When we embarked on the Bach Cantata Pilgrimage in Weimar on Christmas Day 1999 we had no real sense of how the project would turn out. There were no precedents, no earlier attempts to perform all Bach’s surviving church cantatas on the appointed feast day and all within a single year, for us to draw on or to guide us. Just as in planning to scale a mountain or cross an ocean, you can make meticulous provision, calculate your route and get all the equipment in order, in the end you have to deal with whatever the elements—both human and physical—throw at you at any given moment.

With weekly preparations leading to the performance of these extraordinary works, a working rhythm we sustained throughout a whole year, our approach was influenced by several factors: time (never enough), geography (the initial retracing of Bach’s footsteps in Thuringia and Saxony), architecture (the churches both great and small where we performed), the impact of one week’s music on the next and on the different permutations of players and singers joining and rejoining the pilgrimage, and, inevitably, the hazards of weather, travel and fatigue. Compromises were sometimes needed to accommodate the quirks of the liturgical year (Easter falling exceptionally late in 2000 meant that we ran out of liturgical slots for the late Trinity season cantatas, so that they needed to be redistributed among other programmes). Then to fit into a single evening cantatas for the same day composed by Bach over a forty-year span meant deciding on a single pitch (A = 415) for each programme, so that the early Weimar cantatas written at high organ pitch needed to be performed in the transposed version Bach adopted for their revival, real or putative, in Leipzig. Although we had commissioned a new edition of the cantatas by Reinhold Kubik, incorporating the latest source findings, we were still left with many practical decisions to make over instrumentation, pitch, bass figuration, voice types, underlay and so on. Nor did we have the luxury of repeated performances in which to try out various solutions: at the end of each feast-day we had to put the outgoing trio or quartet of cantatas to the back of our minds and move on to the next clutch—which came at us thick and fast at peak periods such as Whitsun, Christmas and Easter.

The recordings which make up this series were a corollary of the concerts, not their raison d’être. They are a faithful document of the pilgrimage, though never intended to be a definitive stylistic or musicological statement. Each of the concerts which we recorded was preceded by a ‘take’ of the final rehearsal in the empty church as a safety net against outside noise, loud coughs, accidents or meteorological disturbance during the performance. But the music on these recordings is very much ‘live’ in the sense that it is a true reflection of what happened on the night, of how the performers reacted to the music (often brand new to them), and of how the church locations and the audiences affected our response. This series is a tribute to the astonishing musicality and talent of all the performers who took part, as well as, of course, to the genius of J S Bach.

Cantatas for the Feast of St John the Baptist
St Giles Cripplegate, London
Returning to Stansted airport from the midsummer celebration of Trinity Sunday in Orkney, we plunged straight into rehearsals for two long and demanding programmes, for St John the Baptist’s day and Trinity 1. Unusually, we had the luxury of two shots at each programme—and in the same venue: St Giles Cripplegate, the war-damaged church in the city of London where Milton is buried. Standing opposite the Barbican complex, it is a haven in that man-made concrete jungle.

Bach composed BWV167 Ihr Menschen, rühmet Gottes Liebe shortly after assuming his post in Leipzig in the summer of 1723. To illustrate the way prepared by John for Christ’s entry into the world (so fulfilling God’s ancient pledge) Bach inscribes a modulatory arc through the five movements of this cantata, curling downwards from G major via E minor to A minor, then up again to G. There is no opening chorus; instead, Bach begins with an aria for tenor and strings, a spacious 12/8 movement with an intriguingly varied phrase-pattern, a meticulous dynamic scheme and an almost Weberian leaping passage to describe ‘das Horn des Heils’ (‘the horn of salvation’). The alto recitative which follows concludes with an arioso section of winning tenderness and wistfulness over an arpeggiated cello continuo, to describe the repentant sinner’s journey to paradise (anticipating Schumann’s oratorio Das Paradies und die Peri by 120 years). The centrepiece of the cantata is an extended soprano/alto duet with oboe da caccia. The lyrical oboe melody gets pared down to the singers’ three-note phrase (‘Gottes Wort’) and its four-note answer (‘das trüget nicht’) in thirds and sixths—euphonious and pithy, and typical of Bach’s consummate skill in unifying instrumental and vocal material. The fast middle section is constructed as an eight-bar canon for the two voices with lavish roulades, passing almost imperceptibly into 3/4 at the words ‘haben wir gottlob erfahren’, a delicious shift of stress and metre. The final Loblied, ‘Sei Lob und Preis mit Ehren’, uses the same technique of sparkling piacevole string and oboe writing over a walking bass to contrast with the chorale, one that Bach used four months earlier to conclude his Leipzig test piece, BWV22, and was to use again a few days later for the First Sunday after Trinity in BWV75, with the burnished open tones of a clarino etching the hymn tune.

For the same feast the following year, as the third chorale cantata in his second year cycle, Bach composed BWV7 Christ unser Herr zum Jordan kam. It is a monumental piece, especially its opening chorale fantasia, a stirring setting of Luther’s baptismal hymn with the melody in the tenors over a French overture for two oboes d’amore, solo violin and strings, replete with grandiloquent baroque gestures to suggest both the processional entrance of Jesus and the powerful flooding of the River Jordan. Getting the tempo right is just one of the many interpretative challenges—one that can accommodate the natural momentum for the violin barriolage representing the surging of the river, yet remain spacious enough for the rhetorical gestures to make maximum impact.

In No 2, an aria for bass and continuo (‘Mark and hear, ye children of men’) Bach does the preacher’s job for him to perfection, with varied inflection, lengths and stresses—and a dash of humour (was there a particular Leipzig cleric whose mannerisms and delivery were being parodied here?). A tenor recitative (No 3) prepares us for Christ’s teaching, in an aria (No 4) which describes, through its pair of soaring violins, the circling flight of the Holy Spirit as a dove. The bass returns with an accompagnato (No 5) to remind the listener that Christ’s passion and resurrection were the inspiration behind the conversion and baptism of the heathen. This leads to an unusual, terse aria (No 6) for alto (with the two oboes d’amore doubling the violins), exhorting mankind to be cleansed by faith and baptism and not to ‘perish in the pit of hell’. That seems to be the theological kernel of what is otherwise a rather depressing doctrinal dismissal of the benefits of good works and a blameless life. Johann Walther’s tune, heard in the opening chorale fantasia, then returns with Luther’s baptismal words about faith alone being capable of understanding ‘the power of the blood of Christ’.

Many years later in 1738 Bach adapted a recent bipartite serenata, ‘Angenehmes Wiederau’ (BWV30a) with a text by Picander, to celebrate St John the Baptist’s day: Freue dich, erlöste Schar, BWV30. Its opening and closing chorale words are fitting as a welcome ode to Christ’s prophet. Huge energy and fizz is generated in Bach’s most brilliant, ceremonial manner. The Loblied announced by the bass (No 3) is also stirring, a sturdy G major passepied with garlands of triplets passed from one string line to another and, for good measure, a written-out cadential flourish for the bass soloist before the da capo. This is one of four excellent arias: a spirited E minor gigue (No 10) for soprano and violins (we used three) and a second bass aria in B minor, this time with solo violin and oboe d’amore with full strings (No 8), and—the pick of them all—an enchanting gavotte for alto, flute and muted violins, with pizzicato lower strings (No 5). Everything is fresh and new about this number, from its unusual ground plan of two eight-bar instrumental strophes, both repeated, to its syncopated theme and its boogieing triplets. Even to a congregation well used after fifteen years to Bach’s habit of weaving gigues, gavottes and bourrées into his church music, its sheer cheek and elegant cool must have raised eyebrows, and, one hopes, caused his first listeners to smile. It is the perfect riposte to those who might claim, even for the blink of an eyelid, that Bach is dull and heavy.

Cantatas for the First Sunday after Trinity
St Giles Cripplegate, London
Trinity 1 was of particular significance during Bach’s time in Leipzig. It marked the starting point for the first two of his cantata cycles, providing him with the opportunity to announce himself musically to his new community (in BWV75) and, exactly a year later, to establish a new stylistic orientation (with BWV20). It also marked the beginning of the second half of the Lutheran liturgical year: the Trinity season or ‘era of the Church’ in which core issues of faith and doctrine are explored, in contrast to the first half, known as the ‘Temporale’ which, beginning in Advent and ending on Trinity Sunday, focuses on the life of Christ, His incarnation, death and resurrection. The three surviving cantatas for Trinity 1 are all large-scale, bipartite works, musically ambitious and of the highest quality. All three take their lead from the Gospel of the day, the parable of Dives and Lazarus, and the theme of pursuing riches on earth or in heaven, and from the Epistle, which defines love of God and the need for brotherly love. Bach’s treatment of these themes in each of the cantatas is diverse. Our grouping them together in a single programme made for a fascinating glimpse into the workings of his imagination—a display of his virtuosic mastery of varied musical rhetoric.

