When we embarked on the Bach Cantata Pilgrimage in Weimar on Christmas Day 1999 we had no real sense of how the project would turn out. There were no precedents, no earlier attempts to perform all Bach’s surviving church cantatas on the appointed feast day and all within a single year, for us to draw on or to guide us. Just as in plan ning to scale a mountain or cross an ocean, you can make meticulous provision, calculate your route and get all the equipment in order, in the end you have to deal with whatever the elements—both human and physical—throw at you at any given moment.

With weekly preparations leading to the performance of these extraordinary works, a working rhythm we sustained throughout a whole year, our approach was influenced by several factors: time (never enough), geography (the initial retracing of Bach’s footsteps in Thuringia and Saxony), architecture (the churches both great and small where we performed), the impact of one week’s music on the next and on the different permutations of players and singers joining and rejoining the pilgrimage, and, inevitably, the hazards of weather, travel and fatigue. Compromises were sometimes needed to accommodate the quirks of the liturgical year (Easter falling exceptionally late in 2000 meant that we ran out of liturgical slots for the late Trinity season cantatas, so that they needed to be redistributed among other programmes). Then to fit into a single evening cantatas for the same day composed by Bach over a forty-year span meant deciding on a single pitch (A = 415) for each programme, so that the early Weimar cantatas written at high organ pitch needed to be performed in the transposed version Bach adopted for their revival, real or putative, in Leipzig. Although we had commissioned a new edition of the cantatas by Reinhold Kubik, incorporating the latest source findings, we were still left with many practical decisions to make over instrumentation, pitch, bass figuration, voice types, underlay and so on. Nor did we have the luxury of repeated performances in which to try out various solutions: at the end of each feast-day we had to put the outgoing trio or quartet of cantatas to the back of our minds and move on to the next clutch—which came at us thick and fast at peak periods such as Whitsun, Christmas and Easter.

The recordings which make up this series were a corollary of the concerts, not their raison d’être. They are a faithful document of the pilgrimage, though never intended to be a definitive stylistic or musicological statement. Each of the concerts which we recorded was preceded by a ‘take’ of the final rehearsal in the empty church as a safety net against outside noise, loud coughs, accidents or meteorological disturb ance during the performance. But the music on these recordings is very much ‘live’ in the sense that it is a true reflection of what happened on the night, of how the performers reacted to the music (often brand new to them), and of how the church locations and the audiences affected our response. This series is a tribute to the astonishing musicality and talent of all the performers who took part, as well as, of course, to the genius of J S Bach.

Cantatas for the First Sunday in Advent
St. Maria im Kapitol, Cologne
None of Bach’s identifiable cantata cycles actually begins at Advent or coincides with the start of the liturgical year. Only the fact that his appointment as Thomascantor occurred in the summer of 1723 explains why his first two Leipzig cycles start with the second half of the liturgical year, the Trinity season, with its theological emphasis on how Christians should cope in the actual world, and then move on to the first half, which traces the principal events of Christ’s life on earth. But that does not diminish the exceptional significance Bach attached to Advent Sunday, as is immediately clear from his three surviving cantatas for this red-letter day. All three (BWV61, 62 and 36) are based in one way or another on the favourite Advent chorale of the time, ‘Nun komm, der Heiden Heiland’, Luther’s 1524 transformation of the Ambrosian Advent hymn ‘Veni redemptor gentium’. It has a dark, imposing character, one that Bach reinforces—or softens—through his inventive variety of treatments.

In the earliest of the three, BWV61 composed in Weimar in 1714, Bach superimposes the old medieval chant on top of the most avant-garde music he then knew, the French overture of Louis XIV’s monopolistic court composer, Lully, and thereby brings just the right flavour of majesty, awe and expectation to this first day in the liturgical calendar. A decade later in Leipzig his model for BWV62 is now Italian, a violin concerto movement full of Vivaldian rhythmic bounce and gesture—italianate, too, in the way it conjures up a vision of an airborne angelic orchestra, like a Filippino Lippi fresco. Against this festive instrumental backcloth the eight tones of the iconic hymn tune boom out in the bass line, then migrate upwards to the oboes and thence to the voices, first in diminution, then achieving full plumage when declaimed by the sopranos (doubled by cornetto). Seven years later in 1731 Bach finds new ways to incorporate the chorale in BWV36: firstly in all three strands of the soprano/alto duet, with its elaborate continuo line, then stated in long notes by the tenors as it threads its way through a trio sonata texture for two oboes d’amore and continuo (No 6), and finally in the fourpart harmonisation of the seventh strophe of Luther’s hymn (No 8).

Besides the festive allure they have in common, all three of these contrasted works display a sense of excitement at the onset of the Advent season. This can be traced back both to qualities inherent in the chorale tune itself, and to the central place Bach gives to Luther’s words. By treating it with so much flair and fantasy was he consciously responding to local tradition and people’s attachment to a favourite hymn? Advent Sunday offered the last chance to his Leipzig congregation to hear figural music in church before Christmas, and therefore inaugurated a time of anticipation and waiting. One imagines too how welcome it must have been for both the Weimar and Leipzig congregations to turn away from all those self-absorbed feelings of guilt, fear, damnation and hellfire that dominated the final Sundays of the Trinity season. This sense of having at last turned a corner is summed up in the radiantly benign accompagnato for soprano and alto ‘Wir ehren diese Herrlichkeit’, the penultimate movement of BWV62. The two voices move serenely together in pairs of fourths and sixths in rhythmic unison, with just a momentary discord to evoke the midwinter darkness which no longer holds any threats for the believer.

The successive stages of Advent and the differing perspectives these give on Jesus’ incarnation are perhaps most clearly marked in Bach’s early version of Nun komm, der Heiden Heiland, BWV61. Following the slow-quick-slow pattern of the typical French overture, Bach’s grand invocation of the opening chorus changes to a skittish stretto fugue (marked ‘gai’), Louis XIV’s tittering courtiers transformed into ‘all the world’ marvelling at the imminent birth of the Saviour, before a slow reaffirmation of God’s design in this miracle. The tenor concertist now celebrates the colossal benefits to humankind of Jesus taking on human flesh, first in recitative and in arioso, through imitative intertwining with the continuo (No 2), and then in a lyrical 9/8 aria with a three-part meshing of voice, continuo and upper strings, entreating Jesus to enter His church and to instigate a ‘blessed New Year’.

At the midway point of this cantata there is a switch from the external properties of Advent (Christ’s arrival on earth) to the internal (His entering into the soul of the individual believer via the sacrament). Christ stands at the door of the soul and knocks (No 4). Measured pizzicato chords create a mysterious and hugely evocative backdrop to Christ’s request to be admitted to the believer’s dwelling and to share his evening meal. Bach’s evocation of the scene at Emmaus in BWV6, and of Christ’s post-Resurrection appearance to the disciples in BWV67, even the entry of the Commendatore in Mozart’s Don Giovanni—all these flash through one’s mind, but most of all the way so many of Bach’s fertile uses of instrumental motifs in his later church music can trace their origins back to this little ten-bar accompagnato for bass as the Vox Domini. The pattern of increasing intimacy with God, the internalisation of the Word via the sacrament (Kanzel–Altar–Abendmahl), is mirrored by Bach in a pattern of decreasing instrumentation, so that the soprano’s touching response to Jesus’ words in No 5 is confined to just basso continuo. By this economy of means, in his interlacing of the simplest three-note ascent by continuo and then voice (‘Öffne dich’) beginning on the second beat of a 3/4 bar and expanding into a 3/2 hemiola for ‘Jesus kommt und ziehet ein’, and not least in the beatific ecstasy of ‘O wie selig’ in the slower B section, Bach reveals his debt to that other great miniaturist, his older cousin Johann Christoph, the one Bach ancestor he singled out as a ‘profound’ composer. The cantata ends rather abruptly, not with a four-part chorale harmonisation but with the final stanza of Philipp Nicolai’s hymn ‘Wie schön leuchtet der Morgenstern’. In its fourteen bars Bach requires the violins to climb three octaves to convey the extent of the soul’s longing (‘Verlangen’) for the joys of a future life and the prospect of Jesus returning at the end of time. The reference here to the ‘beautiful crown of peace’ can perhaps be linked in Bach’s icono graphy with the way his own initials are intertwined with their mirror image and surmounted by a crown in the famous monogram that appears on the beautiful glass goblet that was presented to him in the mid-1730s.

Bach’s second setting of Nun komm, der Heiden Heiland, BWV62, is bound to suffer a little in comparison with the fresh delights and perfectly captured sequence of Advent moods of his Weimar cantata. Yet its charm resides in its very differences: not just in the perfect euphony of the soprano/alto duet (No 5) and the captivating swing of the opening chorale fantasia, but in two characterful da capo arias. The first, for tenor and strings with two doubling oboes, is based on a graceful passepied, asking the listener to marvel at the great mystery of Christ’s appearance on earth, bringing with him all the delights of heaven, godly food and a wondrous purity. The second, for bass and a unison continuo for all the strings (No 4), may strike a slightly Handelian note in its pompous, combative character, but it feels to me more like a preliminary sketch for ‘Großer Herr’, the rousing bass aria in Part I of the Christmas Oratorio, and admirable in the way Bach overcomes conventional form and mood by his skill at varying the phrase lengths and inflections of the text. He was sufficiently pleased with this cantata to revive it on Advent Sunday 1736, this time with a new part for violone in all six movements copied out by Anna Magdalena, no doubt intended to make the most of a ‘grosse Violon’ (‘ein sechzehnfüssiges bassirendes Instrument’—C P E Bach’s description of what his father normally used in Leipzig) the Thomasschule had acquired at auction in 1735.

There is a certain logic to recycling a particularly fine secular birthday cantata to serve as the opening cantata of the liturgical year—and that is just what Bach did in BWV36 Schwingt freudig euch empor, first as a five-movement work and then in this double-decker form in eight movements, first performed on 2 December 1731. Its opening movement is best described, perhaps, as a spiritual madrigal—capricious, light-textured and deeply satisfying once all its virtuosic technical demands have been met: those tricky runs, divisions and chromatic intervals in all voices, and the chains of triplet figuration in the unison oboes d’amore and first violins. Gone is the cosseting of his trebles as in the chorale cantatas of 1724-1725, a year in which their principal function was to intone the simple, slow-moving cantus firmus of his opening chorale fantasias, so that either he had an exceptionally improved intake of trebles in 1731 or he was prepared this once to throw caution to the winds in assigning such acrobatic lines to them. At least the individual phrases are short or separated by singer-friendly rests, and the whole movement is a marvel of deftly rhythmicised motifs, imitated voice by voice, contrasted with an equally sprung homophonic delivery of the text. The little ‘Haltet ein!’ figures in the B section recall the repeated ‘Wohin?’s in the bass aria ‘Eilt, eilt’ from the St John Passion (BWV245/24).

In its final state this much-revised cantata is structurally unusual in the way its opening chorus and three fine arias are separated not by recitatives but by chorale stanzas. The first is a duet for soprano and alto doubled by oboes d’amore, with continuo. It is paragraphed in overlapping sequences of ten bars (twice), then eleven bars, then sixteen bars reserved for the most important clause, ‘Gott solch Geburt ihm bestellt’, followed by a three-and-a-half bar closing ritornello. The gentle, triple-time aria for tenor with oboe d’amore obbligato (No 3) makes play with the popular conceit of the soul (bride) and Jesus (bridegroom), and the delight of the one at the appearance of the other, clinched by the rousing four-part harmonisation of Nicolai’s ‘Morgenstern’ hymn to conclude Part 1.

One might have expected Bach to assign the next aria to a soprano, since he pursues the theme of the soul as bride, but he has other ideas. It is the bass soloist who gets this spirited aria (No 5) with its echoes of the first movement and its highly sophisticated (but totally un-pedantic) elaboration and avoidance of a regular da capo structure. Luther’s sixth stanza, dealing with the sins of the flesh and Christ’s mission to redeem humankind, is embedded in a flurry of semiquavers marked molt’ allegro, in effect a trio sonata movement for the two oboes d’amore with continuo. In a berceuse of pure enchant ment, the final aria (No 7) is for soprano proclaiming the way God’s majesty can be celebrated even with ‘subdued, weak voices’, and is accompanied, appropriately, by a muted violin. If it were not for a passing similarity to the echo aria ‘Flößt, mein Heiland’ from the Christmas Oratorio, one would be tempted to describe this aria as unique in Bach’s cantata output, not least in its tender lyricism, its confidential exchanges and playful interweaving of violin and voice, a technique that springs from much older dialoguing, Michael Praetorius’ Zwiegesängen. The final chorale is the eighth of Luther’s stanzas, a sturdy public proclamation of praise.

The Romanesque basilica of St. Maria im Kapitol was badly destroyed during the Second World War and has since been rebuilt. We were deployed in such a way as to connect with the audience seated in all three apsidal areas. Considering its great size and its unusual layout (a bit like a stylised tree drawn by a child) with a rood screen at the end of the nave, it was astonishing how intimate and reverential an atmosphere was created during the concert. The themes of light and darkness that run through these cantatas felt very much at home here.

