumultueuse section médiane, allegro, sur un tempo légèrement plus lent que le largo initial, pour mettre plus encore l’accent sur «dies trübsalsvolle Meer» («cette mer chargée de désolation»), avant de revenir au tempo pour le da capo.

Ce sont maintenant des paroles empruntées au Psaume 42 (verset 12), «Was betrübst du dich, meine Seele» («Pourquoi t’affliger, mon âme»), que Bach met en musique en les confiant au quatuor soliste, adaptation se rapprochant, sur le plan de l’expression, du motet pénitentiel tel que pratiqué par la génération précédente (Matthias Weckmann, Nicolaus Bruhns ou encore le cousin de Bach, et son aîné, Johann Christoph). Chœur et orchestre reprennent le tout avant un énoncé fugué et animé de «und bist so unruhig» («et t’agites-tu ainsi […]», indiqué spirituoso) ne s’apaisant que sur les mots «in mir» («[…] en moi», adagio). «Harre auf Gott» («Espère en Dieu») précède quatre mesures délicieuses d’harmonies instrumentales soutenues sur pédale de si bémol, laissant ainsi le hautbois, véritable voix de l’esprit tourmenté tout au long de cette Cantate, serrer le cœur de l’auditeur avant que les voix n’entrent à nouveau, proclamant par deux fois «denn ich werde ihm noch danken» («car je veux encore le remercier […]»). Il s’ensuit une «fugue de permutation» sur «dass er meines Angesichtes Hilfe und mein Gott ist» («car il est le salut de ma face et mon Dieu»), avec par ordre d’entrée les quatre Concertisten, suivis du hautbois, puis des cordes supérieures, l’une après l’autre, avant que l’ensemble au complet ne les rejoignent, le tout culminant sur un majestueux adagio et une cadence de caractère (provisoirement, nous le verrons) péremptoire en ut majeur.

C’est là qu’intervient le sermon, d’où un certain laps de temps durant lequel le croyant peut à loisir songer au moment où Dieu dévoilera, par Jésus, Sa grâce salvatrice. La seconde partie de cette étourdissante Cantate—drame musical à part entière via la manière don’t elle passe des tribulations d’ici-bas à une vision de l’éternité—s’ouvre dans le ton du relatif majeur et sur un exemple mémorable de ces dialogues, fréquents chez Bach, entre l’«âme» (soprano) et Jésus (basse)—ici en forme d’accompagnato d’une ampleur quasi mozartienne en termes d’expressivité vocale et d’opulence harmonique, lequel conduit à un duo (avec continuo) suggérant une imagerie sexuelle à peine voilée (nº 8). «Komm, mein Jesu, und erquicke», chante l’âme; «Ja, ich komme erquicke», répond Jésus. La dévotion et la chair se mêlent en une électrisante confrontation. La séparation est infime entre ce dialogue et le duo réunissant Diane et Endymion (nº 12) dans la Cantate BWV208, dite «de la chasse», composée en février 1713. On y trouve des exemples de réprimande au ton enjôleur («Nein, ach nein, du hassest mich!»), des moments de capitulation et une danse de joie sur mètre ternaire, avant un retour tronqué à la musique initiale et une euphonique réunion des esprits tandis que les deux voix, parallèles, évoluent à intervalle de douzième. Une ultime et émouvante phrase du continuo confirme que l’union, «ou rafraîchissement», a bel et bien été conclue.

Ce climat de bien-être et de sérénité se prolonge dans un mouvement en sol mineur (nº 9) de belle ampleur dans lequel trois des quatre voix solistes échangent ces mots: «Sei nun wieder zufrieden» («Sois maintenant de nouveau comblée, mon âme»), empruntés cette fois au Psaume 116, phrases apaisées, agencées en manière de fugato tandis que la voix de ténor entonne un choral qui, manifestement, était parmi les préférés de Bach: Wer nur den lieben Gott lässt walten («Or qui se laisse guider par le bon Dieu») de Georg Neumark. Ce n’est qu’au terme de la deuxième strophe que les cordes (soutenues à Leipzig par les Ripienisten, le hautbois et quatre trombones) reprennent le choral, lequel passe aux sopranos pour l’affirmation d’un sentiment plus optimiste: «Die folgend Zeit verändert viel / und setzet jeglichem sein Ziel» («Le temps à venir changera beaucoup [de choses] / et à chacun fixera son but»). Un air de ténor débordant de joie s’ensuit, dans lequel le chanteur contredit délibérément l’hemiola non équivoque du continuo, signifiant «affliction» et «douleur», via un accent décalé (anticipé) sur la première syllabe de «verschwinde» («disparais!»): l’humour selon Bach dans ce qu’il a de plus efficace. La section B renferme un jeu de mots sur «verwandle dich, Weinen, in lauteren Wein»—«transformez-vous, pleurs, en véritable vin».

Cette idée de «transformation»—de la tristesse en joie mais aussi du modeste ensemble hautbois et cordes de Bach en orchestre céleste mené par trois trompettes et timbales—innerve le tableau final, libérant le croyant de la morosité qui l’accablait. Il débute sur un passage de l’Apocalypse (5, 12-13): «Das Lamm, das erwürget ist, ist würdig […]» («L’agneau qui a été immolé est digne […]») que Le Messie de Haendel nous a rendu familier («Worthy is the Lamb that was slain»). (On peut se demander si Haendel, avec son œil exercé pour ce que l’on a qualifié d’«imitation transformatrice», ne s’en est pas servi comme d’un exemple profitable pour son grand chœur de conclusion: on y trouve les mêmes blocs imposants de déclamation homophonique et cette manière d’exaltation croissante mettant à profit les outils les plus élémentaires et les plus irrésistibles qu’un compositeur du XVIIIe siècle avait à sa disposition.) Ce chœur d’exception culmine dans une autre Permutationsfuge renversant symboliquement la tonalité, l’instrumentation et le caractère rythmique de celle qui avait refermé la Première Partie; même si Bach l’ajouta à un stade plus tardif de l’élaboration, elle semble faire pleinement partie de sa conception générale et de la mise en œuvre de la structure telle un tout. À la différence, par exemple, du glissement instantané d’ut mineur vers ut majeur dans le Finale de la Cinquième Symphonie de Beethoven, Bach tient à ce que nous fassions, avant d’être libérés des inéluctables tourments de la vie terrestre, l’expérience de cet angoissant atermoiement et que nous percevions dans cette modulation comment celles-ci finiront par se dissiper, résultante des Trost (réconfort) et Erquickung (rafraîchissement) de Dieu et anticipation du moment où nous le verrons, «face à face».

L’unique autre Cantate de Bach pour ce dimanche, Ach Herr, mich armen Sünder («Ah! Seigneur, pauvre pécheur que je suis»), BWV135, fut composée et probablement répétée en juin 1724, avant qu’il ne se rende à Gera pour y expertiser un orgue, ce qui veut dire qu’il n’eut jamais l’occasion de la superviser ou de la diriger lui-même. Cette brève et concise Cantate de pénitence—la quatrième de son deuxième cycle de Leipzig—s’inscrit dans une impressionnante série d’œuvres s’ouvrant sur la Cantate BWV7, avec fantaisie d’introduction de type concerto pour violon et cantus firmus au ténor, se poursuivant avec la Cantate BWV20, avec ouverture à la française et cantus firmus au soprano, et la BWV2 de la semaine dernière, qui elle-même débute tel un motet à la manière ancienne avec cantus firmus à l’alto. Elles constituent un éventail fascinant et contrasté d’introductions de type fantaisie de choral.