As Bach’s first official Leipzig cantata on assuming office, BWV75 Die Elenden sollen essen was performed eight days after he and his family arrived in Leipzig, and two days prior to his formal installation. Judging from the neat appearance of the autograph score and the non-Leipzig paper on which it was written, it seems likely that Bach had begun composing while still in Köthen. The cantata is in fourteen movements (fourteen was Bach’s own symbolic number), seven dealing with wealth and poverty from a material viewpoint, seven with the challenge they represent to the Christian soul. Bach sets off with a French overture in slow triple time, with an oboe solo playing rhetorical flourishes, very much in the vein of Handel’s opus 3 concerti grossi. The chorus announces that ‘the meek shall eat and be satisfied’ (Psalm 22: 26) with pathos and a majestic and fitting seriousness. This is balanced by a lively fugue begun by the four Concertisten, ‘your heart shall live for ever’, with an extended tail to each phrase for ‘ewig’ (ever) and lively melismas for ‘leben’ (live). Clearly Bach is setting out his compositional stall. The arias that follow are in the style of an up-to-the-minute French dance suite: a tenor aria (No 3) as polonaise, a soprano aria (No 5) with oboe d’amore as minuet, an alto aria (No 10) with violins as a stately passepied and a brilliant bass aria (No 12) with trumpet as gigue. Each half of the cantata ends with a presentation of one of Bach’s best-loved hymns, ‘Was Gott tut, das ist wohlgetan’, set against a catchy ritornello (which cries out for French ‘inégale’ treatment). But there is more to all this than just show. In the opening chorus Bach emphasizes not just the obvious differences between poverty and riches, but the idea that priorities are reversed between heaven and earth. In the second part of the cantata he develops the contrast between ‘Armut’ (privation or poverty) and ‘Reichtum’ (wealth) at a spiritual level: the alto sings ‘Jesus makes me rich in spirit’, to which the bass adds that the individual can recognise the Spirit in the sweetness of love (‘Jesu süße Flammen’).

Still more imposing is BWV20 O Ewigkeit, du Donnerwort, composed a year later. Confronted by the baffling and disquieting subject of eternity, and specifically the eternity of hell, Bach is fired up as never before. The text expounds the paradox that we can only work towards our salvation by dealing with the here and now. Johann Rist’s chorale of 1642 runs to sixteen verses, here reduced to twelve, three of which are retained verbatim, the others paraphrased. This work opened Bach’s Jahrgang II, consisting of chorale-based cantatas; it is a radical switch, not just of musical style but of theological emphasis, underlining the severity of God’s judgement, the flip side to the forgiving, loving nature referred to in the Epistle. Fear, rather than comfort, is now the theme, the prospect of an eternity of pain and suffering the spur to man to save his soul (No 6), with the imminent arrival of the coffin-cart clattering across the cobbles to the front door (No 9). Does Bach take his cue from the Epistle—the need for ‘boldness in the day of judgement’?

BWV20 opens with an elaborate choral fantasia fitted over a French overture. Three oboes confront the string band: each group hammers out a whole bar’s worth of semiquavers, suggesting a heart-thumping terror. The rising melodic cantus firmus (‘O Ewigkeit’) doubled by the martial (almost apocalyptic) tromba da tirarsi carries the lower three voices in its wake up to a top F, before they splinter off in the double-dotted style of the instruments (‘du Donnerwort’). In the vivace the oboes and strings join together to present a double fugue, the second of which descends chromatically, appropriate to the text ‘With my great grief, I do not know which way I should turn’. The lower voices are now more detached from the tune, containing several powerful cross-accents and a huge upward sweep for the basses on ‘Traurigkeit’ (grief). Abruptly the orchestra grinds to a halt on a diminished seventh: out of the dramatic silence, terse and horrific fragments are tossed from oboes to strings and back again before the choir resumes with ‘My terrified heart quakes so, that my tongue cleaves to my gums’. The fragmentation and disjointed nature of the discourse is uncompromising and leaves no room for hope. We seem to have been propelled forward by some eighty years to the world of Beethoven.

The tenor prolongs the mood of torment (Nos 2 and 3)—‘as Jesus says, there is no redemption from agony’—ramming home the themes of anxiety, pain, hell and the quaking heart. Bach uses a varied thematic armoury: long notes and undulating quavers to suggest eternity, chains of appoggiaturas stretched over tortuous figurations to suggest fear, wild runs for flames and burning, broken fragments, chromatic and syncopated, for the quaking heart. Sudden silences at phrase-ends add to the sense of disjointedness and terror. Yet all this profligacy of dramatic imagery is perfectly and seamlessly integrated into the overall design.

The bass soloist (Nos 4 and 5) climbs back into his pulpit—literally in our performance, as Dietrich Henschel strode purposefully from his place in the back row of the choir—to deliver another harrowing contemplation of ‘a thousand million years with all the demons’. Suddenly we are in the world of opera buffa, or rather of ducks, three of them (all oboes), and a bassoon, quacking in genial assent to the singer’s claim that ‘Gott ist gerecht’. The mood seems to jar horribly. Have we been conned by all the earlier fire and brimstone? Or was it a deliberate ploy to dissipate the gloom—like bleeding an over-pressurised radiator—offering a glimmer of hope to the now-battered Christian soul? Dietrich Henschel suggested that Bach’s purpose here is to insist that there really was ‘kein Problem’: all that is required is for the believer simply to trust in God. You can almost see him sitting back in his chair, favourite pipe in mouth, blowing smoke circles contentedly. If so, the reprieve is only temporary. The strange sequel, an aria (No 6) in triple time for alto and strings, ‘O mankind, save your soul’, is presented with extravagant rhythmic dislocation, no doubt representative of ‘Satan’s slavery’, regular 3/4 bars alternating with single or double hemiolas. Stranger still is the way that Bach repeats the singer’s second phrase with orchestra alone: twenty-three bars of singer-silent Nachspiel out of a total of sixty-four. A pessimistic, even nihilistic chorale stanza (No 7) closes Part I: ‘Torment shall never cease’.

What did the preacher use as his sermon text? Perhaps the call to the lost sheep to throw off the sleep of sin, the subject of the superb bass aria in C major for trumpet and strings (No 8) which opens Part II, Bach’s answer to Handel’s ‘The trumpet shall sound’ from Messiah. It is immensely taxing both for singer and trumpeter, requiring technical control and dramatic delivery.

The alto soloist now launches into a threatening tirade against the carnal world, which leads to an alto/tenor duet (No 10) with continuo only, made up of successions of six chords over a disjointed quaver line, proto-Verdian in its terse, tense working out. The parallel thirds and sixths in the voice parts give way first to imitative and answering phrases, then to lavish chromaticism, anguished when they evoke the bubbling stream and the drop of water denied to the parched Dives. The voices join in one last evocation of the forbidden water, the continuo play their last furtive snatch of ritornello, then … black out … dissolve. Extraordinary! Only the final chorale (No 11), this time ending with a plea to God to be taken from life’s torments and temptations and the ghoulish spectre of eternity, brings a glimmer of hope to this technicoloured cantata.

Two years later and we’re into the world of natural disasters and charitable appeals: BWV39 Brich dem Hungrigen dein Brot, composed in 1726. This seems to have been Bach’s second use of a text from the court of Meiningen where his cousin Johann Ludwig was employed. The Meiningen pattern entailed the quotation of two biblical texts: from the Old Testament for the opening movement, ‘Deal [in German, ‘break’] thy bread to the hungry’ (Isaiah 58: 7-8), and from the New Testament ‘But to do good and to communicate forget not’ (Hebrews 13: 16), the common thread an injunction to help the poor.

The opening chorus is multi-sectional and, at 218 bars, immense. It begins with repeated quavers tossed from paired recorders to paired oboes to the strings and back. This gives way to a lyrical semiquaver passage in thirds which later accompanies the choir when it sings ‘take into your house’. The choir also enters in pairs, and with imploring gestures, emotionally choked, their pleas breaking and stuttering. This leads to sustained chromatic phrases for ‘and those that are in misery’, then a lyrical semiquaver passage in thirds for ‘führe ins Haus’ with weaving melismas. The tenors embark on a new condensed fugal theme with prominent A flats and D flats, which has a pathos all of its own, especially when for eight bars it is joined in imitation by the altos. After ninety-three bars the time signature changes to common time: the basses begin unaccompanied, and are then answered by all voices and instruments very much in the old style of Bach’s Weimar cantatas, with a florid counter-subject to suggest the ‘clothing’ of the naked. At bar 106 the time changes to 3/8 (again a Weimar feature) and the tenors lead off in the first of two fugal expositions separated by an interlude with a coda. The sense of relief after the stifling pathos of the opening sections is palpable and comes to a sizzling homophonic conclusion with ‘und deine Besserung wird schnell wachsen’ (‘and thy health shall spring forth speedily’). The basses now instigate the second fugal exposition, ‘the glory of the Lord shall be thy reward’. After so much pathos, the final coda led by the sopranos ‘und die Herrlichkeit des Herrn wird dich zu sich nehmen’ releases the pent-up energy in an explosion of joy.

