When we embarked on the Bach Cantata Pilgrimage in Weimar on Christmas Day 1999 we had no real sense of how the project would turn out. There were no precedents, no earlier attempts to perform all Bach’s surviving church cantatas on the appointed feast day and all within a single year, for us to draw on or to guide us. Just as in planning to scale a mountain or cross an ocean, you can make meticulous provision, calculate your route and get all the equipment in order, in the end you have to deal with whatever the elements—both human and physical—throw at you at any given moment.

With weekly preparations leading to the performance of these extraordinary works, a working rhythm we sustained throughout a whole year, our approach was influenced by several factors: time (never enough), geography (the initial retracing of Bach’s footsteps in Thuringia and Saxony), architecture (the churches both great and small where we performed), the impact of one week’s music on the next and on the different permutations of players and singers joining and rejoining the pilgrimage, and, inevitably, the hazards of weather, travel and fatigue. Compromises were sometimes needed to accommodate the quirks of the liturgical year (Easter falling exceptionally late in 2000 meant that we ran out of liturgical slots for the late Trinity season cantatas, so that they needed to be redistributed among other programmes). Then to fit into a single evening cantatas for the same day composed by Bach over a forty-year span meant deciding on a single pitch (A = 415) for each programme, so that the early Weimar cantatas written at high organ pitch needed to be performed in the transposed version Bach adopted for their revival, real or putative, in Leipzig. Although we had commissioned a new edition of the cantatas by Reinhold Kubik, incorporating the latest source findings, we were still left with many practical decisions to make over instrumentation, pitch, bass figuration, voice types, underlay and so on. Nor did we have the luxury of repeated performances in which to try out various solutions: at the end of each feast-day we had to put the outgoing trio or quartet of cantatas to the back of our minds and move on to the next clutch—which came at us thick and fast at peak periods such as Whitsun, Christmas and Easter.

The recordings which make up this series were a corollary of the concerts, not their raison d’être. They are a faithful document of the pilgrimage, though never intended to be a definitive stylistic or musicological statement. Each of the concerts which we recorded was preceded by a ‘take’ of the final rehearsal in the empty church as a safety net against outside noise, loud coughs, accidents or meteorological disturbance during the performance. But the music on these recordings is very much ‘live’ in the sense that it is a true reflection of what happened on the night, of how the performers reacted to the music (often brand new to them), and of how the church locations and the audiences affected our response. This series is a tribute to the astonishing musicality and talent of all the performers who took part, as well as, of course, to the genius of J S Bach.

Cantatas for New Year’s Day
Gethsemanekirche, Berlin
After the stirring start to the Pilgrimage, with three Christmas concerts in Weimar, came a brief turnaround in London, a belated exchange of family gifts, a partial change of team and two immensely demanding programmes to prepare for two consecutive feast days: New Year’s Day, which this year fell on a Saturday, and the Sunday after New Year. Arriving in Berlin we headed straight for the Gethsemanekirche in Prenzlauer Berg, to the north-east of the city and centre of the cultural east. In October 1989 this church became the focus of protests by artists and intellectuals against the DDR that led to a prolonged siege. It retains a strong atmosphere, this big neo-Gothic theatre of a church scarcely a hundred years old, with its impressive jutting ‘dress circle’ gallery and a long reverberative acoustic, difficult to manage. We were here to usher in the new millennium, and what better way than with the music of Bach on the two hundred and fiftieth anniversary of his death? Everyone in the group seemed enthused and ready for this huge adventure.

On paper, however, the New Year’s Day programme of cantatas risked being a damp squib. How could the trite year-end exordiums and prayers for ‘Stadt und Land’, ‘Kirche und Schule’ of Bach’s anonymous librettists measure up to the momentous time-switch from the second to the third millennium? As it turned out, easily, aptly and—thanks to Bach’s music—triumphantly. Even if the horrors of seventeenth- or eighteenth-century warfare could not compare in scale with those of the outgoing century, surely the bloodiest ever in human history, there is enough substance in some of these cantata texts to mull over, such as the ‘thousandfold misfortune, terror, sadness, fear and sudden death, enemies littering the land, cares and even more distress’ which ‘other countries see—we, instead, a year of grace’ (BWV143 No 4). 1999 had been the year of Kosovo, Chechnya and East Timor, whilst western Europe, in contrast, wallowed in a consumerist mudbath, to all intents and purposes unharmed and at peace. But with Bach’s cantatas one is dealing with so much more than just ‘settings’ of religious texts. His music opens the door to all-encompassing moods which, in their way, are far more powerful and evocative than mere words, particularly as his textures are typically multi-layered and thus able to convey parallel, complementary and even contradictory Affekte. Words, as Mendelssohn put it, can be equivocal, slippery and ‘so ambiguous, so vague, so easily misunderstood in comparison to genuine music, which fills the soul with a thousand things better than words. The thoughts which are expressed to me by music that I love are not too indefinite to be put into words, but on the contrary, too definite’. With Bach comes music that seems to vault over all sectarian obstacles and provide both performer and listener with experiences that are salutary and deeply purifying, simultaneously specific and universal, and ones that seem to fit a particular need at this momentous time-switch.

It is all the more fascinating, therefore, to encounter and compare Bach’s responses to the same liturgical occasion and the same biblical texts in different works composed at separate stages of his life and development. This will be the pattern for the whole year: a slice-wise comparison of cantatas written for successive feast-days. Superficially the four New Year’s Day cantatas that we performed in Berlin could hardly be more different from one another. BWV143 Lobe den Herrn, meine Seele has come down to us only in a manuscript copy of 1762. There are doubts aplenty about the authenticity of this little cantata and several problematical features. The first of these is the scoring, its unusual combination of three corni da cacciawith timpani, bassoon and strings; then there is the key of B flat (is this Kammerton or Chorton?), the simplicity (naïveté even) of its construction and textures, and the mixture of biblical words, chorales and free verse, which suggests a stylistic affinity with Bach’s earliest cantatas, the ones composed during his year in Mühlhausen (BWV106, 4, 71 and 131), albeit on a far humbler level of musical craftsmanship and invention. On the surface it most resembles the 1708 Council election cantata Gott ist mein König, BWV71. The interjections by the brass in the bass aria (No 5) recall a similar procedure used in the alto aria of BWV71, and even the arpeggiated melodic outline is identical to the latter’s opening chorus. Then there is a passing similarity of mood in its best movement, the pastoral tenor aria (No 6) with its felicitous weaving of bassoon and cello continuo, with that of the enchanting ‘turtledove’ chorus (BWV71 No 6). All this has tempted some scholars to see Lobe den Herrn as the lost version of the cantata Bach was supposed to have written for the following year’s Council election in Mühlhausen, though to me it seems, if anything, like an earlier, more primitive shot at the same target. Plausible, too, is the idea that this was, at least in part, an apprentice piece written in Weimar under Bach’s direct tutelage. If so, a certain exuberance and use of instrumental colour is either genuinely Bachian or else extremely good student pastiche, like the arabesques of the solo violin punctuated by a staccato ‘death-knell’ in the lower strings (No 4), which make partial amends for the often conventional melodic shapes and rhythmic patterns that typify the rest of the musical material.

With BWV41 Jesu, nun sei gepreisetwe are on much safer ground. This is a mature second-year Leipzig cantata of the highest quality. It is the type of cantata that reminds us how, in our increasingly urban society, we have lost close contact with the rhythms and patterns of the liturgical year, and perhaps even with perceptions of the basic cyclic round of life and death. Already one of the features that has begun to register with us as we set off through this year of cantatas is the idea of cyclic return, of a journey from a beginning to an ending, from Alpha to Omega. This will be the essential background against which to measure the various events of the coming year, in addition to its changing seasons and turning points. One does not need to be a theologian or a number symbolist to discern Bach’s ways of conveying the simple idea of a progression from beginning to end to new beginning. He makes his strategies wonderfully audible, as in the opening chorus of this cantata: a huge movement, in effect a chorale fantasia. Faced with the problem of structuring the fourteen lines of Johannes Herman’s exceptionally long hymn stanza (evidently popular in Leipzig, as he uses it in three of his New Year cantatas) and the way its melody ends a step higher than it started out, Bach decides to repeat the last two lines to the music of lines one and two, so effecting a delayed reiteration of C major in a majestic concluding sweep. Beyond this, he braces his opening and closing cantata movements together, partly by setting the first and last strophes in their original form, partly by using the first two bars of his opening ritornello (themselves forming a miniature ABA pattern) as an interlude between the choral phrases of his final movement. In this way the miniaturised pattern and the entire cantata both end as they began—a satisfying closing of the circle. But it is the epic scope of Bach’s vision for this opening movement which takes one’s breath away. Besides these exultant brass fanfares, its 213 bars comprise stretches of dense vocal counterpoint, angelic dance-like gestures, and a moment of magic when the forward momentum comes to a sudden halt for the words ‘dass wir in guter Stille das alt’ Jahr hab’n erfüllet’ (‘that we in prosperous peace have completed the old year’). Out of this erupts a motet-like fugue marked ‘presto’, an enthusiastic rededication to spiritual values (‘Wir woll’n uns dir ergeben itzund und immerdar’—‘We would give ourselves to Thee now and evermore’) that merges almost imperceptibly into a reprise of the initial fanfare music.

Praying that the year may end as it began, the soprano now adopts the swaying pastoral gestures of the three accompanying oboes (No 2), irregularly phrased as 3 + 4 and then, more conventionally, as 2 + 2 + 2 + 2, patterns that Bach continues to vary and extend as though intoxicated by their beauty and loath to move on. In the ensuing recitative the alto, beginning in A minor, swerves off course to establish ‘A und O’ on a C octave in the listener’s mind, resonating with a passage in Revelation where Jesus describes himself as ‘the first and the last … alive for evermore … [having] the keys of hell and of death’ (Revelation 1: 17-18).

The jewel in this particular cantata, however, is the tenor aria ‘Woferne du den edlen Frieden’ (No 4). This is one of only nine cantata movements in which Bach calls for the beguiling, wide-ranging sonority of the violoncello piccolo, an instrument that seems to be linked in Bach’s usage to the presence and person of Jesus, and in particular to his protective role as ‘good shepherd’. Here it is the five-string model he calls for, with a range extending from its lowest string, C, right up to B natural three octaves above in the treble clef, as though to encompass the duality of earth and heaven, of body and soul, and to mirror God’s control of human affairs both physical and spiritual. Another striking moment is the abrupt clamorous choral intervention in the ensuing recitative, voicing the whole congregation’s New Year resolution, ‘Den Satan unter unsre Füsse [zu] treten’—‘to trample Satan beneath our feet’.