Cantatas for the Fourth Sunday in Advent
Michaeliskirche, Lüneburg
On this the final European leg of our year-long pilgrimage we were faced with the interpretative challenges of three of Bach’s most gripping church cantatas straddling the limits of the liturgical year. All three can be traced back to Advent cantatas composed by Bach after his promotion to Konzertmeister in Weimar in 1715, and all three have libretti by the court poet, librarian and numismatist, Salomo Franck. The period between Advent Sunday and Christmas at the Weimar court was not, as it was in Leipzig, a tempus clausum in which no figural music might be performed. On the contrary, the mood of pre-Christmas anticipation is palpable in all three cantatas, not only in BWV132 and 147, originally performed in Weimar on the fourth Sunday in Advent in successive years (1715 and 1716), but also in BWV70, which was initially designed for the second Sunday in Advent 1716 and deals, perhaps surprising ly in the run-up to Christmas, with Jesus’ second coming as judge of the world. All three works reveal just what an astonishingly creative and seminal period this was for Bach, now turned thirty, in terms of cantata composition—his coming to terms with a rich seam of stylistic influences, Italian, French and native German, adjusting to and yet, with his reverence for his roots and the musical past, refusing to be circum scribed by the new ‘Neumeister type’ of cantata with its characteristic pattern of recitative and aria. The music is electric with invention, exuberant and dramatic in response to Franck’s texts, and contrary to what some scholars might claim, unmistakeably original and distinct from the cantatas of any of his contemporaries. It makes one howl with regret that many (no-one can say exactly how many) of Bach’s other cantatas from these years (1713-7) are lost, perhaps burnt or impounded by his employer, the umbrage-taking Duke Wilhelm Ernst, depriving us on the one hand of the means to assess his vocal output against the succession of matchless keyboard master pieces of these years (including the Orgelbüchlein), and on the other of a corpus of cantatas of sufficient weight and number to compare with the great Leipzig cycles of the mid-1720s.

Our programme in Lüneburg began with BWV70 Wachet! betet! betet! wachet! in the musical form in which this cantata has survived—the expansion that Bach made for performance in Leipzig on 21 November 1723 (the Twenty-sixth Sunday after Trinity) of the shorter, six-movement Advent piece composed seven years earlier in Weimar (BWV70a), of which only three upper string parts survive. No damage was done in the process to Franck’s libretto since the underlying theme of both Sundays (the coming of Christ and the Last Judgement) is virtually the same at this pivotal point in the year, the ‘old’ year referring to the time of Israel and the ‘new’ to the time of Christ’s life on earth. Franck postulates a progression from the time associated with ‘Egypt’ (the period of Israel’s captivity) to that of ‘Eden’—from worldly torment to heavenly joy—which Bach mirrors in an upward modulatory trajectory by rising thirds (a–C–e–G). Beyond this, Franck and Bach together lay great emphasis on the juxtaposition between linear, human time and God’s eternal, immutable time. Through the addition of a second chorale and four recitatives (two secco, two accompagnato) paraphrasing the Gospel (Matthew 25: 31-46), their original cantata now becomes a two-part work concerned with the opposition between destruction and restoration. Bach attempts the impossible: to overcome the sequential way in which musical (and therefore human) time unfolds by suggesting ways in which it is subordinate to, and subsumed within, God’s eternal time. Here and there he leaves hints of his preference for the latter, just as he does in his Actus tragicus and St Matthew Passion, not just in simplistic pictorial ways such as the sustaining of key words like ‘bestehen’ (literally to survive, metaphorically to remain steadfast) in the soprano aria (No 5), but by the boundless—in fact time-less—ways he sets about mining all the inventive possibilities contained within a succession of musical ideas.

The result is a unique fusion of prodigious music from two of his most fertile periods of cantata composition, those groundbreaking bursts he made in 1716 and 1723. One could pretend to notice the stylistic joins between the two versions and styles, but that would be disingenuous. In fact what is so impressive here is the convincing and dramatic way the first accompagnato (No 2, Leipzig) erupts out of the opening chorus (Weimar) and how the equally dramatic proclamation of the Last Judgement (No 9, Leipzig) is stitched so seamlessly on to the soothing aria (No 10, Weimar). Joshua Rifkin suggests that the trumpet part was added to the first chorus and last aria only for the Leipzig revival and that the oboe adds nothing substantial to the musical fabric of the first movement, even concluding that it sounds better with just strings, and that the dialogue between trumpet and voice in the tenth movement (bars 36-7) was just a lucky coincidence. Yes, well … Even allowing for the difficulties wind-players (probably playing at French Kammertonwith A = 392 Hz) may have had in adapting to the organ pitch in Weimar, both trumpet and oboe play a crucial, jousting role in the opening movement and in Bach’s experimental alternations between orchestra alone, choir alone, then choir with accompanying orchestra and finally with voices incorporated within the repeat of the orchestral sinfonia. This technique (Choreinbau) is integral to Bach’s success in conjuring up before our eyes the terrifying moment (taken from Peter’s Epistle for the day) when ‘the heavens shall pass away with a great noise, and the elements shall melt with fervent heat’. That is before those of a numerological disposition begin to count up the recurrences of the up-and-down arpeggio figure in the trumpet line—a kind of reveille urging on the calls of ‘Wachet!’—and find them to be fourteen, the symbolic number that stands for Alpha and Omega, a metaphor (derived from the Book of Revelation) for Jesus as the beginning and ending of existence.

What strikes me most about the following accompagnato (No 2) for bass soloist, strings, oboe and trumpet, and its twin (No 9), is the operatic punch they both pack. Beginning with repeated semiquavers hammered out in Monteverdi’s stilo concitato (literally the ‘excited style’), they anticipate by many years the supremely operatic outbursts of two of Handel’s most formidable heroines, Dejanira the unhinged wife in Hercules (1745) (‘Where shall I fly?’) and Storge the outraged mother in Jephtha (1752) (‘First perish thou!’). But it is not merely their full-throttle openings that link these great scenas to Bach’s cantata: Bach is a match here for Handel in his powerful vocal declamation, the fine gradations of mood and the vividly supportive orchestral accompaniment he invents to portray the cateclysmic destruction of the world and, finally, the seraphic transition (from recitative to the bass aria, No 10) as Jesus guides the believer to complete ‘stillness, to that place of abundant joy’ (‘zur Stille, an den Ort, da Lust die Fülle’.) Even those Leipzig congregants most opposed to operatic music in church must have been stirred when they picked out the Advent chorale melody intoned by the lone trumpet above the mayhem of Armageddon—‘Es ist gewisslich an der Zeit’, a hymn tune that became a talisman, a kind of Dies irae, during the Thirty Years’ War.

Bach’s earlier Advent collaboration with Franck, drawn from Franck’s Evangelisches Andachts-Opffer of 1715, was BWV132 Bereitet die Wege, bereitet die Bahn!, an intimate work scored for four voices, oboe, bassoon, strings and continuo consisting of two recitatives, three arias and a final chorale. For those familiar with another work based more directly on Isaiah 40: 3 it is difficult to rid the mind of the opening accompagnato from Handel’s Messiah. Yet in preparing the way of the Lord, Bach’s soprano has a much tougher task in her opening aria than Handel’s tenor, being expected to negotiate melismas of first 60 and then 84 continuous semiquavers that lead on to five further sustained beats, all with the insouciant grace and fleet-footed buoyancy befitting a slowish gigue or a French loure. The interpretative challenges extend also to the soprano’s duet partner, the oboe. As we have seen, the fact that the organ in the ducal chapel in Weimar was tuned in high Chorton—probably a whole tone above the regular pitch—meant that Bach could count on his string players, but not his wind players, tuning up to the organ pitch. The autograph score shows the oboe line notated with a double clef, a soprano clef (C1) in the key of A, followed by a violin clef (G2) with no key signature, from which we can deduce that the oboe was tuned in low Kammerton playing in C major alongside the strings and organ tuned in high Chorton and playing in A major. To avoid these complications and inconvenient changes of pitch within a single programme we postulated what Bach might have done had he revived the piece in Leipzig: retaining the key of A major and assigning the oboe to the newly invented d’amore-model, which is pitched a minor third lower than the normal oboe. For why indeed wouldn’t he have performed such a beautiful piece in Leipzig? It seems that it was performed in Zerbst in 1725, so perhaps it should be counted amongst those lost cantatas, revived and adapted for a different Sunday.

When setting Franck’s verse Bach seems to judge perfectly the moments to glide from secco recitative into arioso and back again—to heighten the express ive force of ‘the Christian’s crown and glory’ (‘der Christen Kron und Ehre’) and to ‘roll back the heavy stones of sin’ (‘Wälz ab die schweren Sündensteine’), the tenor and continuo symbolically locked here in imitative exchange, then fusing momentarily to suggest Saviour and sinner ‘united … in faith’ (‘im Glauben sich vereine’). Franck adapts the priests’ interrogation of John the Baptist in the Gospel reading—‘Wer bist du?’—to Christ probing the depths of the Christian’s conscience, which explains why Bach assigned the second aria (No 3) to his bass soloist, his lines criss-crossing with those of the bass instruments—cello, bassoon, violone and organ. There is nothing especially euphonious about such low-pitched tonal clusters, but one’s attention is held by Bach’s determination to express all that the text implies: the vigorous, declamatory denunciation of sin and hypocrisy and the insistent use of a questioning four-note figura corta (a device that pervades his early organ and clavier music), from which only the cello figuration manages to break away. Bach then calls on his string ensemble to underpin the rueful, penitential gestures of his alto soloist in an extended accompagnato, and then an obbligato violin (which he himself may have played) to convey the cleansing effect of baptismal water in a meditative aria, also for alto. The autograph score concludes here, with no music for the final chorale. Franck’s libretto gives the text of the fifth verse of Elisabeth Cruciger‘s hymn, ‘Herr Christ, der einig Gotts Sohn’ (1524), for which Bach provided a fitting harmonisation in BWV164.

The best known of Bach’s reworkings of an earlier Weimar cantata is BWV147 Herz und Mund und Tat und Leben. Salomo Franck’s virtues of lyricism, theological point making and a fondness for isolating individual words (four of them in the opening chorus alone) are here on display. In the process of Bach’s expansion of a six-movement original for the Fourth Sunday in Advent (BWV147a) to a ten-movement work for the feast of the Visitation (2 July 1723) the chief casualty is Franck’s concise exposition of the Advent message through the progression of its four back-to-back arias: repentance, faith, preparation and conversion. In the new version the arias are retained but reshuffled, with some verbal alterations and a completely different text (not by Franck) for the bass aria (No 9). On the other hand the Leipzig version of the cantata gains in richness and variety through the addition of three linking recitatives, one stringaccompanied (No 2), one secco but breaking into dramatic arioso (No 4), reminiscent in mood and technique of the first cantata, BWV70, and one with twin oboes da caccia (No 8) that looks forward to the two great Passion settings. But most of all it is the addition of the musically identical chorales, pastoral in character, which close both parts of the cantata (Nos 6 & 10), that exert the strongest appeal. In music of such mellifluous beauty and apparent naturalness it is easy to overlook the fact that the melos of the celebrated eight-bar ritornello—the very tracery with which Bach surrounds the simple chorale melody (Johann Schop’s ‘Werde munter, mein Gemüte’)—grows directly out of the rootstock it embellishes.

By his injunction to the Christian to ‘give witness of Christ’ (‘von Christo Zeugnis geben’), as John the Baptist did in preparation for Jesus’ arrival, Franck bestowed no favours on Bach with the text for his opening chorus—and yet what a success Bach made of it! Still more than in the opening chorus of BWV70, which originally came two weeks earlier, he finds ways to synthesise the old and the new: to create a mosaic out of (a) purely instrumental ritornelli, which in turn generate the material for (b) up-to-the-minute fugal expositions (voices with doubling instruments), (c) marvellously elastic vocal episodes (full of cross-rhythms bestriding the bar lines) with just the continuo in support of the choir in the older motet style (partly homophonic, partly responsorial) that he had been developing ever since he first embarked on cantata composition, and (d) further ritornelli, now enriched by the presence of the voices operating in pairs. This last feature is just one in a series of little duet exchanges that begin in bar one (between trumpet and bassoon) and pass to and fro across the whole colour spectrum of his vocal and instrumental ensemble. He even has time to incorporate a double echo (f–p–pp) into this taut overall structure.

The first aria, in effect a trio for alto, oboe d’amore and continuo (No 3), is an appeal to the believer, shaming him not to wriggle out of recognising his Saviour. It would be entirely in character, as well as appropriate in expression, if the idea for its irregular rhythmic pattern grew in Bach’s mind out of those bold hemiola references to fear and hypocrisy he placed in his opening chorus. Another trio, this time for soprano, violin and continuo (No 5), deals with the preparing of the way, though without the lungbursting exertions of the opening aria of BWV132 composed for the same Sunday a year earlier. In fact the arabesques of the violin grow in response to the head-motive, just as they did in the alto aria of that cantata (BWV132 No 5) in contagious delight at the singer’s invitation to Jesus to enter the prepared way (‘Bahn’) of her heart. Another of Franck’s distinctive verbal mottos, ‘Hilf, Jesu, hilf’, launches the tenor aria (No 7) to open what is now Part II of the cantata, with its continuo accompaniment of cello and violone unusually decorated by the organ with chains of triplets. But the most imposing of the four arias is the last (No 9), for bass with the same trumpetdominated full orchestra used in the opening movement. It would be easy to attribute the fiery concertante-writing as Bach’s response to the mention of ‘the might of holy fire’, until we remember that the aria was originally set to totally different words (by Franck) that call on the voice of John the Baptist to help the process of conversion ‘from darkness and gloom to the true Light’ (‘von Finsternis und Dunkelheit zum wahren Lichte mich bekehren’).