There are other beauties in this cantata: an alla breve continuo aria (No 4) for bass where the underlying pulsation and grouping seems to be in 3 not 2, a delicious soprano aria (No 5) accompanied by the two recorders in unison, a touching alto accompagnato (No 6). But all are dwarfed by the immensity, vigour, flexibility and imagination of the opening chorus, every phrase of its text translated into music of superb quality.

Sir John Eliot Gardiner © 2004
from a journal written in the course of the Bach Cantata Pilgrimage

Cantates pour la Fête de St Jean Baptiste
St Giles Cripplegate, Londres
À peine débarqués à l’aéroport de Stansted au retour des célébrations du Dimanche de la Trinité fin juin à Orkney, nous avons dû directement plonger dans les répétitions de deux programmes longs et exigeants, pour la fête de St Jean Baptiste et le 1° Dimanche après la Trinité. Un luxe, pour une fois, nous était offert: nous aurions deux exécutions de chacun des programmes, et dans le même lieu: St Giles Cripplegate, l’église dans la Cité de Londres endommagée par la guerre où Milton est enseveli. Située en face du complexe du Barbican, elle est comme une oasis dans cette jungle synthétique agencée de main d’homme.

Bach composa la Cantate BWV167 Ihr Menschen, rühmet Gottes Liebe peu après avoir pris son poste à Leipzig l’été de 1723. Pour illustrer la façon dont Jean Baptiste préparait l’entrée du Christ en ce monde (accomplissant ainsi l’ancienne promesse de Dieu), Bach trace un arc modulant tout au travers des cinq mouvements de cette cantate, qui descend d’abord en ondulant de sol majeur à la mineur via mi mineur, pour ensuite remonter à sol majeur. Pas de chœur d’introduction. À la place, un ample mouvement 12/8 avec des fluctuations de phrasé qui ne laissent pas de surprendre, un schéma dynamique méticuleux et un passage bondissant qui n’est pas sans évoquer Weber pour décrire das «Horn des Heils», la «trompette du salut». Le récit d’alto qui suit se conclut par une section arioso d’une tendresse nostalgique bouleversante au-dessus des arpèges du violoncelle du continuo, figurant le voyage au paradis du pêcheur repentant (en avance de cent vingt ans sur l’oratorio de Schumann le Paradis et la Péri). Le pivot de la cantate est un duo soprano/alto développé, avec accompagnement d’oboe da caccia. La mélodie lyrique du hautbois se raccourcissant s’ajuste aussi bien aux trois notes de la phrase chantée («Gottes Wort») qu’aux quatre de la réponse («das trüget nicht») en tierces et sixtes—ce qui est euphonique, adroit, et typique du talent consommé qu’avait Bach d’unifier matériau vocal et matériau instrumental. La section médiane rapide est construite comme un canon de huit mesures pour les deux voix, avec de somptueuses roulades, passant de façon comme imperceptible à une mesure à 3/4 aux mots «haben wir Gottlob erfahren», merveilleux renversement tant expressif que métrique. Le Loblied final, «Sei Lob und Preis mit Ehren», utilise le même brillant procédé d’écriture piacevole pour le hautbois et les cordes au-dessus d’une basse qui en contraste avec le chorale a l’air de marcher à pied—chorale que Bach avait déjà utilisé à Leipzig quatre mois plus tôt en conclusion de son morceau d’examen, la BWV22, et qu’il réutilisera quelques jours plus tard dans la BWV75 pour le Premier Dimanche après la Trinité, avec les sonorités naturelles d’un clarino repolies pour bien tracer la ligne de l’hymne.

L’an d’après, pour la même fête, troisième cantate chorale dans son cycle de deuxième année, Bach composa Christ unser Herr zum Jordan kam BWV7. C’est un ouvrage monumental, particulièrement le choral fantaisie d’introduction, stimulante version de l’hymne baptismal de Luther avec la mélodie dans les ténors au dessus d’une Ouverture française pour deux hautbois d’amour, violon solo et cordes, qui déborde de grands gestes baroques grandiloquents destinés à suggérer à la fois l’entrée en procession de Jésus et le cours puissant de la rivière Jourdain. Trouver le tempo juste est une des nombreuses difficultés d’interprétation ici—un tempo qui donne un mouvement naturel au bariolage des violons dépeignant l’ondulation des flots, mais demeure assez ample pour que les gestes rhétoriques produisent leur plein effet.

Dans le numéro 2, un air pour basse et continuo («Merkt und hört, ihr Menschenkinder»), Bach s’acquitte du travail du prédicateur à la perfection, variant les inflexions, les longueurs et les insistances—non sans des giclés d’humour. Se peut-il qu’il y ait eu à Leipzig un prédicateur dont il ait ici parodié ici les maniérismes et le débit? Un récitatif de ténor (nº 3) nous prépare à entendre l’enseignement du Christ, dans un aria (nº 4) qui décrit, avec sa paire de violons planants, le vol circulaire de l’Esprit Saint sous les espèces de la colombe. La basse revient avec un accompagnato pour rappeler aux auditeurs que seules la Passion et la Résurrection du Christ ont pu inspirer la conversion des païens et les mener au baptême. Ceci conduit à un air bref, surprenant (nº 6) pour alto, avec deux hautbois d’amour doublant les violons, qui exhorte l’homme à se régénérer par la foi et le baptême et à ne pas sombrer dans le gouffre de l’enfer («im Höllenpfuhl verderbt»). C’est sans doute là le grain de sénevé théologique dans ce qui est par ailleurs fait bon marché de façon plutôt déprimante des mérites qu’il croit s’être acquis à force de bonnes oeuvres et d’une vie sans faute. La mélodie de Johann Walther, entendue dans la Chorale Fantaisie d’introduction, réapparaît alors, avec les mots mêmes du baptême de Luther, sur la foi seule capable de comprendre le pouvoir du sang du Christ («die Kraft des Blutes Jesu Christi»).

Bien des années plus tard, en 1738, Bach adapta une récente sérénade bipartite, Angenehmes Wiederau (BWV30a) sur des paroles de Picander, pour célébrer la fête de Saint Jean Baptiste: Freue dich, erlöste Schar, BWV30. Les termes du chorale d’introduction et de conclusion constituent une ode appropriée pour saluer la venue du Précurseur. Il s’en dégage une énergie puissante, bouillonnante, dans la manière de Bach la plus brillante et festive. Le Loblied annoncé par la basse (nº 3) est également stimulant et robuste, un passepied avec des guirlandes de triolets qui passent d’une ligne des cordes à une autre avec, pour bonne mesure, avant le da capo, une cadence vocalisée entièrement écrite pour la basse solo. C’est là un seul de quatre admirables airs : une gigue animée (nº 10) pour soprano et violons (nous en avons utilisé trois) et un deuxième aria de basse en si mineur, cette fois avec le violon solo et le hautbois d’amour en plus des cordes (nº 8) avant—pour couronner le tout—une délicieuse gavotte pour alto, flûte et violons en sourdine, avec cordes graves pizzicato (nº 5). Tout dans ce morceau a un air de fraîcheur et de nouveauté, depuis l’inhabituelle construction de ses deux strophes instrumentales de huit mesures, toutes deux répétées, jusqu’à son thème syncopé et ses triolets qui ont l’air de danser le boogie! La congrégation avait beau être habituée depuis déjà quinze ans à la façon dont Bach lui glissait gigues, gavottes et bourrées dans sa musique d’église, cette effronterie désinvolte a dû faire lever quelques sourcils chez les premiers auditeurs et, on espère, provoquer quelques sourires en coin! Il n’y a pas de meilleure réponse à ceux qui ont pu affirmer, ne fût-ce qu’u clin d’œil, que Bach est ennuyeux et lourd.

Cantates pour le 1° dimanche après la Trinité
St Giles Cripplegate, Londres
Le premier dimanche après la Trinité a revêtu une importance particulière pour Bach en son temps de Leipzig. C’est lui qui a donné le départ à ses deux premiers cycles de cantates, occasion pour lui de se présenter musicalement à sa nouvelle communauté (dans la BWV75) et, un an plus tard exactement, avec la BWV20, d’établir une orientation stylistique neuve. Il marquait en outre le commencement de la seconde moitié de l’année liturgique luthérienne: le temps de la Trinité dit temps de l’Eglise, où l’on explore les points essentiels de la doctrine et de la foi, par opposition à la première moitié, dite Temporale qui, commençant avec l’Avent et se terminant le dimanche de la Trinité, se concentre sur la vie du Christ, son incarnation, sa mort et sa résurrection. Les trois cantates pour le 1° dimanche après la Trinité qui subsistent sont toutes des ouvrages bipartites, sur grande échelle, musicalement ambitieux et de la plus haute qualité. Toutes trois tirent leur argument de l’évangile du jour, la parabole de Lazare et du Mauvais Riche, illustrant le thème de la poursuite des richesses en ce monde ou dans l’autre, et de l’épître insistant, elle, sur l’amour de Dieu et la nécessité de l’amour fraternel. Le traitement par Bach de ces trois thèmes dans chacune des cantates est bien différent. Les regrouper dans un même programme nous a ouvert une perspective passionnante sur les voies de l’imagination chez Bach—démonstration magistrale, virtuose de son art de diversifier la rhétorique musicale.