Outwardly Bach’s New Year offering for 1726 is like Cantata 41 of the previous year in that its entire focus is on praise and thanksgiving, with no reference to the Gospel or Epistle readings. But there the similarity ends. Where Cantata 41 is expansive and majestic, BWV16 Herr Gott, dich loben wir is concise and pithy, summed up in its opening chorus of just thirty-four bars. This is an ebullient setting of the first four lines of Luther’s German Te Deum, with the melody assigned to the sopranos doubled by a corno da caccia. A lively counterpoint provided by the three other voices encompasses a fourth voice (first violin and oboe combined). Were it not for the fact that it lies a little too high for the human voice, this would form the upper line of a five-voiced chorale motet with independent continuo. A secco recitative for bass justifies all this jubilation: ‘Thy Zion beholds perfect peace … the temple rings with the sound of psaltery and harp’; hearts swell and a new song is called for (‘Singet dem Herrn ein neues Lied!’ was the refrain for Bach’s New Year cantata for 1724—see SDG Vol 16). The soloist tees up for an explosive, rumbustious choral dialogue ‘Let us rejoice, let us be glad’ (No 3). Compared with the grand hymns of thanks that habitually open his more festive cantatas or parts of the Christmas Oratorio this is really no more than a miniature. But what a punch it packs in its seventy bars! No need here for an instrumental prelude; instead the combined basses lead off with a fanfare. Their whoops of delight are immediately answered by the other voices and a tantivy for the horn. In the middle section of this so-called ‘aria’ (in free da capo structure) the solo bass now steps forward like some Cantor exhorting the people in the Temple (the scene of Jesus’ circumcision, which is also celebrated on this day) with a brilliant little figure for ‘krönt’. To the eye on the page it is shaped exactly like a ‘crown’, while to the ear it gleams like a diadem. Then comes a preposterous, raucous trill on the horn, and back come the chorus with their arpeggiated jubilations and a return to the ‘A’ music before it burgeons into a short fugue.

Sobriety and order return with a solo for the alto (No 4) who calls for the protection of church and school (Bach’s twin spheres of activity in Leipzig), the destruction of Satan’s ‘wicked guile’, and then a whole wish-list of agricultural improvements: better irrigation, land reclamation and (divine) help with tillages. The penultimate movement is a heartfelt aria for tenor with oboe da caccia obbligato, with an intimate and particularly affecting conclusion to its ‘B’ section at the words, ‘Yea, when the thread of life breaks, our spirit shall, content in God, still sing with fervent lips’, and then a smooth transition back to the ‘A’ section—‘Beloved Jesu, Thou alone shalt be my soul’s wealth’—and finally a solemn, communal plea for a peaceful forthcoming year.

Probably the last of the five (or six if we take BWV143 as ‘echt’) surviving New Year cantatas by Bach is BWV171 Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm, written for 1729 or perhaps a year or two later. Its first movement sets a line from the forty-eighth Psalm: ‘According to Thy name, O God, so is Thy praise unto the ends of the earth’. With no instrumental prelude the tenors launch themselves into this choral fugue, the main feature of its theme a spirited upward leap of a fourth on ‘So!’ (Whittaker completely misses Bach’s rhetorical point when he calls this ‘a bad mis-accentuation’) followed by a crotchet rest and then the jagged completion of the subject. Yet for all its exuberance, there is something old-fashioned and motet-like about the way the fugue unfolds with colla parte strings and oboes doubling. But then after twenty-three bars Bach brings in his first trumpet for a glittering restatement of the theme and the music suddenly acquires a new lustre and seems propelled forwards to a different era for this assertion of God’s all-encompassing dominion and power. Neumann tells us that this music is probably not new—a longer and instrumentally conceived movement formed the common source of this chorus and of the later well-known adaptation of the same music to the words ‘Patrem omnipotentem’ in the Credo of the B minor Mass. Picander, Bach’s most reliable supplier of cantata and Passion texts, is the author of the next four movements. The first aria, for tenor with two interlocking treble instruments (unspecified, but most probably violins), is structured like a quartet and conjures up a delightful image of ‘white strips of cloud trailing across the heavens’ (Schweitzer). Bach is not beyond setting a stern test of his singer’s breath control, for the apt line ‘everything that still draws breath’.

If the sermon originally came at this point the alto recitative now provides a link to the second aria, this time for soprano and solo violin (No 4), music ‘parodied’ a tone lower from one of Bach’s secular cantatas (Zerreißet, zersprenget, zertrümmert die Gruft, BWV205). The graceful, airborne gestures of the violin obbligato first used to describe the ‘refreshing coolness’ of Zephyr’s ‘musk-rich kiss’ are now adapted to the praise of Jesus’ name. Dürr approves: ‘It is a bold transference which is nonetheless a convincing success’. But can the same really be said for the way the vocal line fits the new text? The long-held notes originally assigned to ‘Kühlen’ (‘coolness’) have much less expressive point now as ‘Jahre’ (‘year’); then the soaring ascent to ‘Höhen’ (‘heights’) seems slightly contrived for the name of ‘Jesus’; while the fancy isolated figure for ‘Grosser König’ (addressed to Aeolus) makes less sense as ‘fort und fort’ (‘for ever and ever’). But one sees Bach’s point: purely as music it was far too good to use just the once, and he was surely justified in adapting it, even if (no doubt pressed for time) the transfer was not altogether seamless.

Truly original, however, is the bass recitative which follows (No 5). Moving swiftly into triple time arioso for the words of Jesus (‘Ask in my name, and Amen, it shall be given you!’) it reverts to recitative for the prayers that follow, but this time accompanied by two oboes as well as continuo before a final return to arioso, ‘We ask this, Lord, in Thy name; say yes! say Amen! Amen!’. For his closing chorale, Bach calls on all his instrumental forces—oboes and strings to bolster the choir, trumpets and drums to interject their own fanfares, just as they did in the first movement—in yet another example of ‘Anfang und Ende’, beginning and end. There is a further link here to the final chorale of BWV41, only now a tone higher, a winning formula that cried out to be repeated, as well as a reminder to the congregation of what a profusion of the finest music Bach had laid at their feet back in 1724.

I found it not just rousing but its aspiration germane to our whole project: ‘Let us complete this year in praise of Thy name’. Poignant, too, was the plea in the preceding movement, ‘Behüt uns dieses Jahr für … Kriegsgefahr!’ (‘Protect us through this year from … the danger of war’). Coming after a sleepless New Year’s night of riotous noise caused by the perpetual hubbub of Berliners lobbing fireworks at each other (which in one’s semiconscious state translated as the thunder of the Russian army entering the city in 1945!), it seemed like an auspicious and much-needed prayer. The audience was full and gave the music rapt attention and us generous applause.

Cantatas for the Sunday after New Year
Gethsemanekirche, Berlin
Even allowing for the fact that in this millennial year these two feasts follow one another on consecutive days, the change of prevailing mood is palpable, and comes as quite a jolt. Where the New Year’s Day cantatas are festive, grateful and stock-taking, the texts for the year’s first Sunday are pained and urgent. What could have happened in so short a time? Do we stand accused of breaking our New Year resolutions the day after making them? BWV153 Schau, lieber Gott, wie meine Feind opens with an innocuous-looking four-part chorale (the first verse of a hymn by David Denicke of 1640) but one which suggests that it should be delivered as a collective shout or clamorous plea, upbraiding God: ‘Behold, dear God, how my enemies with whom I must always battle, are so cunning and powerful that they can with ease subdue me. Lord, if Thy grace does not sustain me, the devil, flesh and world will plunge me into misery.’ It feels as though we were missing some vital piece in the cosmic puzzle, and sure enough the Gospel for the day refers us to Herod’s Massacre of the Innocents and the Flight into Egypt, prompting this more generalised outcry against persecution and suffering. It leads immediately to an alto recitative, ‘Ah! help me, help this wretch! I dwell here among very lions and dragons, who wish through grim ferocity to destroy me without delay’, and to the tenor (No 4) yelling ‘God! my distress is known to Thee, the whole world becomes for me a den of torment; help, Helper, help! Save my soul!’ After two excruciated diminished fourths and a diminished third in the continuo, the singer is not even able to make it through to the final cadence. The tone of the next chorale strophe to the tune of the celebrated Passion chorale is, however, more conciliatory, but there is ‘no question of God retreating’. It has the effect of goading the tenor (No 6) to greater truculence in a King Lear-like way, daring the elements to rage and misfortune to ‘engulf me’. Bach uses the bravura gestures of the high French style—pounding dotted rhythms, rapid violin configuration and whirling sequential tourbillons—to depict the surging of the flood and to underline the tenor’s ‘sweep down!’ (‘wallt!’). It has something of the intensity and energetic protest of Peter’s aria of remorse ‘Ach, mein Sinn’ from the St John Passion, which Bach would present to his Leipzig congregation in just a few months’ time.

A much-needed sense of proportion is reached in the bass recitative (No 7), referring to the far greater affliction which the child Jesus, already a fugitive, had to face. It leads to a consoling arioso, ‘Christ shall bestow the kingdom of heaven on all who suffer here with Him’, and an aria for alto that is an out-and-out minuet, serving to describe the ‘blessed rapture and eternal joy’ of heaven. Bach is delightfully responsive to the change of metre (from trochaic to amphibrachic tetrameter) in the last couple of lines: accordingly he shifts gears and speeds up to allegro, so that his minuet now becomes a fast passepied in the penitent’s urgency to reach the pearly gates.

There is a very good practical reason why the choral contributions to this cantata are limited to just three straightforward four-part chorales: fatigue. The schedule of back-to-back cantata performances during Bach’s first Christmas in Leipzig in 1723 was unremitting: three cantatas for the three Christmas feast-days (BWV63, 40 and 64), plus the Magnificat BWV243a with its four seasonal antiphons, the Sanctus BWV238 and a massive New Year cantata the day before (BWV190)—and still to come, just four days away, a new Epiphany cantata (BWV65), one that opens with one of the most daring and challenging of Bach’s choral movements. So, very shrewdly, he made life a lot easier for his choir on 2 January 1724, but not for his concertisten nor for his string players or continuo (and not for us, with four New Year cantatas the night before!); and most of all, not for himself, in having to compose and then rehearse and direct all this exceptionally demanding music.