Dans le tableau initial, Bach entrelace deux hautbois planant audessus de la mélodie de ce choral de la Passion énoncée de façon linéaire et à l’unisson par les cordes supérieures (pas à la basse comme précédemment!), avant qu’elles aussi ne se laissent prendre dans le lacis des hautbois. C’est alors qu’entre la basse, sur le thème en diminution joué par violoncelle, contrebasse, basson et trombone basse. Tout concourt ici à renforcer un portrait lent et ritualiste du pécheur repentant et en quête d’un répit, page profondément émouvante, notamment lorsque Bach décuple l’angoisse du pécheur par une succession en forme d’autoflagellation et à l’état de premier renversement: «Mein Sünd [péché], mein Sünd, mein Sünd…».

Un même climat se poursuit dans le récitatif de ténor (nº 2), lequel implore du «médecin des âmes» la guérison du pécheur malade et faible. L’apaisement viendra de l’air de ténor, avec ses deux hautbois, décrivant comment tout dans la mort est silence («alles stille … stillen … stille»). Un récitatif d’alto débute adagio, comme un air—«Je suis las des soupirs»—avant de poursuivre: «Mon esprit n’a ni force ni vigueur, car toute la nuit […] en grande sueur et larmes je gis. J’en suis presque à mourir de chagrin et suis vieilli par la désolation […]», paroles qui me frappèrent par leur douloureuse concordance avec notre dilemme financier du moment. Je pus d’autant mieux m’identifier à l’air magnifiquement provocateur de basse, don’t les premiers violons se comportent tels de virtuoses pétrels-tempête—«Weicht, all ihr Übeltäter» («Disparaissez, vous tous malfaiteurs!»). C’est là véritablement une superbe musique de colère dans laquelle Bach fulmine et s’emporte contre délinquants et malfaisants (il en rencontra suffisamment durant sa vie professionnelle). Et de conclure sur un retentissant «Gloire à Dieu», sur le même choral de la Passion signé Cyriakus Schneegaß (1597).

Avec seulement deux Cantates conservées pour ce dimanche, il nous restait suffisamment de temps pour donner le Triple Concerto de Bach, BWV1044, œuvre qui en dépit d’une ressemblance superficielle (du moins en termes d’instrumentation) avec le Concerto Brandebourgeois nº 5 semble relever d’un contexte stylistique différent de celui des autres Concertos de Bach—en fait beaucoup plus proche de celui de ses fils aînés. Peter Wollny, spécialiste de Bach, est venu à la rescousse en montrant comment les sources conservées (copies réalisées par deux élèves de Bach, Agricola et Müthel), le rôle d’intermédiaire du concertino (flûte et violon) entre clavecin soliste et ripieni (cordes), également l’usage sans précédent du jeu en cordes multiples et pizzicato pour les cordes du tutti, bref comment tout cela suggère une même conclusion: il s’agirait là d’une tentative chez Bach de se mesurer au style orchestral berlinois des années 1740. Wollny conclut que les remarquables adaptations du Prélude et Fugue en la mineur BWV894 pour clavecin seul (mouvements extérieurs du Concerto) et de la Sonate en trio nº 3 BWV527 pour orgue (mouvement central) furent très probablement réalisées en lien avec l’un des voyages de Bach à la cour de Berlin (où son fils puîné Carl Philipp Emanuel était employé), soit en 1740, soit en 1747. Les doutes quant à savoir si Bach réalisa lui-même (ou simplement supervisa) la transcription de ce Concerto pourraient difficilement concerner le mouvement central: la manière don’t celui-ci passe de trois à quatre parties nous vaut un remarquable exemple du plaisir que Bach prenait à réélaborer «séance tenante» (selon C.P.E. Bach) des trios en authentiques quatuors d’une bien plus grande complexité de texture. Avant de passer à la flûte, la quatrième voix se trouve assignée au violon—figure d’accompagnement en pizzicato destinée à imiter les sonorités pincées du clavecin.

L’histoire du Fraumünster de Zurich, édifice remontant à 1250 et affecté à l’Église évangélique réformée, est sans doute l’une des plus œcuméniques qui soient: d’abord couvent bénédictin à l’usage des femmes de la haute noblesse d’Allemagne du sud, jusqu’à ce que sa dernière abbesse se convertisse au protestantisme en 1524, il fut ensuite utilisé comme lieu de culte par des réfugiés de la Valteline et autres Huguenots, puis par l’Église russe orthodoxe et de nouveau par les catholiques. En dépit de son enthousiasme et de son talent musical, Ulrich Zwingli, qui fit adopter la Réforme à Zurich, devait bannir toute musique à l’église en raison de son habileté à séduire les sens. De même le mépris de Calvin pour les «chansons vaines et frivoles» réduisit le chant communautaire à la pratique monodique du Psautier de Genève (1543), exigeant de la musique «qu’elle ne soit point instrument de paillardise ni d’aucune impudicité […] car à peine y a-t-il en ce monde chose qui puisse plus tourner ou fléchir çà et là les moeurs des hommes. Et de fait […] elle a une vertu secrète et quasi incroyable pour émouvoir les cœurs en une sorte ou en l’autre […].» Ironie de l’histoire: c’est là, bien que non intentionnellement, l’une des observations les plus avisées et les plus positives faites sur la musique à cette époque.

Sir John Eliot Gardiner © 2010
d'après le journal tenu durant le «Bach Cantata Pilgrimage»
Français: Michel Roubinet

Kantaten für den Zweiten Sonntag nach Trinitatis
Basilika Saint-Denis, Paris
Martin Luthers Choral nach Psalm 12 beklagt, wie sehr sich die Menschen durch „eitel falsche List“ in die Irre führen lassen. Er liefert den Rahmen zu Bachs Kantate BWV2 Ach Gott, vom Himmel sieh darein, während die Kopplungen von Rezitativ und Arie in den mittleren Strophen den Liedtext paraphrasieren. Gewiss war es dieser grimmige Blick auf die versprengten Häuflein von Gläubigen in einer heidnischen Welt der Verfolgung, der Bach bewog, Luthers Anfangsvers—in deutlichem Gegensatz zu den instrumental ausgefeilten Choral fantasien, mit denen die Kantaten seines zweiten Leipziger Jahrgangs (1724/25) begannen—als archaische Choralmotette zu vertonen. In dieser strengen, vokal dominanten Textur sticht der in langen Noten von den Altstimmen gesungene, von zwei Oboen verdoppelte Cantus firmus hervor, die der Choralmelodie besondere Prägnanz und Glanz verleihen. Jeder Textzeile gehen fugierte Einsätze der übrigen Stimmen voraus, die vom Zinken, drei Posaunen und Streichern verdoppelt werden. Die schrittweise Erhöhung der vokal und instrumental ausgeführten Linien vor jedem neuen Einsatz des Cantus firmus führt laut Alfred Dürr zu einer besonderen, von der Struktur bedingten Dynamik. Wie andere Kantaten im archaischen Motetten stil, zum Beispiel BWV121 Christum wir sollen loben schon, birgt sie die Faszination eines ritualisierten Gottes dienstes—ein musikalisches Äquivalent zu jenen ernsten, hageren Gesichtern, denen wir auf religiösen Bildern flämischer Maler des 15. Jahrhunderts begegnen. Auf seine eigene Art mildert Bach die Strenge der ausgedehnten, chromatisch um eine Quarte (passus duriusculus) absteigenden Fuge in d-Moll, indem er die Continuolinie in die entgegen gesetzte Richtung führt, sie chromatisch ansteigen lässt.