Our two successive concerts were given to capacity audiences in the atmospheric Michaeliskirche where Bach, aged fifteen, sang as a member of the small specialist ‘Mattins Choir’. We all used the old choir-room to change in, treading the same boards that Bach trod when attending choir practice. The church, which was begun in 1376, is unusual and slightly uneven, its wonky slender pillars set at an angle. It is built over salt-mines: Lüneburg was an important Hansestadt in the middle ages and controlled the extraction of salt and its supply to northern Germany. With the collapse of the Hanseatic League the city’s fortunes declined, with the result that the remarkable Rathauswas not modernised and exists in a pristine state of preservation—as does the whole old town, which was spared the bombing of the Second World War and later occupied by the British army.

Sir John Eliot Gardiner © 2009
from a journal written in the course of the Bach Cantata Pilgrimage

Cantates pour le premier dimanche de l’Avent
St Maria im Kapitol, Cologne
En définitive, aucun des cycles indentifiables de cantates de Bach ne commence avec l’Avent ou ne coïncide avec le début de l’année liturgique. Le fait que sa nomination comme Thomascantor ait eu lieu au cours de l’été 1723 suffit à expliquer que ses deux premiers cycles de Leipzig s’ouvrent sur la seconde moitié de l’année liturgique, saison post Trinitatis mettant théologiquement l’accent sur la manière dont les chrétiens devraient affronter le monde présent, avant de se tourner vers la première moitié, laquelle retrace les principaux événements de la vie terrestre du Christ. Cela ne diminue en rien l’importance exceptionnelle que Bach attachait au premier dimanche de l’Avent, ainsi que l’on pourra immédiatement en juger avec ses trois Cantates conservées et dédiées à ce jour particulier. Toutes les trois (BWV61, 62 et 36) reposent d’une manière ou d’une autre sur le choral de l’Avent le plus prisé de l’époque: «Nun komm, der Heiden Heiland» («Viens maintenant, Sauveur des païens»), adaptation par Luther (1524) de l’hymne de l’Avent Veni redemptor gentium de saint Ambroise de Milan (340-397). Ce choral témoigne d’un caractère sombre et imposant que Bach renforce—ou adoucit—à travers l’inventive variété de traitement qu’il met en œuvre.

Dans la plus ancienne des trois Cantates, BWV61, composée à Weimar en 1714, Bach superpose à l’ancien plain-chant médiéval (dessus) la musique la plus d’avant-garde qu’il connaissait alors: l’ouverture à la française du compositeur tout-puissant de la cour de Louis XIV, Lully, conférant ainsi, avec toute la pondération requise, un certain parfum de majesté, de respect déférent et d’expectative à ce premier jour du calendrier liturgique. Une décennie plus tard, à Leipzig, son modèle pour la Cantate BWV62 sera italien, en l’occurrence un mouvement de concerto pour violon plein d’enthousiasme rythmique et de traits vivaldiens—tout aussi italienne se révèle la manière dont la musique suggère la vision d’un orchestre d’anges musiciens suspendu dans les airs, telle une fresque de Filippino Lippi. C’est sur cette toile de fond instrumentale et festive que les huit notes de l’hymne emblématique s’élèvent à la basse avant de passer aux hautbois puis aux voix, d’abord en diminution, n’atteignant leur plein développement qu’une fois proclamées par les sopranos (doublés par le cornetto). Sept ans plus tard, en 1731, Bach trouve de nouveaux moyens d’intégrer le choral dans sa CantateBWV 36: tout d’abord au niveau des trois composantes du duo soprano/alto sous-tendu d’une ligne élaborée de continuo, puis énoncé en notes longues par les ténors tandis qu’il se fraye un chemin à travers une texture de sonate en trio pour deux hautbois d’amour et continuo (nº 6), enfin dans l’harmonisation à quatre parties de la septième strophe de l’hymne de Luther (nº 8).

Outre cette commune allure festive, chacune de ces trois œuvres contrastées fait montre d’une sorte d’excitation ou d’émoi à l’orée de la saison de l’Avent. Cela peut tenir à la fois aux qualités inhérentes de la mélodie de choral en elle-même ainsi qu’à la place centrale que Bach confère aux paroles de Luther. En s’attelant à cette tâche avec autant de panache et de fantaisie, Bach répondait-il sciemment à une tradition locale et à l’attachement populaire envers cette hymne si prisée? Le premier dimanche de l’Avent étant pour l’assemblée des fidèles la dernière occasion d’entendre avant Noël de la musique figurée à l’église, il inaugurait du même coup une période d’anticipation et d’attente. On imagine volontiers ce que devait représenter pour les fidèles tant de Weimar que de Leipzig la perspective de tourner le dos à tous ces sentiments égocentriques de faute, de crainte, de damnation et de feu de l’enfer qui avaient dominé les dimanches de la saison post Trinitatis. Ce sentiment d’avoir enfin tourné une page se trouve résumé dans l’accompagnato pour soprano et alto «Wir ehren diese Herrlichkeit» («Nous honorons cette gloire»), d’une radieuse douceur, avant-dernier mouvement de la Cantate BWV62. Les deux voix progressent sereinement, ensemble, en quartes et sixtes parallèles rythmiquement à l’unisson, avec juste une brève discordance pour évoquer l’obscurité du milieu de l’hiver, laquelle toutefois ne représente plus aucune menace pour le croyant.

C’est peut-être dans la version la plus ancienne de Nun komm, der Heiden Heiland, BWV61, que les étapes successives de l’Avent et les différentes perspectives que celles-ci donnent à l’incarnation de Jésus se manifestent le plus clairement. Suivant le modèle vif-lent-vif de l’ouverture à la française, l’imposante invocation que Bach fait retentir dans le chœur d’introduction se transforme en une fugue enlevée (avec l’indication «gai»), de type stretto, les courtisans aux mines contraintes de Louis XIV devenant «le monde entier» frappé d’émerveillement devant l’imminence de la naissance du Sauveur, avant une lente réaffirmation du dessein de Dieu dans ce miracle. Après quoi le ténor et concertist célèbre les gigantesques bienfaits pour l’humanité de Jésus fait homme, d’abord dans un récitatif et un arioso, via un entrelacs imitatif avec le continuo (nº 2), puis dans un air lyrique à 9/8 offrant une texture à trois parties: voix, continuo et cordes aiguës, implorant Jésus d’entrer dans Son église et d’accorder une «bienheureuse nouvelle année».

On assiste, à mi-chemin de cette Cantate, à une bifurcation des propriétés externes de l’Avent (la venue du Christ sur terre) vers ses propriétés internes (Son entrée dans l’âme du croyant, appréhendé individuellement, à travers le sacrement). Le Christ se tient à la porte de l’âme et frappe (nº 4). Des accords pizzicato mesurés créent une toile de fond mystérieuse et immensément évocatrice de cette requête du Christ à être admis dans le foyer du croyant et à partager son repas du soir. L’évocation des pèlerins d’Emmaüs dans la Cantate BWV 6de Bach et l’apparition du Christ à ses disciples, après sa Résurrection, dans la Cantate BWV67, ou même l’entrée du Commandeur dans le Don Giovanni de Mozart—autant de flashes qui vous traversent l’esprit, mais plus encore la manière dont nombre de recours, si inventifs chez Bach, à des motifs instrumentaux dans sa musique d’église tardive peuvent revendiquer comme origine ce petit accompagnato de dix mesures pour voix de basse—la Vox Domini. Le sentiment d’une intimité croissante avec Dieu, l’internalisation de la Parole via le sacrement (Kanzel–Altar–Abendmahl [«Chaire–autel–Cène»]), Bach s’en fait le reflet à travers un processus d’instrumentation décroissante, si bien que la touchante réponse du soprano aux paroles de Jésus n’apparaît plus sous-tendue dans le nº 5 que de la basse continue. À travers cette économie de moyens et la manière dont il associe une montée de trois notes des plus simples au continuo puis à la voix («Öffne dich»—«Ouvre-toi») commençant sur le deuxième temps d’une mesure à 3/4 et s’élargissant en manière d’hémiole à 3/2 sur «Jesus kommt und ziehet ein» («Jésus vient et entre»), et jusqu’à l’extatique et radieux «O wie selig» («Ô quelle béatitude») dans la section B, plus lente, Bach témoigne de sa dette envers cet autre grand miniaturiste qu’était son cousin Johann Christoph, à la fois son aîné et celui de la lignée des Bach que lui-même devait qualifier de compositeur «profond». La Cantate s’achève de manière assez abrupte, non pas sur un choral harmonisé à quatre voix mais sur l’ultime strophe de l’hymne de Philipp Nicolai «Wie schön leuchtet der Morgenstern» («Comme elle resplendit, l’étoile du matin!»). Dans ses quatorze mesures, Bach impose au violon de gravir trois octaves pour suggérer l’intensité du désir de l’âme («Verlangen») anticipant les joies de la vie future et la perspective du retour de Jésus à la fin des temps. Peut-être pourrait-on, dans l’iconographie bachienne, relier la référence ici faite à la «belle couronne de la paix» à la manière dont ses propres initiales se trouvent entrelacées, avec leur image en miroir, et surmontées d’une couronne dans le fameux monogramme gravé sur la superbe coupe de verre qui lui fut offerte au milieu des années 1730.

Sans doute la deuxième adaptation conservée de Nun komm, der Heiden Heiland, BWV62, ne peut-elle que souffrir de la comparaison avec la délicieuse fraîcheur et ce climat de l’Avent merveilleusement restitué par Bach dans sa Cantate de Weimar. Son charme tient en fait à ce qui précisément la différencie: la parfaite euphonie du duo soprano/alto (nº 5) et le fascinant balancement de la fantaisie de choral initiale, bien sûr, mais surtout les deux airs à da capo pleins de caractère. Le premier, pour ténor et cordes avec deux hautbois en guise de doublures, repose sur un gracieux passepied et invite l’auditeur à s’émerveiller du grand mystère de la venue du Christ sur terre, lequel apporte avec lui toutes les délices du ciel, nourriture divine et prodigieuse pureté. Peut-être y a-t-il dans le second, pour basse et continuo doublé à l’octave supérieure par toutes les cordes à l’unisson (nº 4), quelque chose de haendélien tenant à un caractère combatif et emphatique, mais j’y perçois avant tout une sorte d’étude préliminaire du «Großer Herr», le vibrant air de basse de la Première Partie de l’Oratorio de Noël, d’autant plus admirable que Bach parvient à surmonter une forme et un climat conventionnels par sa capacité à varier longueurs de phrases et inflexions du texte. Sans doute fut-il assez satisfait de cette Cantate car il la reprit pour le premier dimanche de l’Avent 1736, cette fois avec une nouvelle partie de violone, reportée dans chacun des six mouvements par Anna Magdalena, très certainement dans le but de mettre en valeur le «große Violon» («ein sechzehnfüssiges bassirendes Instrument»: «un instrument de basse [sonnant] en seize pieds»—selon la description par CPE Bach de ce dont son père disposait habituellement à Leipzig) acquis aux enchères par la Thomasschule en 1735.

Il y a une certaine logique dans le fait de recycler une cantate profane d’anniversaire particulièrement remarquable en cantate d’ouverture de l’année liturgique—et c’est précisément ce que fit Bach avec Schwingt freudig euch empor («Brandissez bien haut votre joie»), BWV36, sous la forme d’une œuvre d’abord en cinq mouvements, puis en huit mouvements et deux parties, version donnée en première audition le 2 décembre 1731. Pour en décrire le premier mouvement, sans doute le terme de «madrigal spirituel» est-il celui qui convient le mieux—fantasque, d’une texture légère et profondément gratifiant une fois que toutes les exigences de virtuosité ont été satisfaites: à savoir de redoutables fulgurances, sections et intervalles chromatiques à toutes les voix, ainsi que des cascades de figurations en triolets entre hautbois d’amour et premiers violons à l’unisson. L’heure n’était plus à dorloter les dessus, comme dans les cantates-chorals de 1724-1725, année durant laquelle leur principale fonction avait été d’entonner le cantus firmus, lentement et sous sa forme la plus simple, des fantaisies de choral d’introduction, soit que Bach ait recruté en 1731 un ensemble exceptionnellement aguerri de dessus, soit qu’il ait été disposé à prendre des risques en leur assignant des lignes aussi acrobatiques. Du moins les phrases sont-elles individuellement courtes ou séparées par des pauses favorables aux chanteurs, le mouvement tout entier se révélant une merveille de motifs adroitement rythmés, en imitation de voix en voix, avec en manière de contraste une restitution homophonique du texte égale sur le plan rythmique. Les petites figures sur «Haltet ein!» de la section B rappellent le «Wohin?» répété dans l’air de basse «Eilt, eilt» de la Passion selon saint Jean (BWV245, 24).