The same consideration, to ease the workload of his musicians, exhausted by the festive demands of Christmas and New Year, most probably lay behind Bach’s decision to score BWV58 Ach Gott, wie manches Herzeleid as a dialogus for soprano and bass with simple string accompaniment. Almost certainly composed for 5 January 1727, it survives only in a revised version of 1733 or 1734 with a brand new central aria (No 3) and three oboes added to reinforce the strings in the outer movements. Perhaps by now his workload had eased, either through disenchantment or as a result of a debilitating stand-off with the Leipzig Consistory (or both). Like BWV153 this cantata takes the Gospel reading as the basis for a description of the beleaguered Christian: the distressed, persecuted soul (soprano) in dialogue with a guardian angel or, by implication, Jesus (bass), who acknowledges that ‘es ist eine böse Zeit’ (‘these are bad times’). The cantata is symmetrically arranged in five movements, with two extended duets cast as chorale fantasias. Though the soprano sings the chorale melody, it is the bass, responding with consoling words in free verse, who has the tune in both duets. Yet the character of these twin C major movements is very different. Dotted rhythms and a chromatically descending lament figure in response to the anguish of the soprano’s chorale typify the first movement, while an upward triadic motif for the final, concerto-like choral fantasia is redolent of Bach’s sunny E major violin concerto BWV1042. Concerto-like, too, is the elaborate violin part in the central aria, ‘Ich bin vergnügt in meinem Leiden’ (‘I am content in my suffering’). If its purpose was a device to fix in the listener’s mind a projected end to persecution and hatred in the world, then Bach’s modulatory plan for this cantata could not be more explicit or detailed: first in a downward direction (No 2) starting with God’s warning to Joseph in a dream (D minor), then evoking Herod’s attempt to kill Jesus (C minor) and lower still (G minor) at the mention of drowning in the Flood, then back up again (F major) at the prospect of Jesus’ comfort and thereafter in an upward trajectory (No 4) in the Soul’s aspiration to ‘behold my Eden’ (F major to A minor).

In addition to these cantatas we performed parts IV and V of the Christmas Oratorio. Two out of three of the interviews I gave earlier in the day were characterised by a mixture of respect bordering on obsequiousness and a full-on directness: ‘Why do we need you and your English musicians here in Berlin to «show us how to perform Bach?»’ Answer: (a) you don’t, but (b) we were invited to come here, and actually our group of twenty-seven musicians contains seventeen different nationalities, including four Germans, three Italian trumpeters and a Franco- Belgian oboe team, all led by an Israeli of Hungarian extraction. ‘Why choose the Gethsemanekirche with its poor acoustics, where diction and proper balance suffer?’ Answer: Berlin, alas, is not exactly spoilt for choice when it comes to viably-sized churches with good acoustics, and besides, I warm to its atmosphere of protest.

Will the whole of the year be like this? Clearly it’s going to be tough going, but at least the project has a few things in its favour: the supreme quality of the music, overwhelmingly unfamiliar to most people, the determination and commitment of the musicians, and the epic scale and nature of this millennial celebration being quite unlike anything else that seems to be on offer or, come to that, anything any of us has ever experienced before. Just in case hubris should strike, there is a wonderful German proverb, one that Bach underlined in his copy of Calov’s Bible commentary and which caught my eye. It makes salutary reading: ‘With one’s own thoughts, as with a tightly held cloth, much slides off.’ To this Calov adds, ‘Thus stubborn or self-appointed projects seldom turn out well. Also, for me, things in my life have never gone according to my plans: I have set a certain plan for myself, but if it had not been God’s word and deed which drew me to the project, the greater part was left unaccomplished.’ There can be only one answer to that, the one Bach appended to his cantata autographs: S[oli] D[eo] G[loria]!

Sir John Eliot Gardiner © 2008
from a journal written in the course of the Bach Cantata Pilgrimage

Cantates pour le Jour de l’An
Gethsemanekirche, Berlin
Après l’émouvant début de notre Pèlerinage, et ses trois concerts de Noël à Weimar, il y eut un bref retour à Londres pour un échange différé de cadeaux en famille, un changement partiel d’équipe et la préparation de deux programmes extraordinairement exigeants pour deux jours de fête consécutifs: le Jour de l’An, qui cette année tombait un samedi, et le dimanche après le Jour de l’An. À peine arrivés à Berlin, nous filâmes droit sur la Gethsemanekirche, dans le quartier de Prenzlauer Berg, au nord-est de la ville, centre culturel de la partie est. En octobre 1989, cette église était devenue l’épicentre de la protestation des artistes et des intellectuels contre la RDA, ce qui donna lieu à un siège prolongé. Une atmosphère de puissance règne dans cette grande église néogothique érigée il y a un peu plus d’un siècle, avec son impressionnante galerie circulaire en saillie et son acoustique longue et réverbérée, difficile à maîtriser. Nous étions là pour l’entrée dans le nouveau siècle, et comment mieux le faire qu’avec la musique de Bach l’année même du deux cent cinquantième anniversaire de sa mort? Chacun dans le groupe semblait enthousiaste et prêt pour cette colossale aventure.

Sur le papier, pourtant, notre programme de cantates du Jour de l’An risquait de faire l’effet d’un pétard mouillé. Comment les banals exordium et prières de fin d’année pour «Stadt und Land», «Kirche und Schule» des librettistes anonymes de Bach pouvaient-ils se mesurer au mémorable passage du deuxième au troisième millénaire? Comme on put en définitive le vérifier, avec aisance et aplomb mais aussi—grâce à la musique de Bach—de façon triomphale. Même si l’on ne saurait comparer, en termes d’ampleur, les horreurs des guerres des XVIIe et XVIIIe siècles à celles du siècle finissant—incontestablement le plus sanglant de toute l’histoire humaine—il y a dans certains de ces textes de cantates suffisamment de substance à méditer, ainsi «l’infortune, l’effroi et l’affliction multipliés par mille, la peur et la mort soudaine, les ennemis qui fondent sur le pays, les soucis et toujours plus de détresse» que «les autres peuples connaissent—quand nousmêmes [vivons] une année de grâce» (BWV143 nº 4). 1999 avait été l’année du Kosovo, de la Tchétchénie et du Timor oriental, tandis que l’Europe occidentale, plongée dans un bourbier consumériste, était à tous égards épargnée et en paix. Avec les Cantates de Bach, on se trouve néanmoins confronté à bien plus qu’une simple «mise en musique» de textes religieux. Sa musique introduit des climats à même de tout exprimer et qui, à leur manière, sont infiniment plus puissants et évocateurs que les seules paroles, du fait notamment que ses textures présentent une singulière multiplicité de niveaux permettant de traduire des Affekte parallèles et complémentaires, voire contradictoires. Les paroles, comme Mendelssohn l’a si bien dit, peuvent être équivoques, incertaines et «tellement ambiguës, si vagues et si facilement incomprises comparées à la seule musique, qui mieux que les paroles emplit l’âme de mille choses. Les pensées qui pour moi s’expriment dans la musique que j’aime ne sont pas trop indéfinies pour être traduites en paroles, mais au contraire trop définies». Avec Bach surgit une musique semblant surmonter tous les obstacles sectaires et convier tant l’interprète que l’auditeur à une expérience salutaire et profondément purifiante, simultanément spécifique et universelle, une expérience semblant répondre à un besoin particulier en ce mémorable changement de siècle.

Il est dès lors d’autant plus fascinant de solliciter et de confronter les réponses de Bach à une même circonstance liturgique et aux mêmes textes bibliques dans des œuvres différentes, composées à des étapes distinctes de sa vie et de son développement. Telle sera la manière de procéder pour l’année entière: une comparaison par juxtaposition de cantates écrites pour des jours de fête consécutifs. En apparence, les quatre cantates pour le Nouvel An que nous avons données à Berlin pourraient difficilement être plus différentes les unes des autres. La Cantate Lobe den Herrn, meine Seele («Loue le Seigneur, mon âme»), BWV143, ne nous est parvenue que dans une copie manuscrite de 1762. Les doutes ne manquent pas quant à l’authenticité de cette petite cantate et certaines de ses composantes problématiques. La première d’entre elles est son instrumentation, avec cette combinaison inhabituelle de trois corni da caccia et timbales, basson et cordes; il y a ensuite le ton de si bémol (s’agit-il du Kammerton ou du Chorton?), la simplicité (et même la naïveté) de sa construction et de ses textures, également le mélange de paroles bibliques, de chorals et de vers libres, d’où une affinité stylistique avec les cantates de jeunesse de Bach—celles composées durant l’année qu’il passa à Mühlhausen (BWV106, 4, 71 et 131)—bien qu’à une échelle beaucoup plus humble sur le plan du métier et de l’invention musicale. À première vue, c’est avant tout à la Cantate de 1708 pour l’élection du conseil municipal, Gott ist mein König («Dieu est mon roi»), BWV71, qu’elle ressemble le plus. Les interjections des cuivres dans l’air de basse (nº 5) rappellent un procédé similaire utilisé dans l’air d’alto de la BWV71, dans le chœur d’introduction de laquelle on retrouve un même profil mélodique arpégé. On relève ensuite dans son meilleur mouvement, l’air pastoral pour ténor (nº 6) avec cette heureuse manière de mêler basson et violoncelle (continuo), une vague similitude de climat avec celui du ravissant chœur «de la tourterelle» (BWV71 nº 6). Tout ceci a incité certains exégètes à voir dans Lobe den Herrn la version perdue de la cantate que Bach est censé avoir composée à Mühlhausen pour l’élection du conseil municipal de l’année suivante, même si elle m’apparaît davantage tel un premier jet, sorte d’essai non seulement antérieur mais aussi plus primitif. L’idée qu’il pourrait s’agir, en partie du moins, d’un travail d’élève écrit à Leipzig sous la conduite directe de Bach est également plausible. Si tel est le cas, une certaine exubérance et le recours à la couleur instrumentale sont soit authentiquement de Bach, soit un pastiche d’étudiant extrêmement bien réussi, ainsi les arabesques du violon solo ponctuées par le staccato en forme de «glas» au cordes graves (nº 4), qui rattrapent en partie les contours mélodiques souvent conventionnels et les motifs rythmiques caractérisant le reste du matériau musical.