Première cantate officielle de Bach à Leipzig pour son entrée en fonction, la BWV75 Die Elenden sollen essen a été exécutée huit jours après son arrivée à Leipzig avec sa famille, et deux jours avant son installation officielle. À en juger par l’aspect net de l’autographe et le papier sur lequel il est écrit qui n’est pas de Leipzig, il paraît vraisemblable qu’il avait commencé à la composer étant encore à Cöthen. La cantate est en quatorze mouvements (quatorze étant le chiffre symbolique de Bach lui-même). Sept d’entre eux traitent de la richesse et de la pauvreté telles que les entend le monde, les sept autres montrant les défis qui en résultent pour l’âme chrétienne.

Bach commence avec une lente ouverture à la française à trois temps, avec le hautbois solo se lançant dans des joliesses rhétoriques, assez dans la veine des concerti grossi haendéliens de l’opus 3. Les humbles auront à manger et ils seront rassasiés («die Elenden sollen essen, dass sie satt werden»), annonce le chœur avec le pathos et la majesté sérieuse qui sont de mise. En contrepartie, les quatre Concertisten lancent une fugue animée sur les mots «votre cœur va vivre à jamais» («Euer Herz soll ewiglich leben»), la phrase prenant à chaque fois son temps sur ewig et des mélismes animés sur leben. À l’évidence, Bach fait ici l’étalage de ses dons de compositeur. Les arias qui suivent empruntent le style d’une suite de danses françaises dans le goût du moment: un air de ténor (nº 3) tiendrait lieu de polonaise, celui pour soprano avec hautbois d’amour (nº 5) de menuet, celui pour alto avec violon (nº 10), cérémonieux, de passepied et le brillant air de basse avec trompette (nº 12), de gigue. Chaque moitié de la cantate se termine par la présentation d’un des hymnes les plus chers à Bach, Was Gott tut ist wohlgetan, posé contre un séduisant ritornello (qui appelle un traitement inégal, à la française). Mais il y a là plus qu’un effet. Dans le chœur d’entrée Bach insiste non seulement sur l’assez évidente différence entre richesse et pauvreté, mais aussi sur l’idée que de la terre au ciel l’ordre des priorités s’inverse. Dans la seconde partie de la cantate il élève le contraste entre la pauvreté, «Armut», et les richesses, «Reichtum», jusqu’au plan spirituel: la voix d’alto chante «Jésus me fait riche en esprit» («Jesus macht mich geistlich reich»), à quoi la basse ajoute que l’individu peut reconnaître l’Esprit dans la douceur de l’amour («Jesu süße Flammen»).

Plus imposante encore est la BWV20, O Ewigkeit, du Donnerwort, composée l’année suivante. Confronté à l’Eternité, sujet déconcertant pour ne pas dire dérangeant,, et plus précisément à l’éternité de l’Enfer, Bach s’enflamme comme jamais auparavant. Le texte établit un paradoxe: nous ne pouvons travailler à notre salut que dans l’ici-même et le maintenant. Le Chorale de 1642 de Johann Rist se développe sur seize vers, réduits ici à douze, dont trois reproduits mot pour mot, et les autres paraphrasés. Cet ouvrage inaugure la seconde année de Cantates de Bach, consacrée aux de cantates basées sur des chorals. Le changement est radical, tant dans le style musical que par l’insistance théologique, qui insiste sur la sévérité de Dieu notre juge—en contraste à sa nature indulgente et aimante telle que l’Epître la décrit. La frayeur, plus que la consolation, est au centre à présent, avec surtout la perspective d’une éternité de souffrance et de peine comme aiguillon pour l’homme pour qu’il pense à sauver son âme (nº 6), alors que c’est cette nuit même que l’attelage et le cercueil vont cahoter sur les pavés devant son seuil (nº 9). Bach s’est-il inspiré ici d’une Epître, (Jean I, 4 :17 peut-être), invitant à se chercher de la force et de l’allégresse en vue du jour du Jugement?

BWV20 débute par une Choral Fantaisie élaborée coulée dans la forme d ‘une ouverture à la française. Trois hautbois s’opposent au corps des cordes: chaque groupe martelle l’équivalent d’une pleine mesure de doubles croches, suggérant les battements du cœur épouvanté. La mélodie montante du cantus firmus («O Ewigkeit») , doublée par la tromba di tirarsi (martiale, elle, apocalyptique presque) soulève les trois voix inférieures jusqu’à un fa aigu, avant de se volatiliser dans le mouvement doublement pointé des instruments («du Donnerwort»). Dans le vivace, hautbois et cordes se conjuguent pour introduire une double fugue, dont la seconde descend chromatiquement, en accord avec les mots «dans ma grande tristesse, je ne sais de quel côté me tourner» («Ich weiss vor grosser Traurigkeit/ nicht, wo ich mich hinwende»). À présent les voix du bas sont davantage détachées de la ligne mélodique, que traversent des accents dramatiques, avec un grand bond des basses vers le haut sur «Traurigkeit». Abruptement, l’orchestre se hache et stoppe sur une septième diminuée : émergeant d’un silence lourd, d’inquiétants fragments brefs semblent chuter des hautbois aux violons, revenant à ceux-ci avant que le choeur ne reprenne avec «Mon cœur terrifié tremble, en sorte que ma langue me colle aux gencives» («Mein ganz erschrocken Herz erbebt/ dass mir die Zung am Gaumen klebt»). La fragmentation du discours, son caractère heurté sont sans atténuation aucune, ne laissent pas place à l’espoir. Quatre-vingts ans en avance, on se croirait projeté dans le monde de Beethoven.

Le ténor ne fait que prolonger cette humeur tourmentée (nos 2 et 3)—«comme dit Jésus, il n’y a pas de rédemption de cette angoisse» («Ja, wie Jesus selbst spricht,/ Aus ihr ist kein Erlösung nicht»)—rameutant des sentiments d’anxiété, souffrance, enfer et serrement du cœur. Bach recourt ici à une armature thématique variée: notes longues et croches ondulantes pour suggérer l’éternité, chaînes d’appoggiatures étirées au dessus de figurations pour suggérer la peur, traits sauvages pour les flammes qui dévorent, et des fragments brisés, chromatiques et syncopés, pour le cœur qui claque des dents. Des silences soudains en fin de phrase ajoutent à l’impression de débandade et de terreur. Pourtant toute cette débauche d’imagerie dramatique s’intègre à la vision d’ensemble sans le moindre heurt, parfaitement.

La basse solo (nos 4 et 5) monte en chaire à nouveau—ce que Dietrich Hensel a eu littéralement à faire lors de notre exécution, remontant de sa place au dernier rang du chœur d’un pas décidé, pour nous faire peur une fois de plus avec ces «mille millions d’années aux mains des démons» («tausend Millionen Jahr/ Mit allen Teufeln aus gestanden»). Mais soudainement nous voici dans la sphère de l’opera buffa, ou en compagnie de canards, dont trois (tous hautbois) et un qui est basson caquètent en joviale approbation au chanteur affirmant que «Dieu est juste». L’ambiance est criarde, discordante. Sont-ce le feu et le soufre à l’instant qui nous dirigés ici? Ou bien c’était un détour voulu pour dissiper les ténèbres—un peu comme l’éclatement d’un radiateur sous trop forte pression—, ouvrant une perspective de lumière à l’âme chrétienne à présent brisée? Pour Dietrich Henschel, ce que Bach veut nous dire ici, c’est simplement qu’il n’y a «pas de problème»: tout ce qu’il faut au croyant, c’est croire en Dieu, qu’on peut presque imaginer bien calé sur sa chaise, sa pipe préférée à la bouche, jetant des ronds de fumée d’un air satisfait. S’il en est ainsi, le sursis est de courte durée. Ce qui suit est bien étrange, un air (nº 6) à trois temps pour alto et cordes, «Ô Homme, sauve ton âme» («O Mensch, errette deine Seele»), qui seprésente dans d’extravagantes conditions rythmiques disloquées, pour figurer sans doute l’esclavage de Satan («Satans Sklaverei»), les mesures à 3/4 régulières alternant avec des hémioles simples ou doubles. Plus étrange encore est la façon dont Bach fait répéter la seconde phrase de l’alto par l’orchestre seul: vingt-trois mesures d’un Nachspiel où la chant fait silence sur un total de soixante-quatre. Une stance pessimiste, pour ne pas dire nihiliste (nº 7) clôt cette première partie: «le tourment ne cessera jamais » («Wird solche Marter währen»).

Sur quel texte le prédicateur s’est-il appuyé pour son sermon? Peut-être l’appel à la brebis perdue pour qu’elle secoue le sommeil du péché, sujet même de la splendide aria de basse en ut majeur avec trompette et cordes (nº 8) qui ouvre la seconde partie, réplique de Bach à «The trumpet shall sound» de Haendel dans le Messie. Aussi éprouvante pour la basse que pour la trompette, cette aria exige la plus grande sûreté technique en même temps qu’un ton dramatique.