Sous sa forme ultime, cette Cantate très remaniée présente une structure inhabituelle, son chœur initial et ses trois airs, remarquables, étant séparés non par des récitatifs mais par des strophes de choral. La première est en forme de duo pour soprano et alto, doublés par les hautbois d’amour, avec continuo. Elle se trouve subdivisée en séquences imbriquées de dix mesures (par deux fois), puis de onze mesures, enfin de seize mesures réservées à l’assertion la plus importante—«Gott solch Geburt ihm bestellt» ([«de sorte que le monde s’émerveille] / que Dieu ait ordonné pour lui une telle naissance»)—avant de conclure sur un ritornello de trois mesures et demie. Tout de modération et sur mètre ternaire, l’air pour ténor et hautbois d’amour obligé (nº 3) joue sur la conception populaire de l’âme (l’épouse) à l’égard de Jésus (l’époux) et le ravissement de l’une à la venue de l’autre; lui fait suite, pour refermer la Première Partie de la Cantate, une harmonisation enthousiaste à quatre parties de l’hymne de Nicolai «Wie schön leuchtet der Morgenstern».

On s’attendrait à ce que Bach confie l’air suivant au soprano, dans la mesure où il s’en tient au thème de l’âme dans le rôle de l’épouse, mais il a une autre idée en tête. C’est à la basse soliste que revient cet air plein d’entrain (nº 5), avec ses échos du premier mouvement, son élaboration hautement sophistiquée (mais sans rien de prétentieux) et cette manière de contourner une structure régulière de type da capo. La sixième strophe de Luther, qui traite des péchés de la chair et de la mission du Christ venu racheter l’humanité, se trouve emportée dans un tourbillon de doubles croches indiqué molt’ allegro, sorte de mouvement de sonate en trio pour les deux hautbois d’amour et continuo. Pur enchantement et évoquant une «berceuse», le dernier air (nº 7), pour soprano, proclame comment la majesté divine peut être célébrée, «même avec des voix assourdies [et] faibles», sur un accompagnement de circonstance: violon avec sourdine. S’il n’y avait cette éphémère similitude avec l’air en écho «Flößt, mein Heiland» de l’Oratorio de Noël, on serait tenté de dire de cet air qu’il est unique dans le corpus des Cantates de Bach, par son lyrisme tendre, notamment, ses échanges en manière de confidence et l’inventif entrelacs du violon et de la voix, technique découlant d’un type de dialogue beaucoup plus ancien illustré par les Zwiegesängen de Michael Praetorius. Le choral final fait entendre la huitième des strophes de Luther, vigoureuse proclamation publique en forme de louange.

Gravement endommagée durant la Seconde Guerre mondiale, la basilique romane St. Maria im Kapitol de Cologne a été depuis reconstruite. Nous nous sommes déployés de manière à être en contact avec le public réparti dans chacune des trois absides (chœur et bras aux extrémités arrondies du transept). Si l’on tient compte de ses dimensions imposantes et de son agencement inhabituel (un peu comme un arbre stylisé dessiné par un enfant), avec un jubé fermant la nef juste avant la croisée, l’atmosphère d’intimité et de profond respect qui parvint à s’établir durant le concert n’en fut que plus étonnante. Les thèmes de la lumière et de l’obscurité qui sous-tendent ces Cantates s’en trouvèrent on ne peut mieux en situation.

Cantates pour le quatrième dimanche de l’Avent
Michaeliskirche, Lüneburg
En cette ultime étape européenne de notre pèlerinage d’un an, il nous a fallu relever un véritable défi: interpréter trois des Cantates d’église de Bach parmi les plus captivantes, à cheval sur les limites de l’année liturgique. Toutes les trois sont issues de Cantates de l’Avent composées par Bach après sa promotion, en 1715, au poste de Konzertmeister de Weimar, de même que toutes reposent sur des livrets du poète, bibliothécaire et numismate de la cour, Salomo Franck. La période entre le premier dimanche de l’Avent et Noël n’était pas à la cour de Weimar, comme c’était le cas à Leipzig, un tempus clausum durant lequel aucune musique figurée ne devait être exécutée. Au contraire, un climat d’anticipation de la Nativité est palpable dans chacune de ces trois Cantates, pas seulement dans les BWV132 et 147, initialement données à Weimar deux années de suite (1715 et 1716) le quatrième dimanche de l’Avent, mais aussi dans la Cantate BWV70, originellement destinée au deuxième dimanche de l’Avent 1716 et qui traite, de façon peut-être surprenante à l’approche de Noël, de la seconde venue de Jésus en tant que juge du monde. Ces trois œuvres attestent quelle période singulièrement prolifique de création ce fut pour Bach dans le domaine de la cantate—il venait de passer la trentaine—, un Bach à la croisée d’influences stylistiques, venues tant d’Italie et de France que de son Allemagne natale, qu’il sut parfaitement adapter dans le respect de ses racines et de son héritage musical tout en refusant de se laisser circonscrire par un genre nouveau de cantate, dit de «type Neumeister», avec sa structure caractéristique associant récitatifs et airs. Répondant aux textes de Franck, la musique resplendit d’inventivité, d’exubérance et de force dramatique et, contrairement à ce qu’affirment certains érudits, arbore une indéniable originalité qui suffit à la distinguer des cantates de n’importe lequel de ses contemporains. On n’en regrette que plus amèrement que tant d’autres Cantates du Bach de ces années-là (1713-1717) soient perdues—nul ne peut en dire précisément le nombre—, peut-être brûlées ou confisquées par son employeur, ce duc Wilhelm Ernst qui prenait si aisément ombrage, nous empêchant d’apprécier d’une part son œuvre vocale en regard de l’inestimable série de chefs-d’œuvre pour instruments à clavier de ces mêmes années (dont l’Orgelbüchlein ou «Petit Livre d’orgue»), d’autre part un corpus de Cantates qui,suffisamment important par le nombre et la qualité, aurait autorisé une comparaison avec les grands cycles de Leipzig du milieu des années 1720.

Notre programme de Lüneburg s’ouvrit sur Wachet! betet! betet! wachet! («Veillez! priez! priez! veillez!»), BWV70, dans la forme musicale sous laquelle cette Cantate a survécu: il s’agit de la version révisée par Bach pour Leipzig, où elle fut donnée le 21 novembre 1723 (26ème dimanche après la Trinité), sur la base de celle, moins développée avec ses six mouvements, composée sept ans plus tôt à Weimar pour l’Avent (BWV70a) et dont il ne reste que les trois parties supérieures de cordes. Le livret de Franck, ce faisant, n’eut guère à subir de modifications dans la mesure où le thème sous-jacent de ces deux dimanches (la venue du Christ et le Jugement dernier) est pour ainsi dire le même en ce tournant de l’année, «la vieille année» se référant au temps d’Israël et la «nouvelle» à celui de la vie terrestre du Christ. Franck se fixe comme point de départ l’idée d’une progression depuis l’époque d’«Égypte» (période de la captivité du peuple hébreu) jusqu’à celle d’«Éden»: des souffrances d’ici-bas à la joie céleste, ce dont Bach rend compte par une trajectoire ascendante de modulations procédant par tierces (la mineur–ut majeur–mi mineur–sol majeur). Plus encore, Franck et Bach, de concert, mettent l’accent sur la juxtaposition entre temps humain, linéaire, et temps de Dieu, éternel et immuable. L’ajout d’un second choral et de quatre récitatifs (deux secco, deux accompagnato) paraphrasant l’Évangile (Matthieu, 25: 31-46) transforma leur Cantate initiale en une œuvre désormais en deux parties traitant de l’opposition entre destruction et restauration. Bach tente l’impossible: surmonter la façon séquentielle dont le temps musical (et donc humain) se déploie en suggérant par quels biais il se subordonne, jusqu’à s’y insérer, au temps éternel de Dieu. Ici et là, il laisse entendre à travers diverses allusions que sa préférence va à ce dernier, comme il le fait dans l’Actus tragicus et la Passion selon saint Matthieu, pas seulement par des procédés simplistes et imagés, comme soutenir certains mots clés tel que «bestehen» (littéralement «survivre», métaphoriquement «rester ferme») dans l’air de soprano (nº 5), mais par les moyens infinis—en fait atemporels—lui permettant de mettre en œuvre toutes les possibilités d’invention que peut contenir une succession d’idées musicales.

Le résultat en est une fusion unique de musiques prodigieuses empruntant à deux de ses périodes les plus fécondes en matière de composition de cantate, à savoir ces véritables tournants que furent les années 1716 et 1723. On pourrait certes prétendre discerner sur le plan stylistique les points de jonction entre les deux versions et les deux styles, mais ce serait jouer avec l’honnêteté. En fait, ce qui ici fait grande impression, c’est la manière dramatique et convaincante dont le premier accompagnato (nº 2, Leipzig) fait irruption à l’issue du chœur initial (Weimar), et comment la proclamation tout aussi dramatique du Jugement dernier (nº 9, Leipzig) enchaîne sans la moindre suture apparente sur l’apaisant air de basse (nº 10, Weimar). Joshua Rifkin suggère que la partie de trompette fut ajoutée au premier chœur et au dernier air seulement lors de la reprise de Leipzig et que le hautbois n’ajoute rien de substantiel à la conception musicale du premier mouvement—et de conclure qu’il sonne mieux avec juste les cordes, le dialogue entre trompette et voix dans le dixième mouvement (mesures 36-37) n’étant qu’une heureuse coïncidence. Soit … Même si les instrumentistes à vent (jouant probablement au Kammerton [«diapason de chambre»] français: la = 392 Hz) durent avoir quelques difficultés à s’adapter au diapason de l’orgue de Weimar, tant la trompette que le hautbois jouent un rôle crucial, une sorte de joute, dans le mouvement d’introduction comme dans l’alternance expérimentale à laquelle Bach se livre entre orchestre seul, chœur seul, puis chœur avec accompagnement d’orchestre et pour finir intégration des voix dans la reprise de la sinfonia instrumentale. Cette technique («Choreinbau»—«insertion du chœur») fait partie intégrante de la réussite de Bach évoquant sous nos yeux le moment terrifiant (repris de l’Épître du jour, 2 Pierre: 3, 10): [lorsque] «les cieux se dissiperont avec fracas, les éléments embrasés se dissoudront». Cette vision, on la pressent avant même que les amateurs de symbolique des nombres n’aient commencé de compter combien de fois la figure arpégée, ascendante et descendante, de la partie de trompette intervient—sorte de diane [sonnerie militaire du réveil] stimulant les appels sur «Wachet!»—pour finalement trouver qu’il y en a quatorze, nombre symbolique représentant l’Alpha & l’Oméga, métaphore (dérivée du Livre de l’Apocalypse) de Jésus en tant que début et fin de l’existence.

Ce qui me frappe le plus dans l’accompagnato qui s’ensuit (nº 2), pour basse soliste, cordes, hautbois et trompette, ainsi que dans son jumeau (nº 9), c’est l’empreinte opératique dont l’un et l’autre témoignent. Commençant sur des doubles croches répétées, martelées à la manière du stile concitato (littéralement «style agité») de Monteverdi, ils anticipent à bien des années de distance les emportements suprêmement opératiques de deux des plus formidables héroïnes de Haendel: Déjanire, épouse démente dans Hercules (1745) («Where shall I fly?»—«Où vais-je fuir?»), et Storge, mère outragée dans Jephta (1752) («First perish you!»—«Puisses-tu périr d’abord [et que périsse le monde entier]»). Mais ce ne sont pas simplement leurs ouvertures grand format qui font le lien entre ces vastes scene et la Cantate de Bach: ce dernier se montre un rival à la hauteur de Haendel par la déclamation vocale, les nuances raffinées de climat et le soutien dynamique de l’accompagnement orchestral qu’il conçoit pour faire écho à la destruction cataclysmique du monde et, pour finir, la séraphique transition (du récitatif à l’air de basse, nº 10) tandis que Jésus guide le croyant—«Que Jésus me guide vers la paix / au lieu où la joie abonde» («Jesus führet mich zur Stille / An den Ort, da Lust die Fülle»). Même les paroissiens de Leipzig les plus opposés à ce que retentisse à l’église de la musique inspirée de l’opéra ne purent qu’être saisis en reconnaissant la mélodie du choral de l’Avent proclamée par la trompette seule au-dessus des dévastations d’Armageddon—«Es ist gewisslich an der Zeit» («Le temps viendra assurément»): une hymne devenue un talisman, une sorte de Dies irae, durant la Guerre de Trente ans.