Avec Jesu, nun sei gepreiset («Jésus, sois maintenant glorifié»), BWV41, nous voici en terrain sensiblement plus sûr. Oeuvre de maturité de la plus haute qualité, elle remonte à la deuxième année de Bach à Leipzig. C’est le type même de cantate nous qui rappelle combien, dans notre société de plus en plus urbanisée, nous avons perdu tout contact étroit avec rythmes et schémas de l’année liturgique, peut-être même la capacité de ressentir le mouvement cyclique fondamental de la vie et de la mort. Lorsque nous avons entamé cette année de cantates, l’un des aspects d’emblée les plus frappants fut l’idée d’un retour cyclique, voyage d’un début vers une fin, d’un alpha vers un oméga. Tel sera donc la toile de fond essentielle sur laquelle mesurer les divers événements de l’année à venir, outre ses changements de saisons et ses propres tournants. Nul besoin d’être théologien ou adepte de la symbolique des nombres pour discerner les moyens que Bach utilise pour traduire la simple idée de progression d’un début vers une fin puis un nouveau début. Il rend sa stratégie merveilleusement audible, ainsi dans le chœur d’introduction de cette Cantate: un mouvement gigantesque, en fait une fantaisie de choral. Confronté tant à la nécessité de structurer les quatorze vers de l’hymne exceptionnellement longue de Johannes Herman (très populaire à Leipzig, bien sûr, et qu’il reprit dans trois de ses cantates pour le Nouvel An) qu’à la manière dont sa mélodie s’achève—un degré plus haut qu’elle n’a commencé—Bach décide de répéter les deux dernières lignes sur la musique des première et deuxième lignes, induisant ainsi une réitération différée d’ut majeur en un majestueux geste de conclusion. Plus encore, il relie les mouvements d’introduction et de conclusion de sa Cantate, d’une part en restituant les première et dernière strophes sous leur forme originale, d’autre part en utilisant les deux premières mesures de son ritornello initial (elles-mêmes répondant à une coupe ABA miniature) en guise d’interlude entre les phrases chorales de son mouvement de conclusion. De sorte que le motif miniaturisé et la Cantate tout entière finissent comme ils avaient commencé—manière satisfaisante de boucler la boucle. C’est toutefois le souffle épique de la vision de Bach dans ce mouvement d’introduction qui en tout premier lieu en impose. Hormis les triomphales fanfares de cuivres, ses 213 mesures déploient un contrepoint dense, des passages «angéliques» évoquant la danse, mais aussi un moment magique lorsque élan et progression se trouvent soudain suspendus sur les mots «daß wir in guter Stille das alt’ Jahr hab’n erfüllet» («que dans une bonne quiétude la vieille année nous ayons achevée»). De là jaillit une fugue, indiquée presto et proche du motet, reconsécration enthousiaste des valeurs spirituelles («Wir woll’n uns dir ergeben itzund und immerdar»—«Nous voulons à toi nous consacrer maintenant et à jamais») qui de manière presque imperceptible aboutit à une reprise de la fanfare initiale.

Priant pour que l’année puisse s’achever ainsi qu’elle a débuté, le soprano adopte l’ondoiement pastoral des trois hautbois d’accompagnement (nº 2), phrasant de façon irrégulière (3 + 4) puis plus conventionnelle (2 + 2 + 2 + 2), motifs que Bach continue de varier et d’augmenter comme si, enivré de leur beauté, il répugnait à passer son chemin. Dans le récitatif qui s’ensuit, l’alto, commençant en la mineur, dévie de sa trajectoire afin d’ancrer dans l’esprit de l’auditeur «A und O» sur une octave d’ut, en résonance avec l’Apocalypse où Jésus se décrit lui-même tel «le premier et le dernier […] vivant à jamais […] [possédant] les clés de l’enfer et de la mort» (Apocalypse, 1, 17-18).

Le joyau de cette Cantate est cependant l’air de ténor «Woferne du den edlen Frieden» (nº 4). C’est l’un de ces mouvements de cantates, au nombre de neuf seulement, où Bach fait appel à la sonorité séduisante et à l’ample tessiture du violoncello piccolo, instrument semblant se rattacher, dans l’usage qu’en fait Bach, à la présence et à la personne de Jésus, en particulier à son rôle protecteur en tant que «bon berger». C’est ici le modèle à cinq cordes qui est sollicité, dont la tessiture, depuis sa corde la plus grave (ut), s’élève jusqu’au si naturel, trois octaves au-dessus, en clé de sol, comme s’il s’agissait d’englober la dualité de la terre et du ciel, du corps et de l’âme, et de refléter le contrôle que Dieu exerce sur les affaires humaines, tant physiques que spirituelles. Autre moment saisissant: l’intervention chorale, abrupte et sonore, qui dans le récitatif suivant se fait en ce Jour de l’An le porte-parole de l’assemblée toute entière, résolue à «Den Satan unter unsre Füsse [zu] treten»—«écraser Satan sous nos pieds».

Extérieurement, la contribution de Bach pour le Nouvel An 1726 rejoint la Cantate BWV41 de l’année précédente en ce qu’elle se concentre entièrement sur louange et action de grâces, sans référence aux lectures de l’Évangile et de l’Épître. Là s’arrêtent cependant les similitudes. Tandis que la Cantate BWV41 s’impose par son ampleur et sa majesté, la Cantate Herr Gott, dich loben wir («Seigneur Dieu, nous te louons»), BWV16, est d’une vigoureuse concision, à l’instar de son chœur d’introduction, de seulement trente quatre mesures. Il s’agit d’une exubérante mise en musique des quatre premières lignes du Te Deum allemand de Luther, la mélodie étant ici confiée aux sopranos doublés par un corno da caccia. Au contrepoint dynamique des trois autres voix s’en ajoute une quatrième—premier violon et hautbois mêlés. Si elle n’était un peu trop aiguë pour la voix humaine, on pourrait y voir la ligne supérieure d’un motet-choral à cinq voix avec partie indépendante de continuo. Un récitatif secco confié à la basse justifie toute cette jubilation: «Ta Sion connaît une paix parfaite […] Le temple retentit de psautiers et de harpes»; les cœurs se gonflent et l’on aspire à un chant nouveau («Singet dem Herrn ein neues Lied!» était le refrain de la Cantate de Bach pour le Nouvel An 1724—cf. SDG Vol. 16). Le soliste se lance dans un dialogue explosif et animé avec le chœur: «Exultons et réjouissons-nous» (nº 3). Si l’on compare avec les grandes hymnes d’action de grâces qui habituellement ouvrent ses cantates les plus festives ou certaines parties de l’Oratorio de Noël, ce n’est assurément là qu’une miniature. Mais quelle concentration d’énergie dans ses soixante-dix mesures seulement! Nul besoin ici d’un prélude instrumental; au contraire, les basses réunies commencent avec une fanfare. À leurs démonstrations de contentement répondent aussitôt les autres voix et une sonnerie de cor. Dans la section médiane de ce prétendu «air» (de libre structure da capo), la basse soliste s’impose tel un Cantor exhortant la foule dans le Temple (scène de la circoncision de Jésus, elle aussi célébrée ce même jour) avec une brillante petite figure sur «krönt». Pour l’œil, elle prend sur la partition la forme exacte d’une «couronne», tandis que pour l’oreille elle scintille comme un diadème. Vient ensuite un trille rauque et grotesque du cor, suivi du retour du chœur, avec ses cris arpégés de jubilation, puis de la section A, avant que celle-ci ne s’épanouisse en une courte fugue.

Ordre et sobriété reviennent avec le solo d’alto (nº 4), lequel en appelle à la protection de l’église et de l’école (deux sphères d’activité jumelles de Bach à Leipzig) puis à la destruction de la «ruse maligne» de Satan; s’ensuit toute une liste de vœux touchant à l’agriculture et à ses progrès: meilleure irrigation, mise en valeur des terres et aide (divine) pour les labours. L’avant-dernier mouvement est un air empli de sincérité pour ténor et hautbois da caccia obbligato, avec une conclusion chaleureuse et particulièrement émouvante de sa section B sur les mots «Oui, lorsque le fil de la vie se rompt, notre esprit par Dieu comblé continue de chanter avec des lèvres toutes de ferveur»; une douce transition s’ensuit, avec retour à la section A—«Bien-aimé Jésus, toi seul dois être de mon âme la richesse»—avant que la cantate ne se referme sur une solennelle prière de la communauté pour une année à venir placée sous le signe de la paix.

Sans doute la dernière des cinq cantates de Bach (ou bien six si l’on tient la BWV143 pour «authentique») conservées et destinées aux fêtes du Nouvel An est-elle Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm, BWV171, composée pour 1729 ou peut-être un an ou deux plus tard. Son premier mouvement met en musique un vers du Psaume 48: «Dieu, comme ton nom, ta gloire aussi s’étend jusqu’aux extrémités de la terre». Sans prélude instrumental, les ténors se lancent dans une fugue chorale dont le sujet a pour trait principal un fougueux mouvement ascendant de quarte sur «so» (Whittaker est complètement passé à côté de l’intention rhétorique de Bach en évoquant en l’occurrence «une accentuation erronée») suivi d’un silence (soupir, équivalant à une noire) puis de l’achèvement irrégulier du sujet. En dépit de toute son exubérance, il y a quelque chose de démodé, proche du motet, dans la manière dont la fugue se déploie, cordes et hautbois doublant les parties vocales selon le procédé dit colla parte. Au bout de vingt-trois mesures, Bach fait intervenir sa première trompette pour une éblouissante réexposition du sujet, la musique acquérant aussitôt un éclat nouveau—au point de sembler propulsée vers une époque différente—pour proclamer l’empire et la toute-puissance de Dieu. Neumann nous dit que cette musique n’était probablement pas nouvelle—un mouvement plus développé et de nature instrumentale constituait la source commune de ce chœur comme de la fameuse adaptation, plus tardive, de la même musique sur les mots «Patrem omnipotentem» du Credo de la Messe en si mineur. Picander, pourvoyeur le plus fiable de Bach en matière de textes de cantates et de Passions, est l’auteur des quatre mouvements suivants. Le premier air, pour ténor avec deux dessus instrumentaux entremêlés (non spécifiés, mais sans doute s’agit-il de violons), est structuré tel un quatuor et évoque la merveilleuse image d’une «bande de nuages blancs s’étirant dans le ciel» (Schweitzer). Bach va jusqu’à soumettre à rude épreuve la maîtrise du souffle de son chanteur, comme il se doit, dans la phrase «tout ce qu’anime le souffle».

Si le sermon intervenait à l’origine à ce moment précis, le récitatif d’alto offre maintenant une transition vers le second air, cette fois pour soprano avec violon solo (nº 4), «parodie», un ton plus bas, de la neuvième pièce d’une cantate profane de Bach: Zerreißet, zersprenget, zerstrümmert die Gruft ou Der zufriedengestellte Aeolus («Éole apaisé»), BWV205. Les envolées toutes de grâce et comme suspendues du violon obbligato initialement utilisées pour décrire la «fraîcheur apaisante» du «baiser à la riche senteur musquée» des Zéphyrs sont désormais adaptées à la louange du nom de Jésus. Et Dürr d’approuver: «Il s’agit là d’un audacieux transfert, lequel n’en présente pas moins une convaincante réussite». Mais peut-on vraiment en dire autant de la manière dont la ligne vocale s’accorde à son nouveau texte? Les notes longuement tenues originellement associées au mot «Kühlen» («fraîcheur») ont désormais beaucoup moins de force expressive sur le mot «Jahre» («année»); de même le mouvement ascendant accompagnant «Höhen» («sommets») semble quelque peu manquer de naturel pour le nom de «Jésus»; enfin l’originale figure isolée répondant à «Großer König» («grand roi») et s’adressant à Éole, perd de son impact rapportée à «fort und fort» («encore et toujours»). Mais on comprend le point de vue de Bach: cette musique était beaucoup trop belle pour n’être utilisée qu’une seule fois, et il a eu assurément raison de l’adapter, même si (ayant sans doute été pressé par le temps) le passage d’une œuvre à l’autre a laissé quelques traces.