À présent c’est l’alto qui s’engage dans une diatribe menaçante contre le monde de la chair, menant à un duo alto/ténor (nº 10) accompagné du seul continuo, fait d’une succession de six accords sur une ligne de croches disjointes qui anticipent sur Verdi avec son allure tendue et brève. Les tierces et sixtes parallèles des parties vocales font place d’abord à des phrases imitatives et réponses, ensuite à un chromatisme somptueux, où l’angoisse pointe quand elles évoquent les eaux qui bouillonnent et la goutte d’eau qui sera refusée au riche mourant de soif. Les voix se rejoignent pour une dernière allusion à l’eau interdite, le continuo joue son dernier fragment de ritornello, sur quoi, noir total, dissolution. Extraordinaire! Seul le dernier choral (nº 11) concluant cette fois sur un appel à Dieu pour qu’Il nous délivre des tourments et tentations de cette vie, et aussi du fantôme de l’Eternité qui nous dévore, ramène un rayon d’espoir dans le technicolor de cette cantate.

Deux ans plus tard, nous voilà dans le monde des catastrophes naturelles et des appels à la charité: la BWV39 Brich dem Hungrigen dein Brot, composée en 1726. Il semble qu’il s’agisse là d’une seconde utilisation d’un texte de la cour de Meiningen où son cousin Johann Ludwig était employé. Le modèle de Meiningen tronquait ses citations de deux textes bibliques: l’un de l’Ancien Testament pour le mouvement d’ouverture, Brich dem Hungrigen dein Brot (Isaïe, 58 :7-8), l’autre du Nouveau: «Mais souviens-toi de faire le bien et de partager» («Wohlzutun und mitzuteilen vergesset nicht», Hébreux 13 :16), préalable d’usage pour toute invitation à venir en aide aux pauvres.

Le chœur d’entrée est à sections multiples et, avec ses 218 mesures, monumental. Il commence avec des croches répétées passant de flûtes à bec en paire à des hautbois en paire puis de ceux-ci aux cordes, et retour. Ceci fait place à un passage lyrique en doubles croches qui plus tard accompagne le choeur quand celui-ci chante «conduis en ta maison» («führe in’s Haus»). Le chœur aussi entre par paires, avec des gestes implorants, émotionnellement choqués, et des prières qui balbutient et se brisent. Elles mènent à des phrases chromatiques soutenues sur «et ceux qui sont dans la détresse» («die, so im Elend sind»), puis à un passage de doubles croches en tierces pour führ in’s Haus avec son tissage de mélismes. Les ténors s’embarquent dans un nouveau thème fugué condensé d’où ressortent des la bémol et ré bémol, ce qui produit un pathos spécifique notamment lorsque sur huit mesures les altos s’y joignent en imitation. Au bout de quatre vingt treize mesures on passe à quatre temps: les basses commencent sans accompagnement, puis leur répond l’ensemble des voix et instruments, tout à fait dans l’ancienne manière des cantates de Bach à Weimar, avec un contre-sujet richement orné pour l’image de vêtir (so kleide ihn) ceux qui sont nus. À la mesure 106 on passe en 3/8 (encore un trait qui rappelle Weimar) et les ténors conduisent à la première des expositions fuguées séparées par un intervalle avec coda. Le sens de soulagement est palpable après le pathos suffocant des sections d’ouverture, et conduit à une conclusion homophonique grésillante sur «und deine Besserung wird schnelle wachsen» («et ta guérison jaillira bientôt»). Les basses à présent lancent la seconde exposition de fugue, «la gloire du Seigneur sera ta récompense» («die Herrlichkeit des Herrn wird dich zu sich nehmen»). Après tant de pathos, la coda finale conduite par les sopranos «und die Herrlichkeit des Herrn wird dich zu sich nehmen» libère l’énergie longtemps contenue dans une explosion jubilante.

On trouve encore d’autres beautés dans cette cantate: un air pour basse et continuo alla breve (nº 4) où la pulsation et les groupements par-dessous semblent à trois temps plutôt qu’à deux, un air délicieux pour soprano (n 5) avec accompagnement de deux flûtes à bec à l’unisson, un émouvant alto accompagnato (n 6). Mais toutes semblent négligeables au regard de l’immensité du chœur d’entrée, sa vigueur, sa flexibilité, son imagination, la façon dont il traduit la moindre phrase de texte en une musique de la plus suprême qualité.

Sir John Eliot Gardiner © 2004
d'après le journal tenu durant le «Bach Cantata Pilgrimage»
Français: Michel Roubinet

Als wir Weihnachten 1999 in Weimar unsere „Bach Cantata Pilgrimage“, unsere Pilgerreise auf den Spuren Bachs antraten, hatten wir keine rechte Vorstellung davon, wie das Projekt ausgehen würde. Versuche, alle erhaltenen Kirchenkantaten Bachs an dem entsprechenden Feiertag und innerhalb eines einziges Jahres aufzuführen, und Vorgänger, auf die wir uns hätten berufen oder die uns hätten leiten können, hatte es nicht gegeben. Wie bei der Planung einer Bergbesteigung oder der Überquerung eines Ozeans kann man sich noch so sorgfältig vorbereiten, die Route festlegen und die Ausrüstung in Ordnung bringen, letzten Endes hat man es mit Gegebenheiten—Menschen und Umständen—zu tun, die völlig unvermutet begegnen.

Unsere wöchentlichen Vorbereitungen auf die Aufführung dieser einzigartigen Werke, ein Arbeitsrhythmus, den wir ein ganzes Jahr lang beibehielten, waren von verschiedenen Faktoren beeinflusst: Zeit (nie genug), Geographie (zunächst Spurensuche auf den Wegen Bachs in Thüringen und Sachsen), Architektur (die Kirchen, berühmte und weniger bekannte, in denen wir auftraten), der Einfluss der Musik einer Woche auf die nächste und die verschiedenen Veränderungen unter den Mitwirkenden, wenn Spieler und Sänger sich neu oder erneut der Pilgerreise anschlossen, und zwangsläufig auch die Unwägbarkeiten des Wetters, der Reise und unsere Müdigkeit. Wir sahen uns jede Woche neuen Herausforderungen gegenüber, und jede Woche bemühten wir uns, sie zu bewältigen, den Blick auf die praktische wie auf die theoretische Seite gerichtet. Zuweilen mussten wir Kompromisse eingehen, um den Launen des Kirchenjahres zu begegnen (Ostern fiel 2000 ungewöhnlich spät, und das bedeutete, dass für die Kantaten der späten Sonntage nach Trinitatis der Platz knapp wurde und sie in anderen Programmen untergebracht werden mussten). Und wenn wir an einem Abend Kantaten gemeinsam aufführen wollten, die Bach über einen Zeitraum von über vierzig Jahren für den gleichen Tag komponiert hatte, mussten wir uns bei jedem Programm für einen einzigen Stimmton (A = 415) entscheiden, weshalb die frühen Weimarer Kantaten, die den hohen Orgelton zugrunde legten, in der transponierten Fassung aufzuführen waren, die Bach für ihre—tatsächliche oder vermeintliche—Wiederaufführung in Leipzig vorgesehen hatte. Obwohl wir Reinhold Kubik mit einer neuen Edition der Kantaten beauftragt hatten, in der die jüngsten Quellenfunde berücksichtigt wurden, blieben hinsichtlich Instrumentierung, Tonlage, Bassfiguration, Stimmtypen, Textzuordnung usw. noch viele praktische Entscheidungen zu treffen. Auch den Luxus wiederholter Aufführungen, in denen wir verschiedene Lösungen hätten ausprobieren können, hatten wir nicht. Kaum war ein Feiertag vorbei, rückten die drei oder vier Kantaten, die wir aufgeführt hatten, in den Hintergrund, und schon hatten uns die nächsten im Griff—was in der Zeit um die hohen Feiertage wie Pfingsten, Weihnachten und Ostern ins Uferlose geriet.

Die Aufnahmen in dieser Folge sind ein Nebenprodukt der Konzerte, nicht ihre raison d’être. Sie sind getreue Dokumente der Pilgerreise, waren jedoch nie als endgültige stilistische oder musikwissenschaftliche Statements gedacht. Jedem der Konzerte, die wir aufgenommen haben, war ein „Take“ der Generalprobe in der leeren Kirche vorausgegangen, das uns gegen Störfaktoren wie Außenlärm, lautes Husten, Zwischenfälle oder wettermäßige Beeinträchtigungen während der Aufführung rückversichern sollte. Aber die Musik dieser Einspielungen ist insofern sehr „live“, als sie genau wiedergibt, was an dem betreffenden Abend vor sich ging, wie die Ausführenden auf die Musik ansprachen (die für sie zuweilen vollkommen neu war) und wie der jeweilige Ort, wo sich die Kirche befand, und das Publikum unsere Reaktionen beeinflussten. Diese Serie ist eine Würdigung der erstaunlichen Musikalität und des Talentes aller beteiligten Spieler und Sänger und natürlich des Genies J.S.Bachs.