La précédente collaboration entre Bach et Franck pour l’Avent, puisant à la source de l’Evangelisches Andachts-Opffer de Franck (1715), avait été la Cantate Bereitet die Wege, bereitet die Bahn! («Préparez les chemins, préparez la voie!»), BWV132, œuvre intimiste dont l’effectif requiert quatre voix, hautbois, basson, cordes et continuo, et qui enchaîne deux récitatifs, trois airs et un choral final. Pour qui est familier d’une autre œuvre plus directement inspirée d’Isaïe (40, 3), il est certes difficile de se sortir de l’esprit la fin de l’accompagnato d’introduction du Messiah de Haendel. Pour préparer la voie au Seigneur, le soprano de Bach se trouve néanmoins confronté, dans son air d’introduction, à une tâche autrement plus ardue que le ténor de Haendel, puisqu’il lui faut s’acquitter de vocalises comptant dans un premier temps pas moins de soixante doubles croches coulées dans un même souffle, puis quatre-vingt-quatre, avec chaque fois pour finir une note tenue sur cinq temps, tout cela avec la grâce insouciante et l’allégresse intangible qui siéent à une gigue retenue ou une loure à la française. Les défis interprétatifs s’étendent également au partenaire en duo du soprano, le hautbois. Ainsi que nous l’avons vu, l’accord de l’orgue de la chapelle ducale de Weimar relevait d’un Chorton aigu—sans doute un ton entier au-dessus du diapason habituel—, avec pour conséquence que si Bach pouvait demander à ses instrumentistes à cordes de se caler sur ce diapason aigu de l’orgue, il n’en allait pas de même pour les vents. La partition autographe montre une partie de hautbois notée en double clef: «clef de soprano» (clef d’ut première ligne) dans le ton de la, suivie d’une clef de sol (deuxième ligne) sans armure, ce dont on peut déduire que le hautbois était accordé selon un Tief Kammerton («diapason bas de chambre») et joué en ut majeur, cordes et orgue étant dans le même temps accordés selon le Chorton aigu et jouant en la majeur. Afin d’éviter ces complications et changements malaisés de diapason au sein d’un même programme, nous nous sommes rangés à ce que Bach aurait fait s’il avait repris cette œuvre à Leipzig: à savoir garder le ton de la majeur et assigner la partie de hautbois au modèle alors récemment mis au point, dit d’amore et accordé une tierce plus bas que le hautbois normal. Pour quelle raison, d’ailleurs, n’aurait-il pas repris une page aussi magnifique à Leipzig? Il semble qu’elle ait été donnée à Zerbst en 1725, de sorte qu’il faut peut-être la compter au nombre de ces Cantates perdues, réutilisées et adaptées pour un autre dimanche.

Bach, mettant en musique les vers de Franck, semble apprécier de façon optimale le moment où passer du récitatif secco à l’arioso—et retour—l’intention étant de rehausser la puissance expressive de «la couronne et l’honneur des chrétiens» («Der Christen Kron und Ehre») et de «se décharger des lourdes pierres du péché» («Wälz ab die schweren Sündensteine»), ténor et continuo étant ici symboliquement enfermés dans un échange imitatif avant de fusionner, momentanément, pour suggérer Sauveur et pécheur «s’unissant dans la foi» («im Glauben sich vereine»). Franck adapte l’interrogatoire de saint Jean-Baptiste par les prêtres de la lecture de l’Évangile—«Wer bist du?» («Qui es-tu?»)—au Christ sondant les profondeurs de la conscience du chrétien, ce qui explique que Bach attribue le deuxième air (nº 3) à sa basse soliste, dont la partie vocale se mêle à celles des instruments en charge de la basse—violoncelle, basson, violone et orgue. Il n’y a rien de très euphonique dans des clusters aussi graves, mais notre attention est maintenue en éveil par la détermination de Bach à exprimer tout ce que le texte implique: la dénonciation vigoureuse et déclamatoire du péché et de l’hypocrisie, avec ce recours insistant à une figura corta interrogative de quatre notes (procédé très présent dans la musique d’orgue et de clavier de sa première période), à laquelle seules les figures de violoncelle parviennent à échapper. Bach fait ensuite appel à son pupitre de cordes pour soutenir l’attitude contrite et pénitentielle de son alto solo dans un accompagnato développé, puis un obbligato de violon (que lui-même dut peut-être jouer) pour traduire l’effet purifiant de l’eau du baptême dans un air méditatif, également pour alto. C’est là que s’arrête la partition autographe, sans musique conservée pour le choral de conclusion. Le livret de Franck donne le texte de la cinquième strophe de l’hymne d’Elisabeth Creutziger «Herr Christ, der einig Gotts Sohn» («Seigneur Christ, fils unique de Dieu», 1524), pour lequel Bach livra une harmonisation ad hoc dans la Cantate BWV164.

L’exemple le plus connu d’une œuvre antérieure composée à Weimar puis remaniée par Bach est la Cantate Herz und Mund und Tat und Leben («Le cœur et la bouche, les actes et la vie»), BWV147. Les qualités de lyrisme de Salomo Franck, son acuité théologique et son penchant à isoler des mots en particulier (quatre d’entre eux pour le seul chœur d’introduction) sont ici à l’honneur. Dans le processus d’extension de l’original, en six mouvements et destiné au quatrième dimanche de l’Avent (BWV147a), en une œuvre comptant dix mouvements et dédiée à la fête de la Visitation (2 juillet 1723), la principale victime fut la représentation concise du message de l’Avent voulue par Franck à travers la progression de ses quatre airs coup sur coup: repentance, foi, préparation et conversion. Dans la nouvelle version, les airs sont conservés mais retouchés—cela va de quelques modifications verbales à un texte complètement différent (et qui n’est pas de Franck) pour l’air de basse (nº 9). D’un autre côté, la version de Leipzig de cette Cantate gagne en richesse et en variété par l’ajout de trois récitatifs de liaison, le premier accompagné des cordes (nº 2), le deuxième secco mais débouchant sur un dramatique arioso (nº 4), dont le climat et la technique rappellent la première Cantate de ce programme (BWV70), le troisième avec une paire de hautbois da caccia (nº 8), anticipation des deux grandes mises en musique de la Passion. Mais, plus que tout, c’est l’adjonction de chorals musicalement identiques, de caractère pastoral et refermant chacune des deux parties de la Cantate (nº 6 & 10), qui exercent la séduction la plus marquée. Dans une musique d’une telle mélodieuse beauté et qui paraît aussi naturelle, il est aisé de ne pas se rendre compte que le melos du célèbre ritornello de huit mesures—ce lacis dont Bach entoure la simple mélodie de choral («Werde munter, mein Gemüte» [«Sois enjoué, mon cœur»], de Johann Schop)—émane directement de la souche qu’il ornemente.

Dans son injonction au chrétien à «porter témoignage du Christ» («von Christo Zeugnis geben»), comme le fit Jean le Baptiste préparant la venue de Jésus, Franck ne fait certes pas un cadeau à Bach avec le texte de son chœur d’introduction—et pourtant, quelle réussite sous la plume de Bach! Plus encore que dans le chœur initial de BWV70, intervenant à l’origine deux semaines plus tôt, il trouva le moyen de synthétiser l’ancien et le nouveau: et de créer une mosaïque sur la base (a) de ritornelli purement instrumentaux, générant à leur tour le matériau (b) d’expositions fuguées d’un genre on ne peut plus actuel pour l’époque (voix doublées par les instruments), (c) d’épisodes vocaux d’une merveilleuse élasticité (riches en rythmes croisés enjambant les barres de mesure) avec juste le continuo pour soutenir le chœur, à la manière ancienne du motet (en partie homophonique, en partie dialogué) qu’il avait développée depuis qu’il s’était lancé dans la composition de cantates, ainsi que (d) de nouveaux ritornelli, désormais rehaussés de la présence des voix intervenant par paires. Cette disposition des voix ouvre toute une série de petits échanges en formes de duos commençant dès la mesure 1 (entre trompette et basson) avant de passer et repasser à travers toute la palette de couleurs de son ensemble vocal et instrumental. Il prend même le temps d’incorporer un double écho (f-p-pp) dans une structure générale ramassée.

Le premier air, en fait un trio pour alto, hautbois d’amour et continuo (nº 3), enjoint le croyant à ne pas avoir honte de professer sa foi en son Sauveur. Voilà qui serait des plus caractéristiques de Bach, ainsi qu’en parfaite adéquation sur le plan l’expression, si l’idée dont émane son motif rythmique irrégulier avait jailli dans l’esprit de Bach de ces audacieuses références, se traduisant par des hémioles, à la crainte et à l’hypocrisie insérées dans son choeur d’introduction. Un autre trio, cette fois pour soprano, violon et continuo (nº 5) traite de la manière de préparer la voie, bien que sans le surcroît d’efforts, jusqu’à en perdre haleine, de l’air initial de la Cantate BWV132, composée pour le même dimanche un an plus tôt. En fait, les arabesques du violon s’élèvent en réponse au motif de tête, exactement comme elles le faisaient dans l’air d’alto de cette dernière Cantate (BWV132, nº 5), induisant un bonheur communicatif tandis que le chanteur convie Jésus à emprunter la voie («die Bahn») toute tracée de son cœur. Une autre formule caractéristique de Franck—«Hilf, Jesu, hilf» («Aide, Jésus, aide[-moi]»)—lance l’air de ténor (nº 7) en ouverture de ce qui est devenu la Seconde Partie de la Cantate, avec son accompagnement de continuo (violoncelle et violone) inhabituellement agrémenté à l’orgue de séries de triolets. L’air le plus imposant demeure néanmoins le dernier (nº 9), destiné à la basse et recourant au même orchestre au complet, dominé par la trompette, que dans le mouvement d’introduction. Il serait aisé de voir dans l’ardente écriture concertante la réponse de Bach aux mots «par la puissance du feu sacré», mais l’on se souvient que cet air fut à l’origine écrit sur des paroles tout à fait différentes (de Franck) invoquant la voix de Jean le Baptiste pour qu’il vienne en aide au croyant et lui permette «de me convertir des ténèbres et de l’obscurité à la Lumière véritable» («von Finsternis und Dunkelheit zum wahren Lichte mich bekehren»).

Nos deux concerts successifs furent donnés dans une Michaeliskirche comble, église à l’atmosphère si particulière où Bach, âgé de quinze ans, chanta en tant que membre du petit chœur en charge des offices du matin. Tous nous utilisâmes l’ancienne salle de la maîtrise pour nous changer, foulant les mêmes planches que Bach avait lui-même foulées lors des répétitions du chœur. Commencée en 1376, l’église est à la fois singulière et quelque peu irrégulière, avec ses piliers élancés mais penchant légèrement vers l’extérieur en raison de l’affaissement du sous-sol. Elle fut en effet édifiée au-dessus de mines de sel: Lüneburg était au Moyen-Âge une importante Hansestadt [ville hanséatique] et avait le monopole de l’extraction du sel et de l’approvisionnement de l’Allemagne septentrionale. Avec l’effondrement de la Ligue hanséatique, la fortune de la ville déclina, avec pour résultat que le remarquable Rathaus [hôtel de ville] ne fut pas modernisé: il a survécu jusqu’à ce jour en parfait état de conservation—tout comme l’ensemble de la vieille ville, épargnée par les bombardements de la Seconde Guerre mondiale avant d’être occupée par l’armée britannique.

Sir John Eliot Gardiner © 2009
d'après le journal tenu durant le «Bach Cantata Pilgrimage»
Français: Michel Roubinet

Kantaten für den Ersten Advent
St. Maria im Kapitol, Köln
Keiner der belegbaren Kantatenzyklen Bachs beginnt im Advent oder fällt mit dem Beginn des Kirchenjahres zusammen. Nur seine Ernennung zum Thomaskantor im Sommer 1723 ist eine Erklärung dafür, warum sein erster Leipziger Zyklus mit der zweiten Hälfte des liturgischen Jahrs beginnt, in der Trinitatiszeit, die das Schwergewicht theologischer Betrachtung auf das wünschenswerte Verhalten der Menschen in der irdischen Welt legt und dann zur ersten Hälfte fortschreitet, in der die wesentlichen Ereignisse im Leben Jesu auf Erden nachgezeichnet werden. Doch das schmälert nicht die außergewöhnliche Bedeutung, die Bach dem ersten Sonntag im Advent zuerkannte und die in den drei Kantaten zum Ausdruck kommt, die für diesen Feiertag erhalten sind. Alle drei (BWV61, 62 und 36) gehen in irgendeiner Weise auf den zu seiner Zeit sehr beliebten Adventschoral „Nun komm, der Heiden Heiland“ zurück, den Luther 1524 auf der Basis des ambrosianischen Lobgesangs „Veni redemptor gentium“ geschaffen hatte. Er wirkt düster und ehrfurchtgebietend, und dieser Eindruck wird von Bach durch die einfallsreiche Vielfalt seiner Bearbei tung verstärkt—oder abgeschwächt.