D’une indéniable originalité, tel apparaît cependant le récitatif de basse qui s’ensuit (nº 5). Passant promptement à un arioso sur mètre ternaire au moment d’énoncer les paroles de Jésus («Demandez juste en mon nom, et tout vous sera accordé! et Amen!»), il revient au récitatif pour les prières qui suivent, cette fois accompagné par deux hautbois et par le continuo avant un ultime retour à l’arioso—«Nous demandons, Seigneur, en ton nom, dis: oui! dis: amen, amen!». Pour son choral de conclusion, Bach fait appel à toutes ses forces instrumentales—hautbois et cordes pour étayer le chœur, trompettes et timbales pour proclamer leurs propres fanfares, exactement comme ils l’avaient fait dans le premier mouvement—autre exemple de «Anfang und Ende», «commencement et fin». C’est là un lien supplémentaire avec le choral refermant la Cantate BWV41, cette fois un ton plus haut, formule gagnante demandant instamment à être répétée—une manière également de rappeler à l’assemblée avec quelle profusion Bach, dès 1724, avait déposé à ses pieds la musique la plus achevée.

J’ai ressenti là quelque chose de galvanisant mais aussi une aspiration en rapport avec notre projet tout entier: «Achevons cette année en louant ton nom». Tout aussi poignante m’est apparue l’imploration du mouvement précédant: «Behüt uns dieses Jahr für […] Kriegsgefahr!» («Protège-nous en cette année du [feu, de la peste et du] danger de la guerre!»). Venant après une nuit blanche de Nouvel An sur fond de vacarme et de tapage dus à l’inépuisable effervescence des Berlinois se lançant les uns les autres des feux d’artifice (qui dans un état de semi-conscience devenaient le tonnerre de l’armée russe faisant son entrée dans la ville en 1945!), elle fit l’effet d’une prière de bon augure et des plus nécessaires. Dans une église comble, le public accorda à la musique une attention recueillie—et à nous de généreux applaudissements.

Cantates pour le dimanche après le Jour de l’An
Gethsemanekirche, Berlin
Même si en cette année du millénaire ces deux fêtes correspondent à deux jours consécutifs, le changement de climat dominant n’en est pas moins palpable, jusqu’à faire l’effet d’un choc. Tandis que les cantates du Jour de l’An sont festives et pleines de reconnaissance, tel un écho général de l’année écoulée, les textes pour le premier dimanche de l’année sont placés sous le signe de l’affliction et de l’urgence du moment. Que pourrait-il s’être passé en un laps de temps si court? Serions-nous déjà accusés de ne pas respecter nos résolutions du Nouvel An un jour seulement après nous être engagés? La Cantate Schau, lieber Gott, wie meine Feind, BWV153, s’ouvre sur un choral à quatre parties en apparence bien innocent (première strophe d’une hymne de David Denicke de 1640), lequel n’en appelle pas moins une restitution en forme de cri ou d’implorante clameur, tel un reproche à Dieu: «Regarde, cher Dieu, combien mes ennemis, avec lesquels je dois sans cesse lutter, sont rusés et puissants au point qu’ils peuvent aisément m’étouffer! Seigneur, si ta grâce ne me soutient, le diable, la chair et le monde peuvent me précipiter dans le malheur.» C’est un peu comme s’il nous manquait quelque élément vital du puzzle cosmique, et il est vrai que l’Évangile du jour nous renvoie au Massacre des Innocents ordonné par Hérode et à la Fuite en Égypte, suggérant un cri de réprobation plus général contre la persécution et la souffrance. On passe immédiatement à un récitatif d’alto, «Ah! aide-moi, pauvre de moi! Me voici au milieu de lions et de dragons qui avec fureur et férocité veulent en un instant me réduire», puis au ténor (nº 4) criant «Dieu! ma détresse est connue de toi, le monde entier devient pour moi un puits de souffrance; aide-moi, mon soutien, aide-moi! Sauve mon âme!». Après deux quartes diminuées tourmentées et une tierce diminuée au continuo, c’est à peine si le chanteur parvient à se hisser jusqu’à la cadence finale. Le ton de la strophe de choral qui fait suite, sur la mélodie du célèbre choral de la Passion, est néanmoins plus conciliant, même s’il ne fait «aucun doute que Dieu ne reculera pas». Cela a pour effet d’inciter le ténor (nº 6) à une plus grande férocité, un peu à la manière d’un Roi Lear, provoquant les éléments et les incitant à se déchaîner et à ruiner sa quiétude, jusqu’à « m’engloutir ». Bach recourt ici aux attitudes de bravoure du grand style français— rythmes pointés martelés, traits rapides de violon et succession de tourbillons—pour dépeindre l’irruption des flots et souligner l’attitude du ténor, prêt à se laisser submerger («wallt, ihr Fluten, auf mis los!»). Il y a là quelque chose de l’intensité et de l’énergique protestation de l’air du remords de Pierre, «Ach, mein Sinn», dans la Passion selon saint Jean, que Bach devait faire entendre à l’assemblée des fidèles de Leipzig quelques mois plus tard.

Un sens combien opportun de la mesure se fait jour dans le récitatif de basse (nº 7), qui se réfère à l’affliction bien plus grande à laquelle l’Enfant-Jésus, déjà un fugitif, eut à faire face. Il conduit à un arioso consolateur—«à ceux qui ici souffrent avec Christ, il accordera le royaume des cieux»—et à un air pour alto qui n’est ni plus ni moins qu’un menuet et sert à décrire «le bonheur comblé et la joie éternelle» des cieux. Bach est délicieusement sensible au changement de mètre (tétramètre trochaïque puis amphibrachique) dans les deux dernières lignes—en conséquence de quoi il modifie dispositif et tempo (allegro), son menuet devenant dès lors un passepied enlevé traduisant l’ardent désir du pénitent d’atteindre les portes de nacre.

Il y a, sur le plan pratique, une bonne raison à ce que les contributions du chœur se limitent dans cette Cantate à seulement trois chorals linéaires à quatre parties: la fatigue. Le calendrier des cantates que Bach eut à diriger coup sur coup lors de ses premières fêtes de Noël à Leipzig, en 1723, ne comportait pas le moindre moment de répit: trois cantates pour les trois jours de la fête de Noël (BWV63, 40 et 64), plus le Magnificat BWV243a, avec ses quatre tropes bien de saison [textes allemands en lien avec la Nativité insérés au cœur de la poésie latine puis supprimés lors des révisions ultérieures], le Sanctus BWV238 et, la veille, une imposante cantate pour le Jour de l’An (BWV190)—sans oublier, dans un délai de quatre jours, une nouvelle cantate à venir, pour l’Épiphanie (BWV65), laquelle s’ouvre sur une page qui est au nombre des mouvements les plus audacieux et les plus exigeants que Bach ait composés pour chœur. De sorte qu’il décida, fort sagement, de réduire considérablement la tâche de son chœur pour le 2 janvier 1724, mais non pour ses concertisten, ses instrumentistes à cordes ou le continuo (ni d’ailleurs pour nous, avec nos quatre cantates pour le Jour de l’An du jour précédent!); et, surtout, pas pour lui-même, qui devait composer, faire répéter et diriger toute cette musique extraordinairement exigeante.

Des considérations similaires, tendant à alléger la charge de travail de ses musiciens épuisés par les astreintes des fêtes de Noël et du Jour de l’An, expliquent sans doute que Bach ait décidé d’organiser sa Cantate Ach Gott, wie manches Herzeleid («Ah! Dieu, quelle affliction»), BWV58, tel un dialogus pour soprano et basse avec simple accompagnement de cordes. Composée de façon quasi certaine pour le 5 janvier 1727, elle n’a survécu que dans une version révisée de 1733 ou 1734, avec un air médian (nº 3) flambant neuf tandis que trois hautbois étaient ajoutés afin de renforcer les cordes dans les mouvements extérieurs. Peut-être sa charge de travail s’était-elle à l’époque réduite, signe d’un désenchantement ou conséquence d’une anémiante prise de distance à l’égard du consistoire de Leipzig (ou les deux). À l’instar de la Cantate BWV153, celle-ci prend l’Évangile du jour comme base de sa description du chrétien assiégé: l’âme éplorée et persécutée (soprano) dialogue avec un ange gardien ou, implicitement, Jésus lui-même (basse), qui reconnaît que «es ist eine böse Zeit» («ce sont là des temps difficiles»). La Cantate s’articule symétriquement en cinq mouvements, avec deux importants duos en forme de fantaisies de choral. Bien que la mélodie du choral soit chantée par le soprano, c’est à la basse, dont les paroles consolatrices sont en vers libres, que revient la conduite mélodique dans les deux duos. Le caractère de ces deux mouvements jumeaux en ut majeur est néanmoins très différent. Rythmes pointés et figure chromatiquement descendante, dans l’esprit d’une lamentation et en réponse à l’angoisse du choral entonné par le soprano, caractérisent le premier mouvement, tandis qu’un motif ascendant d’accord parfait évoque dans le finale, fantaisie de choral proche du concerto, le radieux Concerto pour violon en mi majeur BWV1042 de Bach. La partie très élaborée de violon de l’air central est également apparentée à la forme concerto—«Ich bin vergnügt in meinem Leiden» («Je suis comblé dans ma souffrance»). Si sa raison d’être était de fixer dans l’esprit de l’auditeur un terme convenu à la persécution et à la haine en ce monde, alors le canevas des modulations conçu par Bach pour cette Cantate ne saurait être plus explicite ou détaillé: d’abord dans une direction descendante (nº 2) et en commençant avec la mise en garde de Dieu à Joseph, dans un rêve (ré mineur), puis à travers l’évocation d’Hérode essayant de tuer Jésus (ut mineur) puis, en continuant de descendre (sol mineur), de la noyade au moment du Déluge, avant de repartir vers le haut (fa majeur) à l’idée du réconfort de Jésus et de poursuivre cette trajectoire ascendante (nº 4) dans l’aspiration de l’Âme à «contempler mon Eden» (de fa majeur à la mineur).

En plus de ces cantates, nous avons interprété les parties IV et V de l’Oratorio de Noël. Deux des trois interviews que je donnai un peu plus tôt ce même jour présentaient un mélange de respect confinant à l’obséquiosité et de franchise pleine et sans détour: «En quoi avons-nous besoin de vous et de vos musiciens anglais, ici à Berlin, pour ‘nous montrer comment interpréter Bach’?». Réponse: (a) vous n’avez pas besoin de nous, mais (b) nous avons été invités à venir ici, et en réalité notre ensemble de vingt-sept musiciens renferme pas moins de dix-sept nationalités, dont d’ailleurs quatre Allemands, également une équipe de trois trompettistes italiens plus un hautboïste franco-belge, tous dirigés par un Israélien d’origine hongroise. «Pourquoi avoir choisi la Gethsemanekirche, avec sa médiocre acoustique, dont l’intelligibilité et l’indispensable équilibre ne peuvent que souffrir?» Réponse: Berlin, malheureusement, n’offre pas un très grand choix en matière d’églises de grande taille dotées d’une bonne acoustique, et j’ai en outre été sensible à son ambiance contestataire.