Wie ein Prediger, der sein Thema aus dem vorangegangenen Choral der Gemeinde herausarbeitet, wettert der Tenor gegen die Bande der Götzendiener—„Sie lehren eitel falsche List“. Wie zu erwarten, ist das wieder Luther, und es ist dieselbe anonyme Choral melodie, die Bach jetzt mit dem Continuo in einen langsamen Kanon setzt. Die Zielscheibe seines Zorns ist hier die „törichte Vernunft“, die den Men schen als „Kompass“ dient und zu einer wütenden Anprangerung der fruchtlosen Versuche führt, ihre Rettung aufgrund ihrer eigenen kümmerlichen Bemühungen zu erwarten: „Sie gleichen denen Totengräbern / die, ob sie zwar von außen schön, / nur Stank und Moder in sich fassen / und lauter Unflat sehen lassen“.

Der abrupte Wechsel in der Alt-Arie mit obligater Violine zum aktuellen konzertanten Stil trifft wie ein Schock, wenngleich das permanente Wüten gegen Ketzer und „Rottengeister“ nicht nachlässt—zu hören in den streitlustigen Ketten aus Sechzehnteltriolen im Violinpart, dem trotzigen Staccato des Continuos und in der Weise, wie im „B“-Teil der Arie (Takte 56–59) die Choralmelodie wieder zutage gefördert wird. Der klägliche Appell, den der gequälte Sünder an Gott richtet, findet schließlich dort Gehör, wo sich das zweite Rezitativ (Nr. 4) zum Arioso wandelt. Wir erfahren, wie Gott antwortet: „Ich muss ihr Helfer sein! / Ich hab ihr Flehn erhört…/ Ich will mich ihrer Not erbarmen“, dies in einer Reihe skalenartig aufsteigender Phrasen, die dem insgesamt absteigenden Klangmuster dieser kurzen Kantate entgegenwirken. Die mächtige Tenor-Arie (Nr. 5) setzt dieses wiederkehrende Muster aus aufsteigenden Linien in den hohen Streichern und Oboen gegen eine Reihe gegenläufig rotierender Figuren im Continuo. Analog zur reinigenden Wirkung des Feuers—„durch Feuer wird das Silber wieder rein“—verweist Bach auf das Kreuz, durch das sich das Wort bewahrheitet und auch der Christ wieder rein wird. Diese Anspielung und die Art, wie Bach fließende Bewegung oder den Fluss des geschmolzenen Metalls andeutet, erinnert nicht einfach nur an sein Interesse an edlen Metallen und Münzen, sondern auch an die zu seiner Zeit emsig betriebene Suche nach dem Stein der Weisen durch Apotheker und Alchemisten, die für August den Starken in Dresden in geheimer Mission unedle Metalle in Gold verwandeln sollten und stattdessen das Geheimnis (Arcanum) des Porzellans entdeckten.

Zwei Wochen nach der ersten Aufführung von BWV2 am 18. Juni 1724 stellte Bach Meine Seel erhebt den Herrn BWV10 zum Fest Mariä Heimsuchung vor—das fünfte Werk in seinem zweiten Leipziger Kantatenjahrgang. Er schätzte es hoch genug, um es im Laufe der 1740er Jahre mindestens einmal zu wiederholen. Es war für die Liturgie des Vespergottesdienstes in Leipzig bestimmt, und sein unbekannter Librettist übernahm für die Sätze 1 und 5 das deutsche Magnificat unverändert, während es in den Sätzen 2, 3, 4 und 6 paraphrasiert wird und statt mit einem Choral mit einer Doxologie des Chors endet. Bach findet Mittel und Wege, bei dem unveränderten Text den tonus peregrinus einzuflechten, den in der lutherischen Tradition mit diesen Worten verbundenen Gemeindegesang. Dieser liefert einen faszinierenden Kontrast zu seinem lateinischen Magnificat (BWV243), das im Jahr zuvor am Weihnachtstag (mit weihnachtlichen Einschüben) aufgeführt worden war. Wenngleich die Kantate weniger üppig instrumentiert und nicht so offenkundig theatralisch ist, steht sie im Hinblick auf handwerkliches Können und eine umsichtige Aus deutung der Worte dem Lobgesang in nichts nach. Bachs große Aufgabe besteht hier darin, zwischen dem modalen Charakter des Tonus peregrinus und der festlichen Stimmung des Textes und seinen Vorstellungen, wie sich dieser Überschwang durch Chor und Instrumente ausdrücken ließe, eine praktikable Synthese zu schaffen. Angemessenen rhythmischen Schwung erhält die einleitende (vivace überschriebene) Choral fantasie durch Arpeggien im Stil des italienischen Violinkonzerts in den hohen Streichern und die kraft volle Deklamation der drei tiefen Chorstimmen. In der zweiten Verszeile wandert der Tonus peregrinus, der nun den Altstimmen übertragen ist, zur Subdominante, bevor Bach die einleitende Sinfonia auf typisch kunstreiche Weise mit den Chorstimmen verflechtet, diesmal jedoch auf den Cantus firmus verzichtet.

Der zweite Satz, eine festliche Sopran-Arie in B-Dur im konzertanten Stil behält den rhythmischen Schwung bei und schildert den Herrn als „stark und mächtig“. Ein Vergleich der autographen Partitur mit den Originalstimmen lässt vermuten, dass Bach die unisono geführten Oboen, die den vierstimmigen Satz füllen, wenn die Sopranstimme pausiert, erst dann einfügte, als er die Stimmen ins Reine schrieb. Das Tenor-Rezitativ (Nr. 3) steigert sich zu einem Melisma aus sechsunddreißig Noten, um uns jene Leute vor Augen zu führen, „die voller Stolz und Hoffart sind“ und die Gottes Hand „wie Spreu zerstreun“ wird—was auf die Lippen der Gemeindemitglieder, die sich an das peitschende Motiv des Evangelisten in der Johannes-Passion erinnerten, die sie ungefähr vier Monate zuvor gehört hatten, ein wissendes Lächeln gebracht haben mag. Darauf folgt eine prachtvolle, unerbittliche Arie für Bass, die mit hämmerndem Continuo betont, wie „Gewaltige vom Stuhl hinunter in den Schwefelpfuhl“ gestoßen werden, und schließlich auf sinnige Weise schildert, wie Gott die Reichen „bloß—und—leer“ lässt. Hier bietet sich ein faszinierender Vergleich mit dem „Deposuit“ aus dem lateinischen Magnificat an. Wie im „Suscepit Israel“ jenes Werkes verwendet Bach jetzt den (der Trompete über tragenen) Tonus peregrinus als Hintergrund für ein überaus zärtliches und lyrisches Duett zwischen Alt und Tenor (Nr. 5).

Doch vielleicht spart er sich das Beste für den Schluss auf, ein Tenor-Rezitativ (Nr. 6), das secco beginnt und dann von den hohen Streichern mit plätschernden Sechzehnteln begleitet wird. Diese schildern, wie Gottes Same „sich so sehr wie Sand am Meer und Stern am Firmament ausbreiten“ musste, und eine Paraphrase der Anfangsworte des Johannesevangeliums („das ew’ge Wort ließ sich im Fleische sehen“) beschließt die Kantate mit dem wunderschönen und trostreichen Versprechen, „dass Gottes Wort voll Gnad und Wahrheit sei“. Die Doxologie erinnert in der Kraft, mit der Bach den Chor die Worte deklamieren lässt—auf eine Weise, bei der er den Wechsel zwischen betonten und unbetonten Silben im Deutschen besonders geschätzt haben mag—sehr stark an Heinrich Schütz.