In der frühesten der drei Kantaten, BWV61, die 1714 in Weimar entstand, setzte Bach den alten mittelalterlichen Gesang über die avantgardistischste Musik, die er damals kannte, die französische Ouvertüre Lullys, der am Hofe Ludwig XIV. das Monopol hatte, und er gibt damit diesem ersten Tag im liturgischen Kalender eine aus Erhabenheit, Ehrfurcht und Erwartung genau richtig gemischte Würze. Zehn Jahre später, in Leipzig, ist nun seine Vorlage für BWV62 italienisch, ein Violinkonzertsatz mit dem typischen rhythmischen Schwung und der Gestik Vivaldis—italienisch auch in der Art, wie er die Vision eines ätherischen Engelorchesters heraufbeschwört, das an ein Fresko Filippino Lippis erinnert. Aus diesem festlichen instrumentalen Hintergrund donnern in der Basslinie die acht Töne des zur Ikone gewordenen Hymnus hervor, wandern dann aufwärts zu den Oboen und von dort aus zu den Singstimmen, zuerst diminuiert, dann sich zu voller Pracht entfaltend, wenn sie von den Sopranstimmen (vom Zinken verdoppelt) vorgetragen werden. Sieben Jahre später, 1731, findet Bach neue Möglichkeiten, den Choral in BWV36 zu integrieren: zunächst in alle drei Stränge des Sopran/Alt-Duetts mit ausgefeilter Continuolinie, dann in langen Notenwerten von den Tenorstimmen vorgetragen, während er sich den Weg durch das Geflecht einer Triosonate mit zwei Oboen d’amore und Continuo (Nr. 6) bahnt, und schließlich in die vierstimmige Harmonisierung der siebten Strophe von Luthers Choral (Nr. 8).

Von dem festlichen Zauber abgesehen, der diese drei gegensätzlichen Werke vereint, wohnt ihnen ein Gefühl der Erregung zu Beginn der Adventszeit inne. Diese ist ebenso auf den Charakter der Choralmelodie selbst zurückzuführen wie auch auf den zentralen Platz, den Bach Luthers Text zuweist. Trug er, indem er diesen besonders beliebten Choral so einfühlsam und phantasievoll verarbeitete, der lokalen Tradition und der Verbundenheit der Menschen mit diesem Lied bewusst Rechnung? Der Adventssonntag bot seiner Leipziger Gemeinde die letzte Gelegenheit, vor Weihnachten in der Kirche figurale Musik zu hören, und er eröffnete somit eine Zeit der Vorfreude und des Wartens. Man kann sich auch vorstellen, wie sehr es die Gemeinde in Weimar wie auch in Leipzig begrüßt haben musste, sich von diesen Gefühlen der Schuld und der Angst vor Ver dammnis und Höllenfeuer, die sich immer nur auf sie selbst konzentriert und die letzten Sonntage der Trinitatiszeit beherrscht hatten, endlich verab schie den zu können. Dieses Empfinden, endlich über dem Berg zu sein, fasst das strahlend freundliche Accompagnato für Sopran und Alt zusammen, „Wir ehren diese Herrlichkeit“, der vorletzte Satz von BWV62. Die beiden Stimmen bewegen sich in heiterer Stimmung in Paaren aus Quarten und Sexten im rhythmischen Unisono vorwärts, und nur ein flüchtiger Missklang beschwört die Düsternis des Winters herauf, der für die Gläubigen nun nichts Bedrohliches mehr hat.

Die verschiedenen Stadien des Advents und das unterschiedliche Licht, das sie auf Jesu Menschwerdung werfen, kommen wohl am deutlichsten in Bachs früher Version von BWV61 Nun komm, der Heiden Heiland zum Ausdruck. Nach dem Schema langsam–schnell–langsam der typischen französischen Ouvertüre wechselt das eindrucksvolle Bittgebet des Eingangschors zu einer ungebärdigen Stretto-Fuge (mit der Vortragsbezeichnung „gai“), bei der man den Eindruck gewinnt, als verwandelten sich die kichernden Höflinge Ludwigs XIV. in „jedermanns“ Staunen über die bevorstehende Geburt des Erlösers, bis schließlich in einem langsamen Abschnitt noch einmal bestätigt wird, das Gott dieses Wunder geplant hat. Der Tenor-Concertist feiert nun den ungeheuren Nutzen, den Jesu Menschwerdung der Menschheit bringt, zuerst im Rezitativ und Arioso in imitierender Verflechtung mit dem Continuo (Nr. 2) und dann in einer lyrischen Arie im 9/8-Takt, in der sich Singstimme, Continuo und hohe Streicher ineinander verweben und Jesus ersuchen, zu seiner Kirche zu kommen und ein „selig neues Jahr“ zu geben.

Auf halbem Wege wechselt diese Kantate von den äußeren Gegebenheiten des Advents (Christi Ankunft auf Erden) zur inneren Befindlichkeit des Gläubigen (wenn Jesus durch das Sakrament in sein Herz ein zieht, um dort „seine Wohnung“ zu nehmen). Christus steht vor der Tür und klopft an (Nr. 4). Gemessene Pizzicato-Akkorde schaffen eine geheimnisvolle und sehr anschauliche Kulisse zu Christi Wunsch, in das Haus des Gläubigen eingelassen zu werden, um dort „das Abendmahl mit ihm zu halten“. Bachs Schilde rung der Szene in Emmaus in BWV6 und Christi Erscheinen vor seinen Jüngern nach der Aufer stehung in BWV67, sogar das Auftauchen des Komturs in Mozarts Don Giovanni—all das kommt uns plötzlich wieder in den Sinn, doch wann immer Bach instrumentale Motive auf gewinnbringende Weise in seiner späteren Kirchenmusik verwendet hat, sie lassen sich meist auf dieses kleine zehn taktige Accompagnato für Bass als Vox Domini zurückführen. Die wachsende Vertrautheit mit Gott, die Verinner lichung des Wortes auf dem Weg über das Sakrament (Kanzel–Altar–Abendmahl) spiegelt Bach in einer sich allmählich verringernden Instrumentierung wider, so dass sich die bewegende Antwort des Soprans auf die Worte Jesu in Nr. 5 jetzt auf den Basso continuo beschränkt. Mit diesen sparsam eingesetzten Mitteln, der Verflechtung des sehr schlichten dreinotigen Aufstiegs des Continuos, dann der Stimme („Öffne dich“), die auf der zweiten Zählzeit eines 3/4-Taktes einsetzt und sich bei „Jesus kommt und ziehet ein“ dann zu einer 3/2-Hemiole ausdehnt, und nicht zuletzt in der glückseligen Ekstase von „O wie selig“ im lang sameren B-Teil offenbart Bach seine Verpflichtung gegenüber jenem anderen großen Miniaturisten, seinem Großcousin Johann Christoph, demjenigen Musiker aus seiner Familie, den er als „tiefgründigen“ Komponisten schätzte. Die Kantate endet recht abrupt, nicht mit einer vierstimmigen Choralharmonisierung, sondern mit der letzten Strophe von Philipp Nicolais Choral „Wie schön leuchtet der Morgenstern“. In diesen vierzehn Takten lässt Bach die Violinen drei Oktaven hinaufklettern, um dem „Verlangen“ der Seele nach den Freuden in einem zukünftigen Leben und der Aussicht auf Jesu Wiederkehr am Ende der Zeit Ausdruck zu geben. Der Bezug auf die „Freudenkrone“ enthält in Bachs Ikonographie möglicherweise Parallelen zu der Art und Weise, wie in dem berühmten Monogramm auf dem schönen Glaskelch, der ihm Mitte der 1730er Jahre überreicht wurde, unter einer Krone seine eigenen Initialen mit ihrem Spiegelbild verflochten sind.

Bachs zweite Vertonung von Nun komm, der Heiden Heiland, BWV62, gerät im Vergleich zu den neuen Freuden und der vortrefflich wiedergegebenen Abfolge von Adventsstimmungen seiner Weimarer Kantate zwangsläufig ein wenig ins Hintertreffen. Doch die Unterschiede machen gerade den Reiz dieses Werkes aus: nicht nur in dem vollendeten Wohlklang des Sopran/Alt-Duetts (Nr. 5) und dem mitreißenden Schwung der einleitenden Choralfantasie, sondern auch in den beiden charaktervollen Dacapo-Arien. Die erste, für Tenor und Streicher mit zwei verdoppelnden Oboen, basiert auf einem graziösen Passepied und fordert die Menschen dazu auf, „dies große Geheimnis“ zu bewundern, wenn „der höchste Beherrscher erscheinet der Welt“, denn mit ihm „werden die Schätze des Himmels entdecket“, „wird uns ein göttliches Manna bestellt“, und auch „die Keuschheit wird gar nicht beflecket“. Die zweite, für Bass und ein unisono geführtes Continuo für alle Streicher stimmen (Nr. 4), mag in ihrem pompösen, kampflusti gen Charakter ein wenig an Händel anklingen, aber sie wirkt auf mich eher wie eine Skizze zu „Großer Herr“, die mitreißende Bass-Arie im ersten Teil des Weih nachtsoratoriums, und bewundernswert ist, wie sich Bach über die konventionelle Form und Stimmung geschickt hinwegsetzt, indem er die Länge der Phrasen und Nuancen des Textes variiert. Er war von dieser Kantate immerhin so angetan, dass er am ersten Advent 1736 wieder auf sie zurückgriff, diesmal mit einem neuen Part für violone in allen sechs Sätzen, den Anna Magdalena herausschrieb und der zweifellos den „großen Violone“, den die Thomas schule 1735 bei einer Auktion erworben hatte („ein sechzehnfüssiges bassirendes Instrument“—wie C.P.E. Bach das Instrument beschrieb, das sein Vater gewöhnlich in Leipzig verwendete), besonders zur Geltung kommen lassen sollte.

In gewisser Weise ist es nur logisch, wenn eine besonders schöne weltliche Geburtstagskantate noch einmal als Kantate zur Eröffnung des Kirchenjahrs verwendet wird—und genau das tat Bach in BWV36 Schwingt freudig euch empor, zuerst in einer fünfsätzigen Adventskantate und dann in dieser doppelstöckigen Form mit acht Sätzen, die am 2. Dezember 1731 aufgeführt wurde. Ihr Anfangssatz lässt sich am besten als geistliches Madrigal beschreiben—kapriziös, leichtgefügt und zutiefst befriedigend, wenn erst einmal alle technischen Anforderungen, die ihre Virtuosität ausmachen, bewältigt wurden: diese kniffligen Läufe, Rouladen und chromatischen Intervalle in allen Stimmen und die Ketten aus Triolenfigurationen in den unisono geführten Oboen d’amore und ersten Violinen. Vorbei ist es mit dem Verhätscheln der Diskantstimmen wie in den Choralkantaten von 1724/25, einem Jahrgang, in dem ihre wesentlichste Funktion darin bestand, den schlichten, sich langsam fortbewegenden Cantus firmus der einleitenden Choralfantasien anzustimmen. So hatte er entweder 1731 ein unvergleichlich besseres Angebot, oder Bach war diesmal bereit, alle Bedenken über Bord zu werfen und ihnen derart akrobatische Linien anzuvertrauen. Auf jeden Fall sind die einzelnen Phrasen kurz und durch sängerfreundliche Pausen voneinander getrennt, und der ganze Satz ist ein Wunder an geschickt rhythmisierten Motiven, die Stimme um Stimme imitiert werden, dazu als Gegensatz ein gleichermaßen abgerundeter homophoner Vortrag des Textes. Die kleinen „Haltet ein!“-Figuren im B-Teil erinnern an die wiederholte Frage „Wohin?“ in der Bass-Arie „Eilt, eilt“ der Johannespassion (BWV245/24).

In ihrer endgültigen Form ist diese oft überarbeitete Kantate formal insofern ungewöhnlich, als ihr Eingangschor und die drei schönen Arien nicht durch Rezitative getrennt sind, sondern durch Choralstrophen. Die erste ist ein Duett für Sopran und Alt, von Oboen d’amore verdoppelt und mit Continuobegleitung. Ihre Abschnitte bestehen aus einander überlappenden Sequenzen von zehn Takten (zweimal), dann elf Takten und sechzehn Takten, die der wichtigsten Verszeile, „Gott solch Geburt ihm bestellt“, vorbehalten sind, der ein dreieinhalb Takte umfassendes abschließendes Ritornell folgt. Die sanfte Arie im Dreiertakt für Tenor mit obligater Oboe d’amore (Nr. 3) tändelt mit der gängigen Vorstellung von der Seele als Braut und Jesus als Bräutigam und dem Entzücken, das sie bei seinem Anblick empfindet, abgerundet durch die mitreißende vierstimmige Harmonisierung von Nicolais „Morgenstern“-Choral, mit der Teil I endet.