En sera-t-il ainsi tout au long de l’année? Il est clair que tout n’ira pas sans difficultés, mais du moins le projet présente-t-il divers éléments en sa faveur: l’extrême qualité de la musique, formidablement méconnue de la plupart des gens, la détermination et l’engagement des musiciens, les circonstances exceptionnelles et la nature même des célébrations du nouveau millénaire, qui n’ont rien de commun avec tout ce que l’on pourrait imaginer d’autre, a fortiori avec ce dont chacun d’entre nous a pu faire précédemment l’expérience. Juste au cas où l’hybris frapperait, il existe un merveilleux proverbe allemand, l’un de ceux que Bach souligna dans son exemplaire du commentaire de la Bible par Calov et qui m’a sauté aux yeux. La lecture en est salutaire: «De nos propres pensées, telle la trame d’un tissu tombant du métier, tout ne peut être utilisé». Et Calov d’ajouter: «Ainsi les projets obstinés ou voulant d’eux-mêmes s’imposer réussissent-ils rarement. D’ailleurs pour moi les choses n’ont jamais fonctionné selon mes desseins: ce que j’avais par moi-même envisagé, n’y aurait-il eu la parole et l’action de Dieu qui m’y ont contraint, serait en grande partie demeuré inachevé». À cela il ne peut y avoir qu’une seule réponse, celle que Bach apposait sur ses autographes de cantates: S[oli] D[eo] G[loria]!

Sir John Eliot Gardiner © 2008
d'après le journal tenu durant le «Bach Cantata Pilgrimage»
Français: Michel Roubinet

Als wir Weihnachten 1999 in Weimar unsere „Bach Cantata Pilgrimage“, unsere Pilgerreise auf den Spuren Bachs antraten, hatten wir keine rechte Vorstellung davon, wie das Projekt ausgehen würde. Versuche, alle erhaltenen Kirchenkantaten Bachs an dem entsprechenden Feiertag und innerhalb eines einziges Jahres aufzuführen, und Vorgänger, auf die wir uns hätten berufen oder die uns hätten leiten können, hatte es nicht gegeben. Wie bei der Planung einer Bergbesteigung oder der Überquerung eines Ozeans kann man sich noch so sorgfältig vorbereiten, die Route festlegen und die Ausrüstung in Ordnung bringen, letzten Endes hat man es mit Gegebenheiten—Menschen und Umständen—zu tun, die völlig unvermutet begegnen.

Unsere wöchentlichen Vorbereitungen auf die Aufführung dieser einzigartigen Werke, ein Arbeitsrhythmus, den wir ein ganzes Jahr lang beibehielten, waren von verschiedenen Faktoren beeinflusst: Zeit (nie genug), Geographie (zunächst Spurensuche auf den Wegen Bachs in Thüringen und Sachsen), Architektur (die Kirchen, berühmte und weniger bekannte, in denen wir auftraten), der Einfluss der Musik einer Woche auf die nächste und die verschiedenen Veränderungen unter den Mitwirkenden, wenn Spieler und Sänger sich neu oder erneut der Pilgerreise anschlossen, und zwangsläufig auch die Unwägbarkeiten des Wetters, der Reise und unsere Müdigkeit. Wir sahen uns jede Woche neuen Herausforderungen gegenüber, und jede Woche bemühten wir uns, sie zu bewältigen, den Blick auf die praktische wie auf die theoretische Seite gerichtet. Zuweilen mussten wir Kompromisse eingehen, um den Launen des Kirchenjahres zu begegnen (Ostern fiel 2000 ungewöhnlich spät, und das bedeutete, dass für die Kantaten der späten Sonntage nach Trinitatis der Platz knapp wurde und sie in anderen Programmen untergebracht werden mussten). Und wenn wir an einem Abend Kantaten gemeinsam aufführen wollten, die Bach über einen Zeitraum von über vierzig Jahren für den gleichen Tag komponiert hatte, mussten wir uns bei jedem Programm für einen einzigen Stimmton (A = 415) entscheiden, weshalb die frühen Weimarer Kantaten, die den hohen Orgelton zugrunde legten, in der transponierten Fassung aufzuführen waren, die Bach für ihre—tatsächliche oder vermeintliche—Wiederaufführung in Leipzig vorgesehen hatte. Obwohl wir Reinhold Kubik mit einer neuen Edition der Kantaten beauftragt hatten, in der die jüngsten Quellenfunde berücksichtigt wurden, blieben hinsichtlich Instrumentierung, Tonlage, Bass figuration, Stimmtypen, Textzuordnung usw. noch viele praktische Entscheidungen zu treffen. Auch den Luxus wiederholter Aufführungen, in denen wir verschiedene Lösungen hätten ausprobieren können, hatten wir nicht. Kaum war ein Feiertag vorbei, rückten die drei oder vier Kantaten, die wir aufgeführt hatten, in den Hintergrund, und schon hatten uns die nächsten im Griff—was in der Zeit um die hohen Feiertage wie Pfingsten, Weihnachten und Ostern ins Uferlose geriet.

Die Aufnahmen in dieser Folge sind ein Nebenprodukt der Konzerte, nicht ihre raison d’être. Sie sind getreue Dokumente der Pilgerreise, waren jedoch nie als endgültige stilistische oder musikwissenschaft liche Statements gedacht. Jedem der Konzerte, die wir aufgenommen haben, war ein „Take“ der General probe in der leeren Kirche voraus gegangen, das uns gegen Störfaktoren wie Außenlärm, lautes Husten, Zwischenfälle oder wettermäßige Beeinträchtigungen während der Aufführung rückversichern sollte. Aber die Musik dieser Einspielungen ist insofern sehr „live“, als sie genau wiedergibt, was an dem betreffenden Abend vor sich ging, wie die Ausführenden auf die Musik ansprachen (die für sie zuweilen vollkommen neu war) und wie der jeweilige Ort, wo sich die Kirche befand, und das Publikum unsere Reaktionen beeinflussten. Diese Serie ist eine Würdigung der erstaunlichen Musikalität und des Talentes aller beteiligten Spieler und Sänger und natürlich des Genies J. S. Bachs.

Kantaten für Neujahr
Gethsemanekirche, Berlin
Nach dem bewegten Beginn der Pilgerreise—mit drei Weihnachts konzerten in Weimar—kehrten wir kurz nach London zurück, tauschten verspätet ein paar Geschenke mit der Familie, verabschiedeten alte und begrüßten neue Teammitglieder und begannen mit den Vorbereitungen für zwei äußerst anspruchsvolle Programme an zwei aufeinander folgenden Feiertagen: Neujahr, das in diesem Jahr auf einen Sonnabend fiel, und der Sonntag nach Neujahr. Als wir in Berlin ankamen, machten wir uns sofort auf den Weg zur Gethsemanekirche in Prenzlauer Berg, dem Stadtteil Ost-Berlins, der sich zum Zentrum der Opposition gegen das DDR-Regime entwickelt hatte. Im Oktober 1989 wurde die Gethsemanegemeinde, wie auch andere Berliner Gemeinden, mit ihren öffentlichen Diskussionen, Protestaktionen, Friedensgebeten und Mahnwachen zum Sammelpunkt der DDR-Friedensbewegung. Diese gerade einmal hundert Jahre alte, mit ihrer doppelgeschossigen Empore wie ein großes neogotisches Theater wirkende Kirche hat noch immer eine beeindruckende Atmosphäre—und eine hallende Akustik, die uns einige Probleme bereitete. Wir waren hier, um das neue Jahrtausend zu begrüßen, und was hätte es dafür Besseres geben können als Bachs Musik zum 250. Jahrestag seines Todes? Alle in der Gruppe schienen begeistert zu sein und sich auf dieses großartige Abenteuer zu freuen.

Auf dem Papier wirkte das Programm mit den Kantaten für den Neujahrstag allerdings recht fad. Wie sollten es die platten Exordien zum Jahresende und die Gebete für „Stadt und Land“, „Kirche und Schule“, die Bach von seinen anonymen Librettisten geliefert worden waren, mit einem so bedeutsamen Wechsel vom zweiten zum dritten Jahrtausend aufnehmen können? Wie sich herausstellte, auf mühelose, treffliche und—dank Bachs Musik—triumphale Weise. Selbst wenn sich die Schrecken der kriegerischen Auseinandersetzungen im 17. und 18. Jahrhundert in ihrem Ausmaß nicht mit denen des ausgehenden 20. Jahrhunderts vergleichen ließen, die sicherlich die blutigsten überhaupt in der Geschichte der Menschheit waren, bieten die Texte einiger dieser Kantaten genügend Stoff zum Nach denken, zum Beispiel dieser: „Tausendfaches Unglück, Schrecken, Trübsal, Angst und schneller Tod, Völker, die das Land bedecken, Sorgen und sonst noch mehr Not sehen andre Länder zwar, aber wir ein Segensjahr“ (BWV143 Nr. 4). 1999 war das Jahr der militärischen Konflikte im Kosowo, in Tschetschenien und Osttimor gewesen, während sich das westliche Europa, von diesen Auseinandersetzungen im Grunde unbehelligt und im Frieden, in einem Schlammbad des Überflusses suhlte. Doch bei Bachs Kantaten haben wir mit so viel mehr zu tun als nur „Vertonungen“ religiöser Texte. Seine Musik öffnet die Tür zu allumfassenden Stimmungen, die auf ihre eigene Weise sehr viel eindringlicher und beziehungsreicher sind als einfach nur Worte, zumal seine Texturen mehrere Schichten aufzuweisen pflegen und somit parallele, komplementäre und sogar widersprüchliche „Affekte“ auszudrücken vermögen. Worte können, wie Mendelssohn bemerkte, „so vieldeutig, so unbestimmt, so missverständlich [sein] im Vergleich zu einer rechten Musik, die einem die Seele erfüllt mit tausend besseren Dingen als Worten. Das, was mir eine Musik ausspricht, die ich liebe, sind mir nicht zu unbestimmte Gedanken, um sie in Worte zu fassen, sondern zu bestimmte“. Bei Bach begegnen wir einer Musik, die sich über alle konfessionellen Hindernisse hinweg zu erheben scheint und dem ausführenden Musiker in gleicher Weise wie dem Hörer Erlebnisse schenkt, die läuternd und heilbringend sind, die sich auf eine bestimmte Situation beziehen und gleichzeitig universelle Gültigkeit haben—und bei dieser bedeutsamen Zeitenwende offensichtlich auch einem besonderem Bedürfnis entsprechen.