Schütz (1585–1672) ist der unbesungene Held, der Monteverdi und Bach verbindet. Er war, so vermute ich, der Kanal für jenen reichen Strom musikalischen Ausdrucks und die nahezu wissenschaftliche Erkundung menschlicher Leidenschaften, der Monteverdi den Weg bereitet hatte, er sorgte dafür, dass sie über Schüler wie Jonas de Fletin an Johann Christoph Bach und von diesem an dessen berühmtem Großcousin weitergegeben wurde. Mehr als jeder andere Barockkomponist erkannte und würdigte Schütz die Rhythmik, die sinnlichen Muster und die rhetorische Kraft der gesungenen deutschen Sprache. Stellt man ihm Bach an die Seite und sieht man sich genauer an, wie dieser seine Texte vertonte, so wird deutlich, dass Bachs Methode nicht immer glücklich war, dem Text aber auch nicht sein Hauptaugenmerk gilt. Bei Bach herrschten andere Prioritäten, doch hatte er sich erst einmal entschlossen, dann bewies er, dass er seinen Text nicht nur sehr prägnant und einfühlsam vertonen konnte, sondern dass er auch ein meisterhafter Rhetoriker war.

Schütz’ wunderbare, 1648 veröffentlichte und dem Chor der Leipziger Thomaskirche gewidmete Motette Die Himmel erzählen die Ehre Gottes hat für mich in ihrem überzeugenden Wechsel zwischen zurückhaltend instrumentierten „Vers“-Abschnitten und den „vollen“ Refrains, die nach einer reicheren instrumentalen Ausstattung verlangen (und die Schütz lieferte), nichts von ihrer Aktualität verloren. Ich glaube, ich kenne sie schon, seit ich sechs oder sieben Jahre alt war, und ich höre immer noch die klangvolle Tenorstimme meines Vaters die Worte deklamieren: „und dieselbige [die Sonne] gehet heraus / wie ein Bräutigam aus seiner Kammer / und freuet sich, wie ein Held / zu laufen“. Wäre es möglich, dass Bach sie gekannt hatte? Seine eigene Kantate Die Himmel erzählen die Ehre Gottes BWV76 war die zweite, die aufgeführt wurde, nachdem er im Sommer 1723 seine Stelle als Thomaskantor angetreten hatte. Sie taucht ungefähr in der Mitte des lutherischen Kirchenjahres auf, an der Nahtstelle zwischen dem Weihnachts- und Osterfestkreis (Advent bis Himmelfahrt), der Christus gewidmet ist, und der Trinitatiszeit (Dreifaltigkeits- bis Ewigkeitssonntag), in der es um die Belange des gläubigen Christen geht, der auf der Erde ohne die körperliche Gegenwart Christi, doch unter der Führung des Heiligen Geistes lebt. Aufschlussreich ist, wie sich Bach diese Begegnung zunutze macht, nicht nur um den wichtigen Wechsel im liturgischen Jahr zu betonen, sondern auch um seine neuen Gemeinden in Leipzig mit seiner grundlegenden Überzeugung vertraut zu machen, dass die Musik die christliche Lehre auslegen und durchdringen könne. Diese Kantate ist eindeutig mehr als nur eine Fortsetzung des am Sonntag zuvor aufgeführten Werkes Die Elenden sollen essen (BWV75, SDG Vol 1): Zusammen bilden sie ein Diptychon, das eine sich über zwei Wochen erstreckende thematische Kontinuität aufweist und über die offenkundigen Parallelen zwischen der Aufforderung, den Hungernden mildtätig zu begegnen (BWV75), und der sich (in BWV76) manifestierenden brüderlichen Liebe eine Menge Querverweise zwischen den Evangelienund Epistellesungen der beiden Sonntage enthält. Beide sind umfangreiche Werke, deren—für Bach ungewöhnlich—jeweils vierzehn Sätze sich auf zwei gleiche Hälften verteilen. Jede Kantate beginnt mit der Vertonung eines Psalmverses, interpretiert diesen durch Verweis auf das Gleichnis aus dem Tagesevangelium und stellt klar, auf welche Weise Jesus durch seine Gegenwart auf der Erde eine Weissagung des Alten Testamentes erfüllt hat. Im zweiten Teil werden diese Themen auf dem Weg über eine Auslegung des ersten Johannes briefes auf typisch lutherische Weise—Beziehung zwischen Glaube und Liebe, zwischen Liebe und guten Taten—mit den Gläubigen in Verbindung gebracht. Die beiden Gleichnisse aus den Evangelien (beide Lukas) enthalten eine Fülle von Ess- und Trinkmetaphern: der Tisch des Reichen, von dem Brosamen fallen, die Lazarus aufzusammeln versucht (BWV75), als Gegensatz zum „großen Abendmahl“ und der Zusicherung, dass Christus den Gläubigen „der Liebe Süßigkeit erweisen“ und sie „mit Manna speisen“ wird (BWV76). Offensichtlich hatte sich Bach schon einige Gedanken gemacht und ein paar Vorbereitungen getroffen, als er noch in Köthen war, die Angelegenheit wohl auch mit seinem unbekannten Librettisten und Vertretern des Leipziger Klerus diskutiert, bevor er sich auf Stil, Ton und erzählerische Form dieser beiden imposanten Werke festlegen konnte.

Der erste Satz von BWV76 fächert sich aus einer festlichen, concertoartigen Einleitung zu einer mächtigen Fuge auf, deren Führung die Concertisten übernehmen. Wir können nicht wissen, wie die Reaktion der damaligen Zuhörer war, aber in der Musik, die uns von Johann Kuhnau, Bachs Vorgänger, erhalten ist, finden wir nichts, was diesem Abschnitt an Komplexität und vorwärtsdrängender Energie gleichkäme. Neu für die Leipziger Gemeindemitglieder war sicher auch das musikalische Gewicht, das ihr neuer Kantor dem Rezitativ gab: wie zum Beispiel aus einem sanften Accompagnato für Tenor (Nr. 2) ein Arioso mit dem imitierten Klang von Violinen hervorsprießen konnte, das den über den Wassern schwebenden Geist Gottes andeutet. Nicht dass Bach seinen Zuhörern das Leben ständig schwer gemacht hätte: In der Sopran-Arie mit obligater Violine, die sich in kanonischer Imitation mit ihrer Continuolinie unbeschwert keck entfaltet, scheint er seine Gemeinde sehr direkt anzureden: ‚Hört, ihr Völker, Gottes Stimme‘ (Nr. 3).

Bach führt nun seinen Bass-Solisten ein, der gegen Belial wettern soll, den „ältsten Götzen eigner Lust“, dem sich die Menschen in Scharen zuwenden—ein Thema, das in der folgenden Arie mit Trompeten und Streichern weiter ausgeführt wird: „Fahr hin, abgöttische Zunft!“. Entscheidend ist hier weniger die derbe Schilderung einer „sich verkehrenden“ Welt als vielmehr der Verweis auf Christus als „Licht der Vernunft“, eine lutherische Interpretation des Verstandes, die das genaue Gegenteil dessen propagiert, was wir in BWV2 gehört haben. Dort galt die aktiv eingesetzte „törichte Vernunft“ als das entscheidende Hindernis auf dem Weg zur Erlösung, hier wird die Vernunft auf passive Weise als lichtvolle Gabe Gottes empfangen, die den Menschen behilflich ist, ihre irdischen Dinge zu bewältigen.