Man hätte erwarten können, dass Bach die nächste Arie einem Sopran zuweist, da er das Thema der Seele als Braut weiterführt, doch er hat etwas anderes im Sinn. Der Bass-Solist ist es, dem diese temperamentvolle, an den ersten Satz anklingende, sehr kunstvoll (doch in keiner Weise pedantisch) gearbeitete und einer regelmäßigen Dacapo-Form ausweichende Arie (Nr. 5) zugewiesen wird. Luthers sechste Strophe, in der es um die Sünden des Fleisches und Christi Auftrag geht, die Menschen zu erretten, ist in einen Wirbel aus Sechzehnteln mit der Vortragsbezeichnung molt’ allegro eingebettet und wirkt wie der Satz einer Triosonate für zwei Oboen d’amore mit Continuo. In einer Berceuse, die reines Entzücken ist, erklärt der Sopran in der abschließenden Arie (Nr. 7), dass Gottes Majestät auch „mit gedämpften, schwachen Stimmen“ verehrt werden könne, und er wird entsprechend von einer gedämpften Violine begleitet. Wäre nicht eine entfernte Ähnlichkeit mit der Echo-Arie „Flößt, mein Heiland“ aus dem Weihnachtsoratorium vorhanden, man wäre versucht, diese Arie einzigartig in Bachs Kantatenschaffen zu nennen, nicht zuletzt wegen ihrer zärtlichen Lyrik, dem vertraulichen Wechselspiel der sich ineinander verflechtenden Violine und Singstimme, das von einer sehr viel älte ren Form des Dialogs herrührt:Michael Praetorius’ Zwiegesängen. Der abschließende Choral ist die achte von Luthers Strophen, ein kerniger öffentlicher Aufruf zum Lobpreis.

Die romanische Basilika St. Maria im Kapitol wurde im Zweiten Weltkrieg weitgehend zerstört und danach wieder aufgebaut. Wir waren im Kirchenraum so verteilt, dass wir Verbindung zu dem in allen drei Apsisbereichen sitzenden Publikum hatten. Angesichts der beachtlichen Größe der Kirche und ihres ungewöhnlichen Grundrisses (wie ein stilisierter Baum in einer Kinderzeichnung), mit einem Lettner am Ende des Schiffes, war erstaunlich, welch eine intime und ehrfurchtsvolle Atmosphäre während des Konzertes entstand. Die Themen Licht und Finsternis, die sich durch diese Kantaten ziehen, waren in dieser Umgebung gut aufgehoben.

Kantaten für den Vierten Advent
Michaeliskirche, Lüneburg
Auf der letzten Etappe unserer einjährigen Pilgerreise durch Europa sahen wir uns mit der Herausforderung konfrontiert, drei der faszinierendsten Kirchenkantaten Bachs aufzuführen, die einander am Anfang und Ende des Kirchenjahres begegnen. Alle drei gehen auf Adventskantaten zurück, die Bach nach seiner Beförderung zum Konzertmeister 1715 in Weimar komponierte, und alle drei haben Libretti des Hofpoeten, Bibliothekars und Numismatikers Salomo Franck. Die Zeit zwischen dem ersten Advent und Weihnachten war dort nicht, wie in Leipzig, ein tempus clausum, eine „geschlossene Zeit“, in der keine Figuralmusik aufgeführt werden durfte. Im Gegenteil, die Vorfreude auf Weihnachten kommt in allen drei Kantaten deutlich zum Ausdruck, nicht nur in BWV132 und 147, die ursprünglich in Weimar in zwei Jahren nacheinander (1715 und 1716) am Vierten Advent zu hören waren, sondern auch in BWV70, das anfangs für den Zweiten Advent 1716 bestimmt war und, in der Vorweihnachtszeit nicht weiter überraschend, Jesu Wiederkehr als Richter der Welt zum Thema hat. Alle drei Werke lassen erkennen, welch eine erstaunlich schöpferische und, hinsichtlich der Kantatenkomposition, entwicklungsträchtige Zeit es für Bach war, der jetzt dreißig geworden war, ein reiches Reservoir stilistischer—italienischer, französischer und heimisch-deutscher—Einflüsse bewältigte, diese seinen Zwecken anpasste und, aus Ehrfurcht vor seinen Wurzeln und seiner musikalischen Vergangenheit, sich weigerte, sich auf den neuen „Neumeister-Typ“ der Kantate mit ihrer charakteristischen Abfolge von Rezitativ und Arie zu beschränken. Die Musik ist in der musikalischen Auslegung der Franck’schen Texte voller blitzender Gedanken, Überschwang und Dramatik und, im Gegensatz zu dem, was einige Gelehrte behaupten mögen, unverkennbar original und von den Kantaten aller seiner Zeitgenossen deutlich unterschieden. Man möchte vor Bedauern laut aufschreien, wenn man bedenkt, dass viele (keiner weiß genau, wie viele) der übrigen Kantaten Bachs aus diesen Jahren (1713-17) verloren sind, vielleicht verbrannt oder von seinem Dienstherrn Herzog Wilhelm Ernst beschlag nahmt, dessen Unmut er sich zugezogen hatte, so dass wir zum einen nun nicht mehr die Möglichkeit haben, sein vokales Schaffen im Ver gleich zu den zahlreichen einzigartigen Meisterwerken für Klavier instrumente (darunter das Orgelbüchlein) zu würdigen, und uns zum anderen ein entsprechend gewichtiges und umfangreiches Korpus an Kantaten fehlt, das mit den großen, Mitte der 1720er Jahre in Leipzig entstandenen Zyklen zu vergleichen wäre.

Unser Programm in Lüneburg begann mit BWV70 Wachet! betet! betet! wachet! in der musikalischen Form, in der diese Kantate erhalten ist—der Erweiterung, die Bach auf der Basis der kürzeren, sieben Jahre vorher in Weimar komponierten sechssätzigen Adventskantate (BWV70a), von der nur noch drei hohe Streicherstimmen vorhanden sind, für die Aufführung am 21. November 1723 in Leipzig vornahm. Francks Libretto wurde von dieser Bearbeitung nicht beeinträchtigt, da das an beiden Sonntagen behandelte Thema (Christi Kommen und das Jüngste Gericht) an diesem zentralen Punkt des Jahres, wo sich das „alte“ Jahr auf die Zeit Israels und das „neue“ Jahr auf die Zeit des Lebens Christi auf Erden bezieht, gewissermaßen identisch ist. Franck fordert dazu auf, aus der Zeit „Ägyptens“ (der Gefangenschaft des Volkes Israel) in ein „himmlisch Eden“ zu ziehen—aus der „Not und Qual“ des irdischen Jammertals in himmlische „Freud und Herrlichkeit“, ein Weg, den Bach in einer aufwärts gerichteten Modulation in Terzschritten (a–C–e–G) widerspiegelt. Darüber hinaus betonten Franck und Bach das Nebeneinander von menschlicher, nicht rückgängig zu machender Zeit und Gottes ewiger, unveränderlicher Zeit. Durch den hinzugefügten zweiten Choral und die zusätzlichen vier Rezitative (zwei secco, zwei accompagnato), die das Evangelium paraphrasieren (Matthäus 25, 31-46), wird aus der ursprünglichen Kantate nun ein zweiteiliges Werk, das sich mit dem Gegensatz zwischen Zerstörung und Wiederherstellung befasst. Bach versucht das Unmögliche: die Linearität zu überwinden, in der sich die musikalische (und damit menschliche) Zeit entfaltet, indem er Möglichkeiten vorschlägt, durch die sie Gottes ewiger Zeit untergeordnet und demnach in sie einbezogen wird. Hier und da lässt er durchblicken, genau wie in seinem Actus tragicus und in derMatthäuspassion, dass er letztere bevorzuge, nicht nur indem er in der Sopran-Arie (Nr. 5) auf holzschnittartig-bildhafte Weise Schlüsselwörtern wie „bestehen“ (im wörtlichen wie metaphorischen Sinn) besonderen Nachdruck verleiht, sondern indem er die grenzenlosen—in der Tat zeitlosen—Möglichkeiten ausschöpft, die in einer Folge musikalischer Gedanken enthalten sind.

Das Ergebnis ist eine einzigartige Fusion wunderbarer Musik aus zwei seiner fruchtbarsten Perioden der Kantatenkomposition, jener grund legenden Durchbrüche, zu denen er in den Jahren 1716 und 1723 gelangte. Man könnte vorgeben, man bemerke die stilistischen Nahtstellen zwischen den beiden Versionen und Stilen, doch das wäre unredlich. Was in Wahrheit hier so beeindruckt, das ist, auf welch überzeugende und dramatische Weise das erste Accompagnato (Nr. 2, Leipzig) aus dem Eingangschor (Weimar) hervorbricht und wie nahtlos die gleichermaßen dramatische Ankündigung des Jüngsten Gerichts (Nr. 9, Leipzig) mit der beschwichtigenden Arie (Nr. 10, Weimar) verknüpft wird. Joshua Rifkin meint, der Trompetenpart sei dem ersten Chor und der letzten Arie erst für die Wiederaufführung in Leipzig hinzugefügt worden und die Oboe bringe dem musikalischen Gefüge des ersten Aktes nichts wesentlich Neues, und er kommt gar zu dem Schluss, es klinge besser nur mit Streichern und der Dialog zwischen Trompete und Singstimme im zehnten Satz (Takte 36-37) sei lediglich ein glücklicher Zufall gewesen. Nun ja … Selbst angesichts der Schwierigkeiten, mit denen die Bläser (deren Instrumente vermutlich auf den französischen Kammerton A = 392 Hz gestimmt waren) zu kämpfen haben mochten, um sich dem Weimarer Chorton anzupassen, spielen sowohl Trompete als auch Oboe im Anfangssatz und in Bachs experimentellem Wechsel zwischen nur dem Orchester, dann dem Chor mit begleitendem Orchester und schließlich mit den Stimmen, die nur in die Wiederholung der orchestralen Sinfonia einbezogen werden, eine entscheidende Rolle, in der sie wie Turnierkämpfer agieren. Dank dieser Technik (Choreinbau) gelingt es Bach, vor unseren Augen den furchterregenden Augenblick (aus der Petrus-Epistel für den Tag) erstehen zu lassen, „an welchem die Himmel zergehen werden mit großem Krachen; die Elemente aber werden vor Hitze schmelzen“. Das geschieht, bevor jene, die numero logischen Kriterien einen hohen Wert beimessen, die Wiederkehr der auf- und absteigenden Arpeggio-Figur in der Trompeten linie—eine Art reveille, der die Rufe „Wachet!“ vorantreibt—abzählen und auf vierzehn kommen, die symbolische Zahl, die für Alpha und Omega steht, eine Metapher (aus dem Buch der Offenbarung) für Jesus als Anfang und Ende des Lebens.

An dem folgenden Accompagnato (Nr. 2) für Bass, Streicher, Oboe und Trompete und seinem Zwilling (Nr. 9) beeindruckt mich am meisten, dass sie so opernhaft wirken. Beginnend mit wiederholten Sechzehnteln, die sie in Monteverdis stilo concitato (wörtlich „erregter“ Stil) heraushämmern, nehmen sie um viele Jahre die wunderbar opernhaften Ausbrüche zweier der vorzüglichsten Heroinen Händels vorweg: Dejanira, die in Raserei geratende Ehefrau in Hercules (1745) („Where shall I fly?“), und Storge, die entrüstete Mutter in Jephtha (1752) („First perish thou!“). Aber es sind nicht nur die vollmundigen Anfänge, die diese wunderbaren scenemit Bachs Kantate verbinden—Bach kann sich hier in seiner mächtigen vokalen Deklamation, in den feinen Abstufungen der Stimmung und der nachdrücklich stützenden Orchesterbegleitung, die er erfindet, um die verheerende Zerstörung der Welt und schließlich den engelhaften Übergang (vom Rezitativ zur Bass-Arie, Nr. 10) zu schildern, wenn Jesus den Gläubigen „zur Stille, an den Ort, das Lust die Fülle“ führt, mit Händel durchaus messen. Selbst jene Leipziger Gemeinde mitglieder, die sich gegen Opernmusik in der Kirche am meisten wehrten, müssen bewegt gewesen sein, wenn die Melodie des Adventschorals—„Es ist gewisslich an der Zeit“, eine Weise, die während des Dreißigjährigen Krieges ein Talisman, eine Art Dies iraewurde—von der einsamen Trompete über dem Chaos des Jüngsten Gerichts angestimmt wird.