Es ist daher besonders faszinierend, den unterschiedlichen Ausdeutungen zu begegnen, die Bach in den verschiedenen Stadien seines Lebens und seiner Entwicklung den für einen bestimmten liturgischen Anlass vorgesehenen biblischen Texten angedeihen lässt, und diese miteinander zu vergleichen. So werden wir das ganze Jahr über verfahren: in zeitlicher Abfolge Kantaten nebeneinander stellen, die Bach für bestimmte Festtage geschrieben hat. Oberflächlich betrachtet könnten die vier Kantaten für Neujahr, die wir in Berlin aufführten, kaum unterschiedlicher sein. BWV143 Lobe den Herrn, meine Seele ist uns nur in einer handschriftlichen Kopie aus dem Jahre 1762 erhalten. Sehr viele Zweifel bestehen über die Authentizität dieser kleinen Kantate, und einige Merkmale werfen weitere Fragen auf. Da ist zunächst die Besetzung, die unübliche Kombination dreier Corni da caccia mit Pauken, Fagott und Streichern; dann die Tonart B-Dur (ist das der Kammerton oder der Chorton?), der einfache (fast naive) Grundplan und Satz, die Vermischung von Bibelworten mit Choralfragmenten und freier Dichtung, die dieses Werk in die Nähe der frühesten Kantaten Bachs rückt, jene, die er während seines einjährigen Aufenthaltes in Mühlhausen komponierte (BWV106, 4, 71 und 131), allerdings handwerklich und schöpferisch auf einem sehr viel bescheideneren Niveau. Auf Anhieb ähnelt sie am meisten der Ratswahlkantate BWV71 von 1708, Gott ist mein König. Die Einwürfe der Blechbläser in der Bass-Arie (Nr. 5) erinnern an eine ähnliche Verfahrensweise in der Alt-Arie von BWV71, und selbst die arpeggiert angelegte Melodielinie entspricht dem Verlauf des Anfangschores in letzterem Werk. Und schließlich ist in ihrem besten Satz, der pastoralen Tenor-Arie (Nr. 6), in der sich Fagott und Cello-Continuobegleitung auf treffliche Weise ineinander verweben, auch in der Stimmung eine vorübergehende Ähnlichkeit zu dem bezaubernden „Turteltauben“-Chor (BWV71 Nr. 6) vorhanden. All das verleitete einige Wissenschaftler zu der Vermutung, Lobe den Herrn sei die nicht mehr vorhandene Version der Kantate, die Bach für die Ratswahl im folgenden Jahr in Mühlhausen geschrieben habe. Mir scheint sie dann noch eher ein früherer, noch recht zaghafter Schuss auf dieselbe Zielscheibe zu sein. Plausibel ist auch der Gedanke, sie könnte, zumindest teilweise, die Arbeit eines Lehrlings gewesen sein, in Weimar unter Bachs direkter Anleitung angefertigt. Sollte dies zutreffen, so stammen der zweifellos vorhandene Überschwang und die verwendeten Instrumentalfarben entweder direkt von Bach, oder sie sind ein vorzüglich gelungenes Pasticcio aus der Feder eines Studenten. Zum Beispiel werden die Arabesken der Solovioline durch das Staccato eines „Totengeläuts“ in den tiefen Streichern (Nr. 4) betont, und diese korrigieren zuweilen die recht konventionell angelegten melodischen und rhythmischen Muster, die für das restliche musikalische Material typisch sind.

Mit BWV41 Jesu, nun sei gepreiset befinden wir uns auf sehr viel sichererem Gelände. Das Werk ist eine reife Kantate von höchster Qualität aus dem zweiten Leipziger Jahrgang—jener Typus von Kantate, der uns daran erinnert, wie sehr wir in unserer sich immer weiter verstädternden Gesellschaft den Bezug verloren haben zum Gefüge und Rhythmus des liturgischen Jahres, vielleicht auch das Empfinden für den elementaren Kreislauf von Leben und Tod. Ein Merkmal, das uns bereits aufgefallen war, bevor wir uns auf die Reise durch dieses Jahr der Kantaten begaben, ist der Leitgedanke einer zyklischen Wiederkehr, eines Weges von einem Anfang zu einem Ende, von Alpha zu Omega. Auf diesem sehr wesentlichen Hintergrund sind neben dem Wechsel der Jahreszeiten und ihren Wende punkten die verschiedenen Ereignisse des kommenden Jahres zu bewerten. Man braucht kein Theologe oder Zahlen mystiker zu sein, um zu erkennen, auf welche Weise uns Bach den Gedanken vermittelt, dass alles von einem Anfang zu einem Ende und wieder zu einem neuen Anfang fortschreitet. Er lässt seine Strategien auf wunderbare Weise hörbar werden, so im Eingangs chor dieser Kantate: ein gewaltiger Satz, der wie eine Choralfantasie wirkt. Mit dem Problem konfrontiert, wie die vierzehn Zeilen von Johannes Hermans ungewöhnlich langer Choralstrophe (offensichtlich in Leipzig sehr beliebt, da er sie in dreien seiner Neujahrskantaten verwendet) aufzuteilen wären, dazu eine Melodie, die eine Stufe höher endet, als sie begonnen hat, beschließt Bach, die letzten beiden Zeilen zur Musik der ersten und zweiten Zeile zu wiederholen, und bewerkstelligt damit in einer majestätischen Schlusswendung die verspätete Rückkehr zu C-Dur. Darüber hinaus verkettet er den Anfangs- und Schlusssatz der Kantate miteinander, indem er zum einen die erste und letzte Strophe in ihrer ursprünglichen Form vertont, zum anderen die ersten beiden Takte seines Anfangsritornells (die selbst ein ABA-Muster im Kleinformat aufweisen) als Interludium zwischen die Choralphrasen seines Finalsatzes einfügt. Damit enden das miniaturisierte Muster und die gesamte Kantate, wie sie begonnen haben—und der Kreis schließt sich auf überzeugende Weise. Aber es ist die epische Spannweite von Bachs Vision in diesem Anfangssatz, die einem den Atem nimmt. Abgesehen von den jubelnden Blechbläserfanfaren enthalten die insgesamt zweihundertdreizehn Takte dieses Satzes einen streckenweise dichtgefügten vokalen Kontrapunkt, engelhaft wirkende tanzartige Gesten und einen Augenblick magischer Spannung, wenn die vorandrängende Kraft unvermittelt einhält bei den Worten „dass wir in guter Stille das alt’ Jahr hab’n erfüllet“. Daraus bricht eine motettenartige, „presto“ überschriebene Fuge hervor, eine enthusiastische Rückbesinnung auf geistliche Werte („Wir woll’n uns dir ergeben itzund und immerdar“), die fast unmerklich in eine Reprise der anfänglichen Fanfarenmusik übergeht.

In ihrem Gebet, dass das neue Jahr so enden möge, wie es begonnen hat, übernimmt die Sopranstimme die wiegende Bewegung der drei begleitenden Oboen (Nr. 2) in der unregelmäßigen Phrasierung 3 + 4 und wechselt dann zu 2 + 2 + 2 + 2 in eher konventionellem Stil—Muster, die Bach auch weiterhin variiert und erweitert, offensichtlich berauscht von ihrer Schönheit und Scheu, sich voranzubewegen. Im folgenden Rezitativ weicht die in a-Moll beginnende Altstimme vom Kurs ab, um „A und O“ im Ohr des Hörers auf einer C-Oktave zu etablieren, das Echo auf einen Text aus der Offenbarung (1, 17-18), wo sich Jesus als „der Erste und Letzte“ bezeichnet, „lebendig von Ewigkeit zu Ewigkeit“ und ausgerüstet mit den „Schlüssel[n] der Hölle und des Todes“.

Das Kleinod in dieser Kantate ist jedoch die Tenor-Arie „Woferne du den edlen Frieden“ (Nr. 4). Sie gehört zu den wenigen neun Kantatensätzen, in denen Bach den betörenden, ein breites Spektrum umfassenden Klang des Violoncello piccolo einsetzt—eines Instrumentes, das bei ihm mit der Person Jesus oder seiner Präsenz verknüpft ist, vor allem in seiner Beschützerrolle als „guter Hirte“. Hier ist das fünfsaitige Modell vorgesehen, für einen Klangraum, der sich von der tiefsten Saite, C, im Violinschlüssel über drei Oktaven hinauf bis zum H mit aufgelöstem Vorzeichen erstreckt, so als sollte dieser weite Raum die Dualität von Himmel und Erde, Körper und Seele in sich schließen und verdeutlichen, dass Gott die Belange der Menschen, auf körperlicher wie auf geistlicher Ebene, unter seiner Obhut hat. Eine weitere Überraschung ist der im folgenden Rezitativ unvermittelt einsetzende Chor, der lauttönend den Vorsatz der ganzen Gemeinde für das neue Jahr, „den Satan unter unsre Füße [zu] treten“, in Worte fasst.

Äußerlich entspricht Bachs Neujahrsgabe für 1726 der Kantate 41 des vergangenen Jahres, da auch sie Lob und Dank ins Zentrum stellt und keinen Bezug zu den Lesungen aus den Evangelien oder Apostelbriefen aufweist. Damit endet aber auch schon die Ähnlichkeit. Im Gegensatz zu der ausladenden und majestätischen Kantate 41 ist BWV16 Herr Gott, dich loben wir knapp und prägnant und bietet die Quintessenz bereits in dem nur vierunddreißig Takte umfassenden Eingangschor, einer überschwänglichen Vertonung der ersten vier Zeilen des deutschen Te Deum Luthers, in der die Sopranstimmen, von einem Corno da caccia verdoppelt, die Melodie vortragen. Ein lebhafter Kontrapunkt, den die drei übrigen Stimmen liefern, umschließt eine vierte Stimme (erste Violine und Oboe). Läge diese nicht zu hoch für die menschliche Stimme, könnte sie als oberste Linie einer fünfstimmigen Chormotette mit unabhängiger Continuobegleitung gelten. Das Seccorezitativ für den Bass liefert die Rechtfertigung für diesen Jubel: „Dein Zion sieht vollkommne Ruh … der Tempel schallt von Psaltern und von Harfen, und unsre Seele wallt, wenn wir nur Andachtsglut in Herz und Munde führen“, und deshalb ist ein neues Lied nötig („Singet dem Herrn ein neues Lied!“ war der Refrain von Bach Neujahrskantate für 1724—s. SDG Vol. 16). Der Solist schert aus zu einem unbändig auffahrenden Dialog mit dem Chor: „Lasst uns jauchzen, lasst uns freuen“ (Nr. 3). Verglichen mit den gewaltigen Dankeshymnen, mit denen gewöhnlich Bachs festlichere Kantaten oder Teile des Weihnachtsoratoriums beginnen, ist dieser Satz nur eine Miniatur. Doch welch eine Kraft bündelt sie in ihren siebzig Takten! Ein instrumentales Präludium ist hier überflüssig; stattdessen setzen die Bassstimmen gemeinsam mit einer Fanfare ein. Auf ihre Freudenjauchzer antworten sogleich die übrigen Stimmen und ein davoneilendes Horn. Im Mittelteil dieser „Arie“ (in freier Dacapo-Form) tritt nun der Bassist wie ein Kantor in den Vordergrund, der das Volk im Tempel ermahnt (die Szene mit Jesu Beschneidung, die auch an diesem Tag gefeiert wird), und seine brillante kleine Figur bei „krönt“, die auf dem Papier wie eine Krone gestaltet ist, schimmert dem Ohr wie ein Diadem. Darauf reagiert das Horn mit einem widersinnigen heiseren Triller, und der Chor kehrt mit seinen arpeggierten Jubelrufen und der Musik des A-Teils zurück, aus der eine kurze Fuge hervorsprießt.