Während der erste Teil mit den zündenden Klängen einer Trompete beginnt, um Gottes Ruhm als Schöpfer des Universums zu feiern, bringt Bach im zweiten Teil, der vermutlich nach der Predigt und während des Abendmahls aufgeführt wurde und sich mit der „brüderlichen Treue allhier“ befasst, einen völlig neuen und intimen Klang—eine Viola da gamba im Dialog mit einer Oboe d’amore. Die Kopplung dieser beiden Instrumente wird zunächst in einer bezaubernden Sinfonia dargeboten, die wie eine Sonata da chiesa wirkt, später dann in der Alt-Arie (Nr. 12)—all das als Teil seiner Strategie, aus seinem kompositorischen Warenangebot ein paar passende Muster vorzuführen und sich nicht zu bescheiden, wie er es im Februar in seinen absichtlich zurückhaltend angelegten Probestücken zur Bewerbung um das Thomaskantorat (BWV22 und 23) getan hatte. Wie in Teil I gehen zwei beruhigende, wohlklingende Sätze einem übellaunigen Ausbruch voraus, diesmal vom Tenor (Nr. 10) über einer ostinaten Basslinie vorgetragen, eine masochistische Aufforderung zur Feindseligkeit: „Hasse nur, hasse mich recht, feindlich’s Geschlecht!“ Bach fügt über dem ersten dissonanten Einsatz des Tenors eine wacklige Linie hinzu, die auf einen „Praller“ (nach damaligem Sprachgebrauch ein unvermittelt heftiges Vibrato) hinweist. Das unverhohlene Ergötzen am Hass des „feindlichen Geschlechts“ bleibt auch im mittleren Abschnitt erhalten und wird nur durch die Melismen des Sängers auf „umfassen“ und „Freude“ abgeschwächt. Diese Freude erfasst den Arioso-Teil des folgenden Alt-Rezitativs (Nr. 11), der auf das himmlische Manna verweist, das der Gemeinde Stärke geben und die „brüderliche Treue“ erneuern soll. Dieses Rezitativ ist das Präludium zu der Arie in e-moll im 9/8-Takt „Liebt, ihr Christen“, deren sanfte Phrasen darauf hinweisen, dass Jesus seine „Brüder“ in die Arme schließen wird, und es erinnert auf verblüffende Weise auch an Charles Aznavours Chanson Les feuilles mortes. Wie vielen Hörern aus dem französischen Publikum, so frage ich mich, ist diese unglaubliche Verbindung aufgefallen, die in der gotischen Umgebung der Basilika Saint-Denis so merkwürdig klingt?

Die Choralstrophen, die beide Teile abschließen, stammen aus Luthers Lied „Es woll uns Gott genädig sein“ (1524) und werden in einer verwirrenden Form vorgetragen: Jeder Melodieteil wird von der Trompete angekündigt (die wie ein Signalhorn klingt, das den Zapfenstreich bläst) und von sanft webenden kontrapunktischen Linien der hohen Streicher über einer immer wieder aufbrechenden Basslinie begleitet. Das Ganze wirkt versonnen und leicht melancholisch—eher andächtig als feierlich.

Wir hatten diese Kantatenfolge ursprünglich in der lutherischen Kirche Saint-Guillaume in Straßburg aufgeführt, dem Tor zwischen Deutschland und Frankreich und dem Kanal, durch den Bachs Musik (vorwiegend dank Albert Schweitzer und Fritz Münch) um die Wende zum 20. Jahrhundert nach Frankreich sickerte, um dann ihren Weg zu einem der größten architektonischen Wahrzeichen des katholischen Europas fortzusetzen, der Basilika Saint-Denis, die dem Schutzpatron Frankreichs gewidmet ist—jenes berühmte erste gotische Bauwerk im Norden von Paris, ein Nationalheiligtum, wo bis auf drei alle französischen Könige, die seit dem 10. Jahrhundert bis zum Ausbruch der Revolution regierten, begraben sind und dessen weite Räume Bachs Musik zu verschlucken drohten. Uns begrüßte ein Publikum von über 1200 Personen an einem Abend, als Frankreich im Finale der Europa-Weltmeisterschaft 2000 auf Italien traf. Das abschließende „Amen“ von Bachs wunderbarer Kantate BWV76 verhallte im Gewölbe Sekunden vor der Bekanntgabe des Sieges der französischen Mannschaft nach Verlängerung und der sich anschließenden Kakophonie von Autohupen.

Dieses Konzert, das die Halbzeit unserer Pilgerfahrt mit Bach-Kantaten kennzeichnete, bedeutete auch eine vermehrte Angst, dass die Fortsetzung der Konzertreise gefährdet sein könnte, sollte es uns in den folgenden drei Wochen nicht gelingen, weitere Gelder aufzutreiben, und wir wussten nicht so recht, wie wir es all denen würden klarmachen können, die bisher an das Projekt geglaubt hatten—Sängern, Instrumentalisten, Sponsoren und den Mitgliedern aus unserem Publikum, die uns quer durch Europa begleitet hatten. An einem solchen Punkt kann das Zusammentreffen von Kantatensätzen Bachs, die eher auf Buße ausgelegt sind, mit realen Ereignissen des Alltags besonders aufwühlend sein. Wenn man sich ein ganzes Jahr lang auf die Musik eines einzigen Komponisten beschränkt hat, wenn ein solcher Grad der Vertrautheit erreicht ist, so kennt man allmählich alle Winkel seines Gehirns (oder glaubt zumindest, sie zu kennen), ebenso Rhythmus und Muster seiner ausgeklügelten Reaktion auf theologische Impulse (auch in Augenblicken, wenn er von der Fährte abdriftet!). Hier war jemand, der in seinem Leben eine Reihe persönlicher Tragödien und beruflicher Rückschläge erfahren hatte, der jedoch in seinem Glauben gefestigt war und als Mensch wie als Komponist so viel Mut besaß, das gesamte Spektrum menschlicher Gefühlsregungen bis ins kleinste Detail auszuloten. Durch seine meisterhafte Kunst und den Einfallsreichtum seiner musikalischen Antworten machte er uns, zweihundertfünfzig Jahre nach seinem Tod, mit ungewöhnlichen Methoden vertraut, wie die dornenreichen Dinge des Lebens zu bewältigen seien, verwies auf ein Ende der Sorgen und die Aussicht auf Erlösung aus Enttäuschung und Verdruss. Ich weiß nicht recht, ob ich ohne diese erstaunliche Bluttransfusion, die wir jede Woche durch seine Musik erhielten, imstande gewesen wäre, diese ganze Ungewissheit zu ertragen und die Verantwortung für die Fortsetzung unserer Reise auf meine Schultern zu nehmen.