Kantaten zum Festtag Johannes des Täufers
Als wir nach der Mittsommerfeier am Trinitatissonntag auf den Orkney-Inseln wieder in Stansted gelandet waren, stürzten wir uns gleich in die Proben zu zwei langen und anspruchsvollen Programmen: für das Fest Johannes des Täufers und den ersten Sonntag nach Trinitatis. Anders als sonst hatten wir die großartige Gelegenheit, jedes Programm zweimal einzuspielen—und dazu noch am selben Ort: in St Giles Cripplegate, der im Krieg beschädigten Kirche in der City of London, wo Milton begraben liegt. Sie steht dem Komplex des Barbican Centre gegenüber und ist in dieser von Menschen geschaffenen Betonwüste eine Oase der Ruhe.

Bach komponierte BWV167 Ihr Menschen, rühmet Gottes Liebe im Sommer 1723, kurz nachdem er sein Amt in Leipzig angetreten hatte. Um den Weg zu schildern, den Johannes der Täufer dem Einzug Christi in die Welt bereitet (und damit Gottes altes Versprechen erfüllt) hat, beschreibt Bach einen modulatorischen Bogen durch die fünf Sätze dieser Kantate, bewegt sich von G-Dur über e-Moll nach a-Moll spiralförmig abwärts, dann wieder hinauf nach G. Ein Eingangschor fehlt; stattdessen beginnt Bach mit einer Arie für Tenor und Streicher, einem weiträumigen Satz im 12/8-Takt mit einem faszinierend variierten Phrasierungsmuster, einem genau berechneten dynamischen Verlauf und einer Passage mit Sprüngen fast in der Art Webers, die „das Horn des Heils“ beschreibt. Das sich anschließende Alt-Rezitativ endet mit einem Arioso-Abschnitt von einnehmender Zärtlichkeit und wehmütiger Sehnsucht über einer arpeggierten Continuobegleitung des Cellos und beschreibt den Weg des reuigen Sünders ins Paradies (und nimmt dabei Schumanns Paradies und die Peri um hundertzwanzig Jahre vorweg). Das Kernstück der Kantate ist ein ausgedehntes Duett zwischen Sopran und Alt mit Oboe da caccia. Die lyrische Oboenmelodie wird auf die aus drei Noten bestehende Phrase „Gottes Wort“ und die Antwort „das trüget nicht“ aus vier Noten in Terzen und Sexten verkürzt—wohlklingend und kernig und typisch für Bachs Fertigkeit, instrumentales und vokales Material als Einheit darzubieten. Der schnelle Mittelteil ist als achttaktiger Kanon für die beiden Stimmen angelegt, enthält üppige Rouladen und geht bei den Worten „haben wir gottlob erfahren“ fast unmerklich in einen 3/4-Takt über—eine wunderschöne Verrückung von Betonung und Metrum. Das abschließende Loblied „Sei Lob und Preis mit Ehren“ benutzt die gleiche Technik eines funkelnden und gefälligen Streicher- und Oboensatzes über einem Laufbass als Kontrast zu dem Choral, den Bach vier Monate zuvor in seiner Bewerbungskantate für Leipzig BWV22 verwendet hatte und ein paar Tage später mit den polierten Naturtönen eines Clarinregisters, das die Liedmelodie aushöhlt, in BWV75 für den ersten Sonntag nach Trinitatis noch einmal verwenden würde.

Für den gleichen Feiertag im folgenden Jahr, als dritte Choralkantate seines zweiten Kantatenjahrgangs, komponierte Bach BWV7 Christ unser Herr zum Jordan kam. Sie ist ein monumentales Werk, vor allem die einleitende Choralfantasie, eine mitreißende Vertonung von Luthers Tauflied mit der Melodie in den Tenören über einer französischen Ouvertüre für zwei Oboen d’amore, Solovioline und Streicher, angefüllt mit großtönenden barocken Gesten, die das feierliche Einherschreiten Jesu und das mächtige Strömen des Jordans andeuten sollen. Zu den zahlreichen Herausforderungen der Interpretation gehört es, das Tempo richtig zu treffen—ein Tempo, das den Bariolagen der Violine, die das Wogen des Flusses darstellen, einen natürlichen Schwung gibt und doch breit genug angelegt ist, um die rhetorischen Gesten möglichst wirkungsvoll zur Geltung zu bringen.

In Nr. 2, einer Aria für Bass und Continuo („Merkt und hört, ihr Menschenkinder“) erledigt Bach die Arbeit des Predigers auf vortreffliche Weise, hebt und senkt die Stimme, variiert Längen und Betonungen—mit einem Anflug von Humor (gab es in Leipzig einen bestimmten Pfarrer, dessen Eigenheiten und Vortragsweise hier parodiert werden?). Ein Tenor-Rezitativ (Nr. 3) bereitet uns auf Christi Lehren vor, eine Aria (Nr. 4) schildert mit ihren beiden hoch aufsteigenden Violinen den kreisenden Flug des Heiligen Geistes als Taube. Der Bass kehrt mit einem Accompagnato (Nr. 5) zurück und erinnert den Hörer daran, dass Christi Leiden und Auferstehung der Grund sind für die Bekehrung und Taufe der Heiden. Dieses Stück führt zu einer ungewöhnlichen und knappen Aria (Nr. 6) für Alt (mit zwei Oboen d’amore zur Verdopplung der Violinen), in der die Menschen aufgefordert werden, sich durch die Taufe von der Sünde zu reinigen, und zu glauben, dass sie nicht „im Höllenpfuhl verderbt“ werden. Das scheint das theologische Körnchen Wahrheit in einer ansonsten recht deprimierenden Ablehnung des Nutzens guter Taten und eines tadellosen Lebens zu sein. Johann Walthers Melodie, die in der einleitenden Choralfantasie zu hören war, kehrt danach mit Luthers Text aus dem Tauflied wieder: „Der Glaub allein die Kraft versteht des Blutes Jesu Christi“.

Viele Jahre später—1738—unterlegte Bach eine unlängst komponierte zweiteilige Serenata, „Angenehmes Wiederau“ (BWV30a), mit einem Text von Picander zur Feier des Festes Johannes des Täufers: Freue dich, erlöste Schar BWV30. Der Text des einleitenden und des abschließenden Chorals ist eine treffliche Willkommensode zur Begrüßung des Propheten Christi. Bach setzt auf seine unnachahmlich feierliche Art gewaltige, aufbrausende Energien frei. Das vom Bass angekündigte „Loblied“ (Nr. 3) ist ebenso mitreißend, ein robuster Passepied in G-Dur, umrankt von Triolengirlanden, die von einer Streicherlinie zur nächsten gereicht werden, dazu noch vor dem Dacapo ausgeschriebene kadenzartige Verzierungen für den Bass-Solisten. Zu den vier großartigen Arien gehören die muntere Gigue in e-Moll (Nr. 10) für Sopran und Violinen (wir haben drei verwendet) und eine zweite Bassarie in h-Moll, diesmal mit Solovioline und Oboe d’amore mit voller Streicherbegleitung (Nr. 8), und schließlich—als beste von allen—eine bezaubernde Gavotte für Alt, Flöte und gedämpfte Violinen mit Pizzicati in den tiefen Streichern (Nr. 5). Alles ist frisch und neu an dieser Nummer, von der ungewöhnlichen Grundstruktur aus zwei achttaktigen instrumentalen Strophen, die beide wiederholt werden, bis hin zu dem synkopierten Thema und den Boogie tanzenden Triolen. Auch in einer Gemeinde, die sich nach fünfzehn Jahren daran gewöhnt hatte, dass Bach Giguen, Gavotten und Bourreen in seine Kirchenmusik aufzunehmen pflegte, muss seine Dreistigkeit und vornehme Gelassenheit Stirnrunzeln hervorgerufen haben—und hoffentlich ein Lächeln bei seinen ersten Zuhörern. Es ist die perfekte Antwort auf die Kritik derjenigen, die behaupten könnten, und sei es nur ein Augenzwinkern lang, Bach sei langweilig und schwerfällig.

Kantaten für den ersten Sonntag nach Trinitatis
Der erste Sonntag nach Trinitatis hatte für Bach während seiner Zeit in Leipzig besondere Bedeutung. An diesem Tag begannen seine ersten beiden Kantatenzyklen, die ihm Gelegenheit gaben, sich seiner neuen Gemeinde musikalisch vorzustellen (mit BWV75) und, genau ein Jahr später, eine neue stilistische Richtung einzuschlagen (mit BWV20). Mit dem Trinitatisfest begann auch die zweite Hälfte des lutherischen Kirchenjahres, „die Zeit der Kirche“ genannt, weil sie sich mit Grundfragen des Glaubens und der Lehre auseinandersetzt, im Gegensatz zu der als „Temporale“ bekannten ersten Hälfte vom ersten Adventssonntag bis Trinitatis, die sich auf das Leben Christi, seine Menschwerdung, seinen Tod und seine Auferstehung konzentriert. Die drei uns erhaltenen Kantaten für den ersten Sonntag nach Trinitatis sind breit angelegte, musikalisch anspruchsvolle zweiteilige Werke von höchster Qualität. Alle drei entnehmen ihr Motto dem Evangelium des Tages, beziehen das Gleichnis vom reichen Mann und armen Lazarus ein, befassen sich mit dem Streben nach irdischen oder himmlischen Gütern und verwerten Texte aus den Apostelbriefen und der Apostelgeschichte, in denen von der Liebe Gottes und der Notwendigkeit brüderlicher Liebe die Rede ist. Bach behandelt diese Themen in jeder der Kantaten auf verschiedene Weise. Wenn wir sie hier gemeinsam aufführen, vermitteln wir einen faszinierenden Eindruck davon, wie er sich von seiner Phantasie leiten lässt, und zeigen, mit welch virtuoser Meisterschaft er seine facettenreiche musikalische Rhetorik darlegt.