Eine frühere Vertonung Bachs zum Advent, beider er ebenfalls einen Text von Franck verwendet hatte, diesmal aus dessen Evangelischem Andachts-Opffer von 1715, war BWV132 Bereitet die Wege, bereitet die Bahn!, ein intimes Werk für vier Stimmen, Oboe, Fagott, Streicher und Continuo, das zwei Rezitative, drei Arien und einen abschließenden Choral enthält. Wer mit einem anderen Werk vertraut ist, das auf direktere Weise Jesaja 40, 3 zugrunde legt, wird Mühe haben, nicht an das einleitende Accompagnato aus Händels Messiah denken zu müssen. Doch um dem Herrn die Wege zu bereiten, muss Bachs Sopranistin in ihrer Eingangsarie eine sehr viel schwie rigere Aufgabe auf sich nehmen als Händels Tenor, denn von ihr wird erwartet, dass sie Melismen bewältigt, die aus zunächst sechzig, dann vierundachtzig fortlaufenden Sechzehnteln bestehen und zu weiteren fünf ausgehaltenen Taktteilen führen, alle mit der unbekümmerten Grazie und dem leicht füßigen Schwung vorzutragen, wie es sich für eine verhaltene gigue oder eine französische loure geziemt. Die interpretatorische Herausforderung erstreckt sich auch auf den Duettpartner des Soprans, die Oboe. Wie erwähnt, war die Orgel in der Herzoglichen Kapelle in Weimar im hohen Chorton gestimmt—vermutlich einen ganzen Ton über der regulären Stimmung—, und das bedeutete, dass Bach auf seine Streicher zählen konnte, aber nicht auf seine Bläser, die dem Chorton der Orgel folgten. Im Autograph ist die Oboenlinie mit einem Doppelschlüssel notiert, einem Sopranschlüssel (C1) in der Tonart A, auf den ein Violinschlüssel (G2) ohne Tonartangabe folgt, woraus wir schließen können, dass die Oboe im tiefen Kammerton gestimmt war und in C-dur spielte, während die Streicher und die Orgel im hohen Chorton gestimmt waren und in A-dur spielten. Um diese Kompli kationen und den lästigen Wechsel der Stimmung innerhalb ein und desselben Programms zu ver meiden, setzten wir das als gegeben voraus, was Bach wahrscheinlich getan hätte, wäre das Stück noch einmal in Leipzig aufgeführt worden: Wir behiel ten die Tonart A-dur bei und gaben den Oboenpart der unlängst erfundenen Oboe d’amore, die eine kleine Terz tiefer als die normale Oboe gestimmt ist. Denn warum sollte er ein so schönes Werk eigentlich nicht in Leipzig aufgeführt haben? Offenbar wurde es 1725 in Zerbst aufgeführt, und somit wäre es viel leicht zu jenen verlorenen Kantaten zu zählen, die er für einen anderen Sonntag wieder hervorgeholt und bearbeitet hatte.

Bei der Vertonung von Francks Dichtung scheint Bach die Momente genau abzuwägen, wenn er aus einem Secco-Rezitativ in ein Arioso und wieder zurück gleitet—um die Ausdruckskraft „der Christen Kron und Ehre“ und der Verszeile „Wälz ab die schweren Sündensteine“ zu erhöhen, wo Tenor und Continuo symbolisch in einen imitatorischen Austausch eingebunden werden, dann sich für einen Augenblick, stellvertretend für den Heiland und den Sünder, „im Glauben vereinen“. Franck legt die Frage des Pfarrers aus der Lesung des Evangeliums an Johannes den Täufer—„Wer bist du?“—Christus in den Mund, der das Gewissen der Christen auslotet, und das erklärt, warum Bach die zweite Arie (Nr. 3) seinem Bass-Solisten zuweist und seine Linien mit denen der Bassinstrumente—Cello, Fagott, Violone und Orgel—verkreuzt. Kein besonderer Wohlklang zeichnet diese tiefgestimmten Toncluster aus, doch die Aufmerksamkeit des Hörers richtet sich auf Bachs Entschlossenheit, all das auszudrücken, was im Text angelegt ist: die mit Nachdruck deklamierte Anprange rung von Sünde und Heuchelei und die betonte Verwendung einer fragenden, aus vier Noten bestehenden figura corta (ein Stilmittel, das seine frühe Orgel- und Klaviermusik durchzieht), aus der auszubrechen nur der Cellofiguration gelingt. Bach fordert dann sein Streicherensemble auf, die reumütigen, bußfertigen Gesten seiner Altstimme mit einem ausgedehnten Accompagnato zu stützen, danach eine obligate Violine (die er vielleicht selbst gespielt hat), die in einer meditativen Arie, ebenfalls für Alt, die reinigende Wirkung des Taufwassers verdeutlichen soll. Das Autograph der Partitur schließt hier und enthält keine Musik für den abschließenden Choral. Francks Libretto übernimmt den Text der fünften Strophe von Elisabeth Creutzigers Choral „Herr Christ, der einig Gotts Sohn“ (1524), für die Bach in BWV164 eine passende Harmonisierung geliefert hatte.

Die bekannteste Kantate Bachs, die auf eine frühere, in Weimar entstandene Version zurückgeht, ist BWV147 Herz und Mund und Tat und Leben. Salomo Francks Lyrik, sein Vermögen, ein Thema theologisch auf den Punkt zu bringen, und seine Neigung, einzelne Wörter herauszuarbeiten (vier allein im Eingangschor), kommen hier besonders schön zur Geltung. Der Erweiterung eines sechssätzigen Originals für den Vierten Adventssonntag (BWV147a) zu einem zehnsätzigen Werk für das Fest Mariä Heimsuchung (2. Juli 1723) fällt in erster Linie Francks knappe, durch die strenge Abfolge ihrer vier Arien erreichte Darlegung der Adventsbotschaft zum Opfer: Reue, Glauben, Vorbereitung und Umkehr. In der neuen Version sind die Arien zwar noch vorhanden, aber in eine neue Reihenfolge gestellt, und die Bass-Arie (Nr. 9) hat einen völlig neuen Text (nicht von Franck). Andererseits gewinnt die Leipziger Fassung an Fülle und Vielfalt durch den Zusatz dreier verbindender Rezitative, das eine von Streichern begleitet (Nr. 2), das andere secco, das jedoch unvermittelt in ein dramatisches Arioso übergeht (Nr. 4) und in Stimmung und Technik an die erste Kantate, BWV70, erinnert, und das dritte schließlich mit doppelten Oboen da caccia (Nr. 8), das bereits auf die beiden großen Passionsvertonungen verweist. Am reizvollsten jedoch sind die beiden hinzugefügten, musikalisch identischen und im Charakter pastoralen Choräle, die beide Teile der Kantate beschließen (Nr. 6 & 10). Bei einer Musik von so einschmeichelnder Schönheit und offenkundiger Natürlichkeit lässt sich leicht übersehen, dass das Melos des gefeierten achttaktigen Ritornells—genau das Flechtwerk, mit dem Bach die schlichte Choralmelodie („Werde munter, mein Gemüte“ von Johann Schop) umgibt—direkt aus dem Wurzelstock wächst, den es schmückt.

Durch die Aufforderung an die Christen, „von Christo Zeugnis [zu] geben“, wie es Johannes der Täufer zur Vorbereitung der Ankunft Jesu getan hatte, erwies Franck Bach mit dem Text zu seinem Eingangs choral keinen Gefallen—und doch, was hat Bach aus ihm gemacht! Mehr noch als im Anfangschoral von BWV70, das ursprünglich zwei Wochen früher aufgeführt worden war (BWV70a), findet er Mittel und Wege, das Alte mit dem Neuen zur Einheit zu verbinden: ein Mosaik zu schaffen aus (a) rein instrumentalen Ritornellen, die wiederum das Material hervorbringen für (b) höchst aktuelle Fugenexpositionen (Stimmen mit verdoppelnden Instrumenten), (c) wunderbar geschmeidige Vokalepisoden (voller Gegenrhythmen, die sich über die Taktstriche spreizen), nur mit dem Continuo zur Unterstützung des Chors im älteren Motettenstil (teils homophon, teils responsorisch), den er sich seit seinen ersten Kantatenkompositionen erschlossen hatte, und (d) weitere Ritornelle, jetzt um Stimmen erweitert, die paarweise auftreten. Letzteres Merkmal ist nur eines in einer Reihe kleiner duettierender Austausche, die im ersten Takt beginnen (zwischen Trompete und Fagott) und sich hin und her durch das ganze Farbspektrum seines Vokal- und Instrumentalensembles bewegen. Er hat sogar Zeit, in dieses straffe Gefüge ein Doppelecho (f–p–pp) einzubauen.

Die erste Arie, in ihrer Wirkung ein Trio für Alt, Oboe d’amore und Continuo (Nr. 3), ist ein Appell an den Gläubigen, sich nicht zu schämen, seinen „Heiland zu bekennen“. Es entspräche durchaus ihrem Charakter wie auch ihrem Ausdruck, wenn Bach die Idee zu ihrem unregelmäßigen Rhythmus durch die kühnen hemiolischen Verweise auf „Furcht und Heuchelei“ gekommen wäre, die er in seinen Eingangschor gesetzt hat. Ein weiteres Trio, diesmal für Sopran, Violine und Continuo (Nr. 5), fordert wieder auf, den Weg zu bereiten, doch nicht mit solch markerschütternder Kraft wie in der Anfangsarie von BWV132, die er für den gleichen Sonntag im Jahr zuvor komponiert hatte. Die Arabesken der Violine entwickeln sich hier als Reaktion auf das Kopfmotiv, genauso wie es in der Alt-Arie dieser Kantate (BWV132, Nr. 5) geschehen war, von der Freude der Sopranstimme angesteckt, die Jesus auffordert, der „Bahn“ zu folgen und „die gläubende Seele zu erwählen“. Mit einem weiteren der für Franck charakteristischen Mottos, „Hilf, Jesu, hilf“, eröffnet die Tenor-Arie (Nr. 7) nun den zweiten Teil der Kantate, mit Continuo-Begleitung aus Cello und Violone und auf ungewöhnliche Weise durch Trillerketten der Orgel verziert. Doch die eindrucksvollste der vier Arien ist die letzte (Nr. 9), für Bass und mit dem gleichen, von der Trompete dominierten großen Orchester, das bereits im Kopfsatz verwendet wurde. Es wäre ein Leichtes, den feurigen concertante-Satz als Bachs Reaktion auf Jesu Fähigkeit zu bewerten, „den ird’schen Mund durch heil’ges Feuer kräftig [zu] bezwingen“, bis uns einfällt, dass die Arie ursprünglich einen völlig anderen Text (von Franck) verwendet hatte, der auf die Stimme Johannes’ des Täufers verweist, die dabei helfen soll, „von Finsternis und Dunkelheit zum wahren Lichte mich [zu] bekehren“.

Wir gaben unsere beiden Konzerte in der stimmungsvollen, bis auf den letzten Platz besetzten Michaeliskirche, wo Bach, mit fünfzehn Jahren, als Mitglied des kleinen Mettenchors sang. Wir benutzten den alten Chorraum als Garderobe, betraten dieselben Bretter, die Bach betreten hatte, als er seine Chorproben hatte. Die Kirche, deren Grundstein 1376 gelegt wurde, steht an der Abbruchkante eines Salzstocks auf unsicherem Gelände, wo sich immer noch die Erde senkt; die mächtigen Rundpfeiler sind bereits erheblich aus dem Lot geraten. Lübeck hatte im Mittelalter das Monopol als Salzlieferant im norddeutschen Raum und wurde früh Mitglied der Hanse. Mit dem Niedergang der Hanse entwickelte sich die Stadt kaum weiter, so dass sich das historische Stadtbild, mit dem alten Rathaus, bis heute erhalten hat. Seit 1990 führt Lüneburg den Beinamen Hansestadt wieder offiziell zum Stadtnamen.

Sir John Eliot Gardiner © 2009
aus einem Tagebuch während der „Bach Cantata Pilgrimage“
Deutsch: Gudrun Meier

The Bach Cantata Pilgrimage was a unique spiritual and musical journey of extraordinary dimensions, and all of us who were privileged to take part remember the experience with immense affection and profound gratitude. In a particular sense it was a pilgrimage of a very special kind within my own personal journey of discovery and learning over many years in the broad field of classical music. During my early education in Germany I got to know the more familiar of Bach’s cantatas, but performed of course in those days on modern instruments. When I came to England in 1968 professional period-instrument ensembles had not yet been formed and it was only at the end of the 70’s that we followed, in the Monteverdi Orchestra, the general trend for ‘authenticity’ in the performance of Baroque music. The transition was gradual. For a short time we experimented with Baroque bows using our modern instruments but then realised that this half-way approach was unsatisfactory. A complete change of instruments and playing techniques was called for. Manuscripts were studied in detail in order to learn more about the composer’s original intentions. It was a most rewarding and exciting voyage, and formed a sound basis for all the projects that followed. Of these, the Bach Pilgrimage was definitely the most ambitious and amazing undertaking—a spiritual beacon. Each week we lived with the profound feelings, from euphoric joy to crushed remorse, determined by the specific biblical text for that Sunday, and enhanced by the sequence of different venues. Bach fuses text and music into his own uniquely powerful language, which induces a deep emotional resonance in performers and listeners alike. The sense of being united by this all-embracing experience elevated each concert to the highest level of spiritual awareness.

I have always felt privileged to perform alongside the excellent soloists and members of the Monteverdi choir. I am constantly moved by the sheer quality and beauty of their sound and their unfailing commitment to perform each time to the highest standard. It is fascinating to observe John Eliot working with singers. The text, its correct and clear pronunciation and its deeper meaning, takes priority. In the orchestra we are encouraged to follow the inflections in the text, and thereby to ‘speak’ the language with our instruments. And for this to happen satisfactorily it is a great help to have the use of period instruments. For the strings it is above all the bow which faciliates the articulation in Baroque music and lends clarity to the sound.

To return to Bach after exploring the music of the classical and romantic periods, and to dedicate an entire year to performing all his sacred cantatas, brought fresh discoveries, understanding, deeper insight. Thus the Bach Cantata Pilgrimage had become the culmination of our voyage through the different ages: a pilgrimage within a pilgrimage.

Hildburg Williams © 2009