Kantaten für den Dritten Sonntag nach Trinitatis
Fraumünster, Zürich
BWV21 Ich hatte viel Bekümmernis habe ich zum ersten Mal 1979 dirigiert. Diese Kantate beeindruckte mich damals als eines der ungewöhnlichsten und einfallsreichsten Vokalwerke Bachs, und das ist auch heute noch so, nachdem ich mit all den anderen Kantaten sehr viel vertrauter geworden bin. Wesentliche Lücken im überlieferten Quellenmaterial machen die Entstehung dieser zweiteiligen Weimarer Kantate zu einem Streitpunkt unter Bach-Forschern. Die meisten akzeptieren inzwischen eine Chronologie, der zufolge eine kürzere Fassung vermutlich zu einem früheren Zeitpunkt entstanden war als die erste dokumentierte Aufführung (Weimar, 17. Juni 1714) und diese zu einem elfsätzigen Werk „per ogni tempo“ erweitert wurde, möglicherweise zur Aufführung in Halle im Dezember 1713 bestimmt. In Bachs Köthener Jahren wurde sie dann überarbeitet (einen Ton nach oben transponiert und vielleicht im Zusammenhang mit seiner Bewerbung um das Amt des Organisten im November 1720 an der Hamburger Jacobikirche aufgeführt) und erreichte ihre jetzt bekannte Form als die dritte Kantate, die Bach vorstellte (13. Juni 1723), als er seinen Dienst in Leipzig antrat, wo sie in späteren Jahren dann möglicherweise noch mehrere Male zu hören war. In jeder Version liefern die Psalmverse (Nr. 2, 6 und 9) die Stützpfeiler des gesamten Gefüges. Ihre große Ähnlichkeit mit den Psalmchören seiner frühesten Kantaten (BWV150 und 131) an den Stellen, wo Tempo und Textur wechseln, deuten darauf hin, dass Bach sie 1708 kurz nach seiner Umsiedlung nach Weimar verfasste (wenngleich vermutet wird, er habe dort seine ersten Kantaten erst rund fünf Jahre später geschrieben). Diesen Eindruck bekräftigt die Ähnlich keit des Dialogs zwischen der Seele und Jesus (Nr. 8) mit BWV106 Actus tragicus sowie der Choralbearbeitung im Motettenstil (Nr. 9) mit dem zweiten und fünften Satz von BWV4. Doch genau dieses Nebeneinander zwischen diesen früheren Stilen und zwei „modernen“ italienischen Arien (Nr. 3 & 5) und Accompagnati (Nr. 4 & 7) macht die Kantate zu einem so faszinierenden und zentralen Werk in Bachs Schaffen.

Sie beginnt mit einer Sinfonia in c-Moll von überwältigendem Schmerz, Oboe und erste Violinen tauschen Arabesken aus und kommen auf nicht weniger als drei, von gestischem Pathos erfüllten Fermaten zur Ruhe. Das Ergebnis ist, dass sich schon vor Einsatz der Stimmen der Gedanke der „Bekümmernis“ im Bewusstsein des Hörers verankert hat—eine Stimmung, die in allen sechs Sätzen des ersten Teils bestehen bleibt, von denen fünf fast obsessiv in c-Moll gesetzt sind. Bachs Unbekümmertheit, mit der er sich über das Versmaß hinwegsetzt, und seine Neigung, instrumentale Texturen mit der Vokalmelodie wetteifern oder diese gar erdrücken zu lassen, bot dem Theoretiker Johann Mattheson eine leichte Zielscheibe. Vor allem die Missachtung anerkannter Konventionen der Textvertonung erregte in diesem Fall Matthesons Zorn und animierte ihn zu einer vernichtenden Kritik an den wiederholten „Ichs“, die Bach der fugierten Darbietung des Anfangschors voranstellt. Merkwürdig scheint, dass er Bachs rhetorische Absicht hinter dieser Wiederholung nicht erfasst haben sollte—die Schuld des Sünders hervorzuheben und den Pfuhl der Verzagtheit vor Augen zu führen, aus dem nur Gottes Trost ihn erretten kann. Das betrifft noch mehr die Kantate, die Mattheson in Hamburg gehört haben mag (ohne die einleitende Sinfonia): Bachs Ziel ist es, den Hörer auf die fugierte Verarbeitung des Bußtextes vorzubereiten, indem er die ganz persönliche Bedrängnis des Büßers hervorhebt—„Ich hatte viel Bekümmernis“.

Vielleicht waren es weniger die dreimal wiederholten „Ichs“, die Mattheson verärgerten, als vielmehr die unbegründete Wiederholung ganzer Phrasen, hier wie auch in Nr. 3 und 8. Doch das ist eine absichtlich angewandte und wirkungsvolle Strategie: Indem er die Stimmen fugiert einsetzen lässt, erstellt Bach ein vielgestaltiges Porträt persönlicher Drangsal, die den Sängern gemeinsam ist, während sich die Instrumentalisten nur alle drei Takte bei den Worten „in meinem Herzen“ hinzugesellen und die Stimmung der Sorge und Trübsal untermauern. Das Problem liegt hier nicht, wie Laurence Dreyfus meint, in dem Missverhältnis, in das Bach den ersten Teil des Psalmverses und seine Fortsetzung „in meinem Herzen“ bringt, und auch nicht darin, dass er „verabsäumt, ihn auf überzeugende und hörbare Weise vortragen zu lassen“. Nur in einer schlechten Aufführung könnte es geschehen, dass die Instrumente die Stimmen erdrücken oder die Verständlichkeit des Textes an dieser Stelle verschleiern.

Die Musik hält bei dem Wort „aber“ inne, das den Vermerk adagio trägt—eine Überleitung zu einem optimistischeren, vivace markierten Teil, wo Gottes Tröstungen in einem ausgedehnten, dreieinhalb Takte umfassenden und alle Stimmen und Instrumente einbeziehenden Melisma von der bekümmerten Seele als Erquickung begrüßt werden. Damit der Gegensatz nicht zu glatt oder leicht gerät, drosselt Bach das Tempo wieder zu andante, um noch einmal „deine Tröstungen“ zu präsentieren, bevor die „erquicken“-Phrase mit still schweigender Rückkehr zu vivace dieses chorische Tableau beschließt, das die Kantate einleitet.

Ihm folgt eine Sopran-Arie mit Oboe, immer noch in c-moll, „Seufzer, Tränen, Kummer, Not“, ein tragisches Klagelied, das die Gesten eines langsamen Tanzes im 12/8-Takt nachahmt und wo alles aus dem Wurzelstock der siebentaktigen Einleitung der Oboe zu erwachsen scheint. Mit seiner Prägnanz und emotionalen Tiefe erklärt es sich zum nicht so fernen Vorfahren von Paminas Arie „Ach, ich fühl’s“ aus der Zauberflöte.War das eine der Partituren, die Mozart 1789 bei seinem Besuch in Leipzig studierte? Es scheint, als hätte Bach bei wenigstens einer Aufführung das sich anschließende Accompagnato (Nr. 4) dem Sopran (der „Seele“) zugewiesen. Die Tenor-Arie (Nr. 5) in f-moll enthält Fallen für den Unbedachten: Wenn man die Phrasen falsch interpretiert und zulässt, dass die Akzente der Melodie mit den bassgestützen Harmonien zusammentreffen, kann es geschehen, dass ein unwichtiges Wort wie „von“ hervorgehoben wird (das wäre nun wirklich ein rotes Tuch für Mattheson gewesen!), bis man bemerkt, dass Bach die Violinen und Bratschen eine Achtelnote vor die Gesangslinie geschoben hat, um das Schubert’sche Fließen dieser „Bäche von gesalznen Zähren“ noch flüssiger zu gestalten. Das Adagio, das dem stürmischen Allegro-Mittelteil folgt, sollte ein wenig langsamer genommen werden als das Largo zu Beginn, um dem „trübsal vollen Meer“ besonderen Nachdruck zu verleihen, bevor beim Da Capo das vorgeschriebene Zeitmaß wieder aufgenommen wird.