Als erste offizielle Kantate zu Bachs Amtsantritt in Leipzig wurde BWV75 Die Elenden sollen essen acht Tage nach der Ankunft mit seiner Familie und zwei Tage vor seiner formalen Ernennung aufgeführt. Der tadellose Zustand der autographen Partitur und das nicht aus Leipzig stammende Papier, auf der sie notiert war, lassen vermuten, dass Bach noch in Köthen mit der Komposition begonnen hatte. Die Kantate besteht aus vierzehn Sätzen (14 war Bachs symbolische Zahl), von denen sich sieben mit Reichtum und Armut unter materiellem Aspekt befassen, während die sieben übrigen die Herausforderung behandeln, der sich die Seele eines Christen zu stellen hat.

Bach beginnt mit einer französischen Ouvertüre in langsamem Dreiertakt, mit einem Oboensolo, das sich in rhetorischen Verzierungen ergeht, dem Stil von Händels Concerti grossi op. 3 sehr ähnlich. Der Chor verkündet mit majestätischem Pathos und entsprechendem Ernst: „Die Elenden sollen essen, dass sie satt werden“ (Psalm 22, 26). Den Ausgleich bringt eine lebhafte Fuge, „Euer Herz soll ewiglich leben“, die von den vier „Concertisten“ angestimmt wird, bei der Silbe „ewig“ die Phrase ausgiebig in die Länge zieht und „leben“ mit munteren Melismen ausstaffiert. Unverkennbar breitet Bach hier seine kompositorische Palette aus. Die sich anschließenden Arien sind äußerst aktuell im Stil einer französischen Tanzsuite gehalten: eine Tenorarie (Nr. 3) als Polonaise, eine Sopranarie (Nr. 5) mit Oboe d’amore als Menuett, eine Altarie (Nr. 10) mit Violinen als prächtiger Passepied sowie eine glanzvolle Bassarie (Nr. 12) mit Trompete als Gigue. Beide Hälften der Kantate enden mit der Darbietung eines Kirchenliedes, „Was Gott tut, das ist wohlgetan“, das Bach besonders liebte und gegen ein sehr eingängiges Ritornell gesetzt ist (und eine „inegale“ Behandlung auf französische Art geradezu herausfordert). Doch dieser Teil hat mehr zu bieten als nur äußere Schau. Im Eingangschor betont Bach nicht nur den offensichtlichen Unterschied zwischen Armut und Reichtum, sondern auch den Gedanken, das die Rangfolge von Himmel und Erde umgekehrt wird. Im zweiten Teil der Kantate hebt er den Gegensatz zwischen Armut und Reichtum auf eine geistliche Ebene. „Jesus macht mich geistlich reich“, singt der Alt, und der Bass versichert, der Mensch vermöge den Geist in der Süße der Liebe zu erkennen („Jesu süße Flammen“).

Noch eindrucksvoller ist die ein Jahr später komponierte Kantate BWV20 O Ewigkeit, du Donnerwort. Konfrontiert mit dem verwirrenden und beunruhigenden Thema der Ewigkeit und vor allem der Ewigkeit der Hölle legt Bach ein Feuer an den Tag wie nie zuvor. Der Text erläutert das Paradoxon, dass wir nur auf unser Heil hinarbeiten können, indem wir uns mit dem Hier und Jetzt befassen. Johann Rists Choral von 1642, der insgesamt sechzehn Strophen enthält, ist hier auf zwölf verkürzt, von denen drei wörtlich beibehalten, die übrigen paraphrasiert werden. Das Werk eröffnet Bachs zweiten Jahrgang mit Kantaten, in deren Mittelpunkt ein Kirchenlied steht; das bedeutet eine radikale Veränderung, nicht nur des musikalischen Stils, sondern auch des theologischen Gewichts, das sich nun von der göttlichen Vergebung und Liebe, die in der Epistel angesprochen wird, auf die andere Seite verlagert und die Strenge des göttlichen Gerichts hervorhebt. Furcht—und nicht mehr Trost—ist jetzt das Thema, die Aussicht auf eine Ewigkeit voller Schmerz und Leiden soll den Menschen anspornen, seine Seele zu retten (Nr. 6), da noch in dieser Nacht der Sarg vor die Tür gebracht werden könnte (Nr. 9). Entnimmt Bach sein Stichwort den Apostelbriefen—„auf dass wir eine Freudigkeit haben am Tage des Gerichts“?

BWV20 beginnt mit einer kunstvoll gearbeiteten Choralfantasie, die in der Form einer französischen Ouvertüre angelegt ist. Drei Oboen wenden sich gegen die Streicher—beide Gruppen arbeiten eine Taktlänge Sechzehntel heraus, die den Schrecken andeuten, der das Herz bis zum Hals schlagen lässt. Der Cantus firmus „O Ewigkeit“ mit aufsteigender Melodie, von der martialischen Tromba da tirarsi verdoppelt, trägt die drei tieferen Stimmen zu einem hohen F hinauf, bevor diese im doppelt punktierten Vortrag der Instrumente zersplittern („du Donnerwort“). Im Vivace vereinen sich Oboen und Streicher zu einer Doppelfuge, deren zweite chromatisch absteigt, wie es der Text nahe legt: „Ich weiß vor großer Traurigkeit / nicht, wo ich mich hinwende“. Die tieferen Stimmen sind jetzt weiter von der Melodie entfernt, die einige mächtige Gegenakzente aufweist und die Bässe in einer heftig ausladenden Bewegung bei dem Wort „Traurigkeit“ nach oben hebt. Unvermittelt kommt das Orchester auf einer verminderten Septime zum Stillstand. Aus der dramatischen Stille heraus werden knappe, Entsetzen erregende Fetzen von den Oboen zu den Streichern und zurück geschleudert, bis schließlich der Chor wieder einsetzt: „Mein ganz erschrocken Herz erbebt, / dass mir die Zung am Gaumen klebt“. Der in Fetzen zerrissene Vortrag kennt keine Kompromisse und lässt der Hoffnung keinen Raum. Wir scheinen ungefähr achtzig Jahre vorwärts geschleudert zu werden, in die Welt Beethovens.

Der Tenor setzt die qualvolle Stimmung fort (Nr. 2 und 3)—„Ja, wie selbst Jesus spricht, / aus ihr ist kein Erlösung nicht“—und führt die Angst, die Pein und das angesichts der Höllenqual bebende Herz mit gewaltiger Kraft vor Augen. Bach verwendet als thematisches Material ein buntes Arsenal: lange Noten und sich wellenförmig bewegende Achtel, die auf die Ewigkeit hindeuten, Appoggiaturen, die sich kettenartig über gewundene Figurationen erstrecken und die Angst erkennen lassen, wilde Läufe für die „Flammen, die auf ewig brennen“, aufgerissene Fetzen, chromatisch und synkopiert, für das bebende Herz. Jähe Pausen am Phrasenende betonen den Eindruck von Zerrissenheit und Schrecken. Doch diese ausschweifende dramatische Metaphorik ist völlig nahtlos in das Gesamtkonzept integriert. Der Bass-Solist steigt für Rezitativ und Arie (Nr. 4 und 5) wieder hinauf in seine Kanzel—in unserer Aufführung im wahrsten Sinne des Wortes, da Dietrich Henschel von seinem Platz in der letzten Reihe des Chores mit entschlossenen Schritten auf sein Ziel zusteuerte, um ein weiteres Mal über das Grauen nachzusinnen, das „tausend Millionen Jahr / mit allen Teufeln“ bereithalten. Plötzlich sind wir in der Welt der Opera buffa—besser gesagt, in einer Welt der Enten, davon drei (Oboen) und ein Fagott, die in liebenswürdigem Einvernehmen schnatternd seiner Feststellung „Gott ist gerecht“ zustimmen. Die Stimmung scheint entsetzlich aus den Fugen geraten. Haben uns Feuer und Schwefel bislang an der Nase herumgeführt? Oder war das eine List, in der Absicht ersonnen, die Düsternis zu vertreiben—wie bei der Entlüftung eines Heizkörpers, der unter zu hohem Druck steht—und der inzwischen übel zugerichteten Christenseele einen Schimmer Hoffnung zu geben? Dietrich Henschel meinte, Bach wolle hier betonen, dass es wirklich „kein Problem“ gebe: Der Gläubige brauche bloß Gott zu vertrauen. Wir könnten fast sehen, wie er sich in seinem Sessel zurücklehnt, seine Lieblingspfeife schmaucht und zufrieden Rauchringe vor sich hin bläst. Indessen lässt sich nur kurze Zeit erleichtert aufatmen. Die sonderbare Fortsetzung, eine Aria (Nr. 6) im Dreiertakt für Alt und Streicher, „O Mensch, errette deine Seele“, wird mit einer verstiegenen rhythmischen Verlagerung präsentiert, die zweifellos „Satans Sklaverei“ symbolisiert—regelmäßige 3/4-Takte wechseln mit einzelnen oder doppelten Hemiolen. Auf eine noch befremdlichere Weise lässt Bach die zweite Phrase des Sängers nur vom Orchester wiederholen—ein „Nachspiel“ mit schweigendem Sänger, dreiundzwanzig Takte lang von insgesamt vierundsechzig. Eine pessimistische, wenn nicht gar alle Hoffnung verneinende Strophe des Chors (Nr. 7) beschließt den ersten Teil: „Solang ein Gott im Himmel lebt … wird solche Marter währen“.