Bach liefert uns nun eine Vertonung des Textes von Psalm 42, „Was betrübst du dich, meine Seele“, für die vier Solisten, die auf den ausdrucksvollen Stil der Bußmotette zurückgreift, wie sie von der vorangegangenen Generation (Matthias Weckmann, Nicolaus Bruhns und Bachs älterer Cousin Johann Christoph) gepflegt wurde. Dieser Text wird vor einer lebhaften fugierten Darbietung der Worte „und bist so unruhig“ (mit der Vortragsbezeichnung spirituoso), die erst „in mir“ (adagio) wieder Boden gewinnt, von Chor und Orchester aufgenommen. „Harre auf Gott“ geht vier wunderbaren Takten voraus, in denen instrumentale Harmonien über einem Orgelpunkt auf B gehalten werden, was der Oboe, die diese ganze Kantate hindurch die wahre Stimme des unruhigen Geistes ist, Gelegenheit gibt, zu Tränen zu rühren—bis schließlich die Singstimmen wieder einsetzen und zweimal versichern: „denn ich werde ihm noch danken“. Das führt bei den Worten „dass er meines Angesichtes Hilfe und mein Gott ist“ zu einer Permutationsfuge, zuerst von den vier Concertisten, danach der Oboe, dann nacheinander von den hohen Streichern vorgetragen, bis schließlich das ganze Ensemble einstimmt, zu einem majestätischen Adagio aufstrebt und sich zur Bestätigung eine (wie wir sehen werden, provisorische) Kadenz in C-Dur anschließt.

Nun folgt die Predigt, mit der stillschweigend einige Zeit verstreicht, und die Gläubigen erhalten Gelegenheit, darüber nachzusinnen, wann Gott seine Erlösung offenbaren wird. Der zweite Teil dieser bemerkenswerten Kantata—die in der Weise, wie sie sich von irdischer Drangsal zu einer Vision der Ewig keit bewegt, ein eigenständiges musikalisches Drama ist—beginnt in der parallelen Durtonart mit einem denkwürdigen Beispiel für Bachs häufige Dialoge zwischen der „Seele“ (Sopran) und Jesus (Bass): hier als Accompagnato, das in seinem Ausdrucks spektrum und harmonischem Reichtum Mozart sehr nahe ist und zu einem Duett (mit Continuo) mit kaum verhohlener sexueller Symbolik hinleitet (Nr. 8). „Komm, mein Jesu, und erquicke“, singt die Seele; „ja, ich komme und erquicke“, antwortet Jesus. Hingabe und Sinnlichkeit gehen eine elektrisierende Verbindung ein. Nur eine sehr dünne Membran trennt dieses Stück von dem Liebesduett zwischen Diana und Endymion in der „Jagd“-Kantate (BWV208, Nr. 12), die im Februar 1713 entstand. Da gibt es Augenblicke katzenhaften Scheltens („Nein, ach nein, du hassest mich!“), Momente der Kapitulation und einen Freudentanz im Dreiertakt, bevor die Musik des Anfangs in gestutzter Form zurückkehrt, wohltuender Gleichklang erzielt wird und beide Stimmen sich im Duodezimabstand voranbewegen. Eine eingängige abschließende Phrase im Continuo bestätigt, dass die Vereinigung oder „Erquickung“ gebührlich zum Abschluss gekommen ist.

Die trostvolle und heitere Stimmung setzt sich in dem ausgedehnten Satz in g-moll (Nr. 9) fort, wo drei der vier Solostimmen abwechselnd die Worte „Sei nun wieder zufrieden“, diesmal aus Psalm 116, in fugierten Phrasen voller Glückseligkeit gegen eine Melodie in der Tenorlinie vortragen, die offensichtlich zu den Chorälen gehört, die Bach besonders schätzte: „Wer nur den lieben Gott lässt walten“ von Georg Neumark. Erst nach einer zweiten Strophe (in Leipzig von den Ripienisten, der Oboe und vier Posaunen gestützt) stimmen die Streicher in den Choral ein, der nun zu den Sopranstimmen wechselt, deren Stimmung optimistischer ist: „Die folgend Zeit verändert viel / und setzet jeglichem sein Ziel“. Eine jubelnde Tenor-Arie folgt, in welcher der Sänger mit einem abtaktigen Azent auf „verschwinde“ der Hemiole des Continuos, die unmissverständlich „Kummer“ und „Schmerz“ ausdrückt, bewusst widerspricht: Bach’scher Humor, wie er schlagkräftiger nicht sein kann. Der „B“-Teil enthält ein Wortspiel: „Verwandle dich, Weinen, in lauteren Wein“.

Dieser Gedanke der „Verwandlung“—von Sorge in Freude und von Bachs bescheidenem Oboeund- Streicher-Ensemble in ein von drei Trompeten und Pauken geleitetes himmlisches Orchester—durchzieht das abschließende Tableau und hebt den Gläubigen aus seiner früheren Schwermut. Es beginnt mit dem Zitat aus der Offenbarung (5, 12–13), „Das Lamm, das erwürget ist, ist würdig“, das aus Händels Messiah so vertraut ist. (Man könnte mit Recht fragen, ob es Händel mit seinem scharfen Blick für die sog. „transformative Imitation“ nicht als nützliches Paradigma für seinen berühmten Schlusschor aufgegriffen hat: Dort sind die gleichen Blöcke homophoner Deklamation und die sich steigernde Erregung zu finden, die zum elementarsten und fesselndsten Rüstzeug eines Komponisten des 18. Jahrhunderts gehören.) Dieser Schlusschor der Superlative gipfelt in einer weiteren Permutationsfuge, die Tonart, Instrumentierung und den ryhthmischen Charakter des Chores umkehrt, der Teil I beschließt; selbst wenn Bach ihn erst zu einer späteren Zeit hinzugefügt hätte, so scheint er doch ein völlig integraler Bestandteil der Anlage dieses Werkes zu sein, unerlässlich für das Gesamtgefüge. So besteht Bach im Gegensatz zu dem unverzüglichen Wechsel von c-Moll zu C-Dur im Finale von Beethovens Fünfter Symphonie darauf, dass wir während unserer Erlösung von den unvermeidlichen Sorgen des weltlichen Lebens die qualvolle Verzögerung erleben und in dieser Modulation hören, wie Gott uns diese durch seinen „Trost“ und seine „Erquickung“ schließlich nehmen wird, bis wir ihn „von Angesicht zu Angesicht“ schauen.

Bachs einzige andere Kantate für diesen Sonntag, BWV135 Ach Herr, mich armen Sünder, wurde im Juni 1724 komponiert und vermutlich einstudiert, bevor er nach Gera reiste, um dort die Orgel zu prüfen, und das bedeutet, dass er das Werk eigentlich nie beaufsichtigte oder selbst aufführte. Diese kurze, kernige Bußkantate ist die vierte in seinem zweiten Leipziger Zyklus, Teil einer eindrucksvollen Folge, von BWV7, mit einer einleitenden Fantasia, die einem Concerto für Violine ähnelt, und dem Cantus firmus im Tenor, über BWV20, mit einer französischen Ouvertüre am Anfang und dem Cantus firmus im Sopran, bis hin zu BWV2 der vergangenen Woche, die im alten Motettenstil anfängt und den Cantus firmus in der Altstimme hat. Diese Werke fügen sich zu einem faszinierenden und kontrastvollen Portfolio einleitender Chorfantasien.

Im ersten Tableau verflechtet Bach zwei Oboen über einem schlichten Unisonovortrag der Melodie des Passionschorals in den hohen Streichern (bis jetzt noch keine Basslinie!), bevor auch diese sich im Flechtwerk der Oboe verfangen. Dann setzen die Bässe ein, Cello, Bass, Fagott und Bassposaune spielen das Thema in diminuierter Form. All das fügt sich zu einem langsamen, ritualhaften Porträt eines büßenden, Gnade suchenden Sünders zusammen und ist sehr bewegend, vor allem dort, wo Bach den Schmerz durch eine Folge selbstbezichtigender erster Umkehrungen übersteigert: „Mein Sünd, mein Sünd, mein Sünd…“.

Diese Stimmung bleibt im Tenor-Rezitativ (Nr. 2) erhalten, wo der „Arzt der Seelen“ angefleht wird, den kranken und schwachen Sünder zu heilen. Trost liefert die Tenor-Arie mit zwei Oboen, indem sie schildert, wie im Tod „alles stille…stille…stille“ ist. Ein Alt- Rezitativ beginnt adagio, wie eine Arie, „Ich bin von Seufzen müde“, und fährt fort: „mein Geist hat weder Kraft noch Macht, weil ich die ganze Nacht…In großem Schweiß und Tränen liege. Ich gräme mich fast tot und bin vor Trauern alt“—Worte, die mich im Hinblick auf unser gegenwärtiges Finanzproblem besonders schmerzlich berührten. Und ich konnte mich mit der wunderbar trotzigen Bass-Arie identifizieren, wo sich die ersten Violinen gerieren wie virtuose Sturmschwalben: „Weicht, all ihr Übeltäter!“. Das ist herrrlich zornige Musik, und man kann sich vorstellen, wie Bach gegen schändliche Bösewichte wütete (von denen ihm in seinem Berufsleben genug begegneten). Er schließt mit einem erhebenden „Her sei ins Himmels Throne“ zu demselben Passions choral von Cyriakus Schneegaß (1597), mit dem er begann.

Da für diesen Sonntag nur zwei Kantaten vorhanden sind, konnten wir noch Bachs „Tripel konzert“ BWV1044 in unser Programm aufnehmen, ein Werk, das trotz seiner oberflächlichen Ähnlichkeit (wenigstens in der Besetzung) mit dem Branden burgischen Konzert Nr. 5 zu einem anderen stilistischen Umfeld zu gehören scheint als Bachs übrigen Konzerte—dem Konzertstil seiner ältesten Söhne in der Tat sehr viel näher. Der Bach-Forscher Peter Wollny kam zu Hilfe, indem er zeigte, in welcher Weise die vorhandenen Quellen (Kopien, die von zwei Bach-Schülern, Agricola und Müthel, angefertigt wurden), die Rolle der Flöte und Violine des Concertinos als Vermittler zwischen dem solistischen Cembalo und den Ripienstreichern sowie die bisher beispiellose Verwendung von Doppelgriffen und Pizzicati den Schluss nahelegen, dass Bach auf diese Weise versuchte, dem Berliner Orchesterstil der 1740er Jahre nachzueifern. Wollny folgert daraus, dass die geschickten Adaptionen von BWV 894 Präludium und Fuge in a-moll für Cembalo solo als Ecksätze und die Orgelsonate in d-Moll BWV527 als Mittelsatz sehr wahrscheinlich entweder 1740 oder 1747 anlässlich eines seiner Besuche am Berliner Hof (wo Carl Philipp Emanuel angestellt war) entstanden sind. Zweifel, ob Bach die Transkription dieses Kon zertes selbst anfertigte (oder sie nur beaufsichtigte) sind für den mittleren Satz kaum berechtigt: Die Weise, in der er ihn für vier Stimmen erweiterte, ist ein Paradebeispiel dafür, wie Bach, laut Carl Philipp Emanuel spontanen Eingebungen folgend, Trios zu vollständigen Quartetten von sehr viel komplexerer Struktur umarbeitete. Bevor die vierte Stimme zur Flöte wechselt, wird sie von der Violine vorgetragen—eine begleitende Pizzicatofigur hat die Aufgabe, die gezupften Töne des Cembalos zu imitieren.

Die evangelisch-reformierte Fraumünster-Kirche in Zürich wurde 1250 vollendet und dürfte eine der ökumenischsten Kirchen überhaupt gewesen sein: Das Kloster war ein Benediktinerinnenstift für Frauen des süddeutschen Hochadels, bis die letzte Äbtissin 1524 zum Protestantismus übertrat, die Kirche diente veltinischen und hugenottischen Flüchtlingen als Gotteshaus, wurde von der russisch-orthodoxen Kirche genutzt und danach wieder von den Katholiken. Obwohl Ulrich Zwingli, der die Reformation in Zürich leitete, selbst sehr musikalisch war und sich für Musik begeisterte, verbannte er sie vollständig aus dem Gottesdient, da sie dazu angetan sei, die Sinne zu verführen. Calvins Verachtung „lasterhafter Lieder“ beschränkte in ähnlicher Weise den Kirchengesang auf den monophonen Genfer Psalter (1543), denn alles Übrige sei „das Instrument der Ausschweifung und sonstiger Schändlichkeit…denn kaum etwas auf der Welt hat mehr Macht, die Moral der Menschen zu verkehren oder zu beugen…[denn in ihr ist] ein Geheimnis und eine fast unglaubliche Kraft, unsere Herzen in diese oder jene Richtung zu bewegen“. Paradoxerweise und unbeabsichtigt ist das aus jener Zeit eine der scharfsinnigsten und positivsten Äußerungen über die Musik.

Sir John Eliot Gardiner © 2010
aus einem Tagebuch während der „Bach Cantata Pilgrimage“
Deutsch: Gudrun Meier

‘Before taking part in the Cantata Pilgrimage I’d always had difficulty ‘getting’ the cantatas: I’d always felt they were quite impenetrable and arcane. As the year progressed and I became more immersed in the musical and spiritual language of each work, I had the feeling that I was experiencing the aural equivalent of a ‘Magic Eye’ picture. Slowly, as I allowed myself to be taken over by these pieces, I began to appreciate their unique message. I think my road-to-Damascus moment came about halfway through the project, in the concert in Iona on 28 July, the anniversary of Bach’s death. It was during the performance of Cantata 131, Aus der Tiefen: I became aware that tears were dripping from my chin onto my concert clothes. It was a personal epiphany and from that moment I felt I had cracked the code of understanding these amazing pieces.

I believe the key was to let myself be enveloped by their spiritual world. The cantatas are such an expression of faith and one cannot but be impressed by their total sincerity. It is obvious that Bach himself truly believed in the words that he was setting to music and I feel that it is in the intimate idiom of the cantatas, rather than in the grandiose showpiece works like the B minor Mass, that we hear Bach proclaiming his own faith. I also found that some of the places where we performed had a special spiritual resonance: Iona, Santiago de Compostela, Mühlhausen, where Bach worked for a year early in his career, Long Melford and of course the Thomaskirche in Leipzig, for which most of the cantatas were written. For me the year was a real spiritual journey as well as a musical and geographical one. Since then, as the recordings have been issued, I’ve tried to listen to the cantatas liturgically, each one on the Sunday for which it was written. This is life-enhancing music.

From a purely trumpet-playing perspective, the pilgrimage was also the most exciting project I’d ever been involved with. Quite simply, Bach wrote better for the instrument than any composer before or since and his music presents the player with the greatest challenges and brings the greatest rewards. However, we don’t often get the opportunity to play the cantatas: they don’t seem to hold much attraction for concert promoters. The most frequently performed works involving the trumpet are the B minor Mass, the Magnificat, the Christmas Oratorio and the Third and Fourth Orchestral Suites, but these represent only the tip of the iceberg: in the cantatas Bach takes the trumpet player to the limit of his range, technique and endurance. Especially memorable were the performances of the cantatas for two of the great feast days of the church calendar, Whit Sunday and the feast of St Michael and All Angels. In these works Bach writes celebratory music of the utmost exuberance and virtuosity.’

Michael Harrison © 2010