Welchen Text hat der Pfarrer für seine Predigt verwendet? Vielleicht den Aufruf an die verlorenen Schafe, aus dem Sündenschlaf zu erwachen, der das Thema der wundervollen Bassarie in C-Dur für Trompete und Streicher (Nr. 8) ist und den zweiten Teil einleitet, Bachs Antwort auf Händels Ruf „The trumpet shall sound“ aus dem Messias. Die Arie ist für Sänger und Trompeter gleichermaßen strapaziös, verlangt technische Sicherheit und einen dramatischen Vortrag.

Der Altsolist versteigt sich nun in eine bedrohliche Tirade gegen die Welt der Sinneslust, die zu einem Duett zwischen Alt und Tenor nur mit Continuo (Nr. 10) überleitet, das aus Abfolgen von sechs Akkorden über einer zerfahrenen Linie aus Achtelnoten besteht und in seiner spannungsvollen Dichte bereits auf Verdi hindeutet. Die parallelen Terzen und Sexten in den Gesangsstimmen weichen zunächst imitierenden und antwortenden Phrasen, dann einer üppigen und gequälten Chromatik, wenn sie den blubbernden Strom und das „Tröpflein Wasser“ schildern, das dem dürstenden Reichen verwehrt wird. Die Stimmen vereinen sich zu einem letzten Ruf nach dem verbotenen Wasser, der Continuo spielt verstohlen ein letztes Stückchen des Ritornells, dann … Düsternis … Überblende. Unvergleichlich! Erst der abschließende Choral (Nr. 11), der diesmal mit der inständigen Bitte an Gott endet, von den Qualen des Lebens, den Versuchungen und dem schaurigen Gespenst der Ewigkeit befreit zu werden, bringt in diese technicolorgetönte Kantate einen Schimmer Hoffnung.

Zwei Jahre später—und wir begeben uns in die Welt der Naturkatastrophen und Appelle an die Nächstenliebe: BWV39 Brich dem Hungrigen dein Brot, 1726 komponiert. Hier scheint Bach zum zweiten Mal einen Text vom Hof zu Meiningen verwendet zu haben, wo sein Vetter Johann Ludwig in Diensten war. Die Vorlage aus Meiningen enthielt die Zitate zweier Bibeltexte: aus dem Alten Testament für den Anfangssatz, „Brich dem Hungrigen dein Brot“ (Jesaja 58, 7-8) und aus dem Neuen Testament „Wohlzutun und mitzuteilen vergesset nicht“ (Hebräer 13, 16)—die übliche Anweisung, den Armen zu helfen.

Der aus mehreren Abschnitten bestehende und—mit 218 Takten—riesige Anfangschor beginnt mit wiederholten Achteln, die von paarigen Blockflöten zu paarigen Oboen und von diesen zu den Streichern und wieder zurück geworfen werden. Die sich anschließende, in Terzen fortschreitende lyrische Passage aus Sechzehnteln begleitet später den Chor bei den Worten „führe ins Haus“. Der Chor setzt ebenfalls paarig ein und trägt mit flehenden Gebärden und vor Erregung versagender Stimme stoßweise und stotternd seine Bitten vor. Das führt zu lang ausgehaltenen chromatischen Phrasen bei den Worten „die, so im Elend sind“ und bei „führe ins Haus“ zu der in Terzen fortschreitenden, mit Melismen umwebten Passage aus Sechzehnteln. Die Tenöre nehmen ein neues, dicht gedrängtes Fugenthema mit As und Des als markanten Tönen in Angriff, dessen sehr eigenwilliges Pathos noch gesteigert wird, wenn sich die Altstimmen imitierend hinzugesellen. Nach dreiundneunzig Takten wechselt die Taktvorzeichnung zum Vierertakt: Die Bässe beginnen ohne Begleitung, und ihnen antworten dann alle Stimmen und Instrumente durchweg im alten Stil von Bachs Weimarer Kantaten, mit einem üppig ausgezierten Kontrapunkt, der andeutet, wie die Nackten bekleidet werden—„so kleide ihn“. Bei Takt 106 wechselt das Zeitmaß zum 3/8-Takt (wieder eine Weimarer Eigenheit), und die Tenöre stimmen die erste von zwei Fugenexpositionen an, die durch ein Zwischenspiel mit Coda voneinander getrennt sind. Das Gefühl der Erleichterung nach dem erdrückenden Pathos der Anfangsteile wird spürbar und verzischt zu einem homophonen Schluss: „… und deine Besserung wird schnell wachsen“. Die Bässe leiten nun die Fugenexposition ein: „… die Herrlichkeit des Herrn wird dich zu sich nehmen“. Nach so viel Pathos setzt die abschließende, von den Sopranstimmen eingeleitete Coda—„… und die Herrlichkeit des Herrn wird dich zu sich nehmen“—in einem Freudenausbruch die aufgestaut Energie frei.

Aber noch weitere Schönheiten hat diese Kantate zu bieten: eine Aria für Bass mit Continuo alla breve (Nr. 4), dessen Pulsieren statt eines Zweiertaktes einen Dreiertakt vermuten lässt, eine herrliche Sopranarie (Nr. 5), von zwei Blockflöten unisono begleitet, ein ergreifendes Alto accompagnato (Nr. 6). Aber alle erscheinen sie klein im Schatten der ungeheuren Größe, Kraft, Geschmeidigkeit und Phantasie des Eingangschores, wo jede Phrase des Textes in eine Musik von einzigartiger Qualität übersetzt ist.

Sir John Eliot Gardiner © 2004
aus einem Tagebuch während der „Bach Cantata Pilgrimage“
Deutsch: Gudrun Meier

As a solo singer, one normally finds oneself performing Bach in a concert situation—to a concert-going audience in a concert hall. Modern audiences now used to historic performance practice are accustomed to listening and assessing the specialist skills of the performers. The spiritual content within Bach’s oratorios and cantatas becomes just one of several elements to be evaluated and discussed with the same passion and enthusiasm as ‘should they be using a harpsichord continuo in addition to the organ?’.

I had already found a different quality in the inaugural concert of the Bach Cantata Pilgrimage, in Weimar at Christmas 1999, one which gave me a special excitement. In a project intended as a real pilgrimage, a group of musicians had come together to treat the spiritual music of Bach differently from the norm—that is to say, with greater subtlety—a search for inner meaning and the underlying religious significance of Bach’s words in music. They were set on following the unfolding of the Lutheran church calendar by means of the musical commentaries provided by this so-called ‘Fifth Evangelist’, and by bringing his music back into the church.

Half a year on, in St Giles Cripplegate, I joined forces with them again. Their pilgrimage had progressed, their way of performing had evolved—they had become spiritually familiar with one another. Their obvious understanding of the substance of the music had gained a unique quality as a result of continuous exposure and experimentation during rehearsals. Some purists might argue that when Bach’s music is performed too dramatically, it runs the risk of being too operatic, and as a result spiritually superficial, insufficiently contemplative and lacking sobriety. While no-one can deny that Bach’s music can at times be highly dramatic, sobriety is just one element in his musical approach to Christianity.

The concerts in St Giles Cripplegate opened my mind to a very simple truth: that this music was composed as part of a service, specifically a Lutheran service, in which music plays a central role. Bach’s cantatas find a role for the individual worshipper, the reader of the Gospel and Epistle, the preacher of the sermon, the whole Christian community, incorporating all these roles musically and theatrically while satisfying all the demands of Protestant religiosity. As a result of these concerts, the dichotomy I had understood to exist between the spiritual and the operatic simply vanished: they became real ‘services’.

Never before had I been so overwhelmed by the power and strength of an entire ensemble of professional musicians forged into a community united by a common spiritual goal. This is my abiding memory of these concerts.

Dietrich Henschel © 2004