Für Mäßigung und Ordnung sorgt nun wieder das Solo für die Altstimme (Nr. 4), die um den Schutz für „Kirch und Schule“ (die beiden Wirkungsbereiche Bachs in Leipzig) und die Vereitelung von „Satans arger List“ bittet und dann der Zuversicht Ausdruck gibt, Gott werde sich den Belangen der ländlichen Bevölkerung annehmen: für genügend Regen und eine bessere Bodenqualität sorgen, bei der Feldbestellung segnend und hilfreich zur Seite stehen. Der vorletzte Satz ist eine innige Arie für Tenor mit obligater Oboe da caccia, die ihren B-Teil bei den Worten „ja, wenn das Lebensband zerreißt, stimmt unser gottvergnügter Geist noch mit den Lippen sehnlich ein“ auf eine intime und besonders eindringliche Weise beendet und sanft in den A-Teil zurück gleitet: „Geliebter Jesus, du allein sollst meiner Seelen Reichtum sein“—und zum Abschluss bittet noch einmal die ganze Gemeinde feierlich um ein „friedlich Jahre“.

Die letzte der fünf (oder sechs, wenn wir BWV143 als „echt“ dazurechnen) erhaltenen Neujahrskantaten Bachs ist die für 1729 oder vielleicht ein oder zwei Jahre später bestimmte Kantate BWV171 Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm. Im ersten Satz ist eine Verszeile aus Psalm 48 vertont: „Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm bis an der Welt Ende“. Ohne instrumentales Vorspiel intonieren die Tenor stimmen diese Choralfuge, deren Thema als besonders markantes Merkmal bei dem Wort „so“ einen schwungvollen Quartensprung in die Höhe aufweist (Whittaker entgeht hier vollständig Bachs rhetorische Intention, wenn er von einer „schlimmen Fehlakzentuierung“ spricht), auf den eine Viertelpause folgt, bevor es scharfkantig vollendet wird. Bei allem Überschwang wirkt diese Fuge in der Manier, wie sie sich mit den colla parte geführten Streichern und den verdoppelnden Oboen voranbewegt, jedoch recht altmodisch und motettenhaft. Nach dreiundzwanzig Takten lässt Bach das Thema vom gleißenden Schimmer seiner ersten Trompete wiederholen, und plötzlich erstrahlt die ganze Musik in neuem Glanz, offenkundig vorwärts getrieben in eine andere Ära, in der sich Gottes allumfassende Macht und Herrschaft behaupten. Von Neumann erfahren wir, dass diese Musik offensichtlich nicht neu ist—ein längerer und instrumental angelegter Satz lieferte die Quelle für diesen Chor sowie die berühmte spätere Überarbeitung dieser Musik zum „Patrem omnipotentem“ im Credo der h-Moll-Messe. Picander, Bachs zuverlässigster Lieferant von Kantaten- und Passionstexten, ist der Autor der folgenden vier Sätze. Die erste Arie, für Tenor und mit zwei ineinander verzahnten Diskantinstrumenten (nicht näher bezeichnet, aber höchstwahrscheinlich Violinen) ist wie ein Quartett angelegt und beschwört das Bild einer so reizvollen Wolkenformation herauf, „dass man meint, die weißen Streifen am Himmelszelt hinziehen zu sehen“ (Schweitzer). Bach nutzt die Gelegenheit, seinen Sänger bei der inhaltlich sehr passenden Zeile „alles, was noch Odem führt“ hinsichtlich Atemkontrolle einer gestrengen Prüfung zu unterziehen.

Wenn an dieser Stelle ursprünglich die Predigt kam, so liefert nun das Alt-Rezitativ die Verbindung zur zweiten Arie, diesmal für Sopran und Violine solo (Nr. 4)—„parodierte“, einen Ton tiefer gesetzte Musik aus einer der weltlichen Kantaten Bachs (Zerreißet, zersprenget, zertrümmert die Gruft, BWV205). Die graziösen, von einem Lufthauch getragenen Bewegungen der obligaten Violine, die zuvor verwendet worden waren, um das „lauschend Kühlen“ des „von Bisam reichen Kusses“ Zephyrs zu beschreiben, übernehmen nun die Aufgabe, Jesu Namen zu preisen. Dürr findet die Übertragung dieses Bildes kühn, gleichwohl überzeugend und gelungen. Doch gilt das auch für die Gesangslinie, die nun mit einem neuen Text ausgestattet ist? Die zuvor für das „Kühlen“ bestimmten lang angehaltenen Noten haben jetzt bei dem Wort „Jahre“ sehr viel weniger Ausdrucksgewicht; der Aufstieg in die „Höhen“ für den Namen „Jesus“ wirkt recht weit hergeholt; die ausgefallene einzelne Figur bei „großer König“ (an Aeolus gerichtet) erscheint im Originalwerk hingegen weniger sinnvoll als hier bei „fort und fort“. Bachs Standpunkt leuchtet allerdings ein: Diese Musik war viel zu gut, um nur einmal verwendet zu werden, und es war sicherlich gerechtfertigt, sie zu adaptieren, auch wenn (zweifellos unter Zeitdruck) der Transfer nicht ganz nahtlos vonstatten ging.

Wirklich original ist allerdings das folgende Bass-Rezitativ (Nr. 5). Es verändert sich rasch zu einem Arioso im Dreiertakt bei den Worten Jesu „Bittet nur in meinem Namen, so ist alles Ja! und Amen!“, wird in den sich anschließenden Gebeten wieder zum Rezitativ, diesmal von zwei Oboen sowie Continuo begleitet, und kehrt zum Schluss noch einmal zum Arioso zurück: „Wir bitten, Herr, in deinem Namen, sprich: ja! darzu, sprich: Amen, Amen!“. In seinem Schlusschoral, einem weiteren Beispiel für „Anfang und Ende“, setzt Bach alle Instrumentalgruppen ein, die er zur Verfügung hat—Oboen und Streicher stützen den Chor, Trompeten und Trommeln intervenieren mit ihren eigenen Fanfaren, genau wie im ersten Satz. Und auch ein Bezug zum Schlusschoral von BWV41 ist vorhanden, jetzt nur einen Ton höher, eine gefällige Formel, die geradezu danach verlangte, wiederholt zu werden, auch den Mitgliedern der Gemeinde zur Erinnerung an die reiche Fülle herrlichster Musik, die Bach ihnen im Laufe des Jahres 1724 zu Füßen gelegt hatte.

Ich fand diese Musik nicht nur mitreißend, sondern in ihrem Bestreben auch passend zu unserem Projekt: „Lass uns das Jahr vollbringen zu Lob dem Namen dein“. Bewegend war auch die flehende Bitte im vorhergehenden Satz: „Behüt uns dieses Jahr für [= vor] … Kriegsgefahr!‘ Nach einer schlaflosen Silvesternacht im Lärm der Feuerwerkskörper, die von den Berlinern fortwährend gezündet wurden, schienen diese Worte wie ein verheißungs volles und dringend nötiges Gebet. Das Publikum in der vollbesetzten Kirche spendete der Musik gespannte Aufmerksamkeit und uns großzügigen Applaus.

Kantaten für den Sonntag nach Neujahr
Gethsemanekirche, Berlin
Auch wenn man berücksichtigt, dass in diesem Millenniumsjahr diese beiden Feiertage einer auf den anderen folgen, ist der Wechsel der Stimmung krass und wirkt fast wie ein Schock. Während die Kantaten für Neujahr festlichen Charakter tragen und voller Dankbarkeit auf das alte Jahr zurückblicken, sind die Texte für den ersten Sonntag des Jahres schmerzvoll und drängend. Was könnte sich in so kurzer Zeit ereignet haben? Werden wir beschuldigt, die guten Vorsätze zum neuen Jahr schon einen Tag später wieder gebrochen zu haben? BWV153 Schau, lieber Gott, wie meine Feind beginnt mit einem harmlos scheinenden vierstimmigen Choral (der ersten Strophe eines Kirchenliedes von David Denicke aus dem Jahr 1640), der jedoch nahelegt, als kollektiver Ruf, als lautes Flehen, als Tadel an Gott für seine Versäumnisse vorgetragen zu werden: „Schau, lieber Gott, wie meine Feind, damit ich stets muss kämpfen, so listig und so mächtig seind, dass sie mich leichtlich dämpfen! Herr, wo mich deine Gnad nicht hält, so kann der Teufel, Fleisch und Welt mich leicht in Unglück stürzen“. Es scheint, als fehle uns im Rätsel des Kosmos ein wesentliches Stück, und in der Tat verweist das Tagesevangelium auf den Kindermord durch Herodes und die Flucht nach Ägypten und liefert auf einer allgemeineren Ebene das Stichwort für diesen Aufschrei gegen Verfolgung und Leid. Die Strophe führt auf direktem Wege zum Alt-Rezitativ, „Ach, hilf doch, hilf mir Armen! Ich wohne hier bei lauter Löwen und bei Drachen, und diese wollen mir durch Wut und Grimmigkeit in kurzer Zeit den Garaus völlig machen“, und zum Aufschrei des Tenors (Nr. 4): „Gott! meine Not ist dir bekannt, die ganze Welt wird mir zur Marterhöhle; hilf, Helfer, hilf! Errette meine Seele!“. Nach zwei gequälten verminder ten Quarten und einer verminderten Terz im Continuo ist der Sänger nicht einmal mehr imstande, zur abschließenden Kadenz vorzudringen. Die nächste Choralstrophe schlägt zwar einen versöhnlicheren Ton an, „doch ohne Zweifel [wird] Gott nicht zurücke gehn“. Sie hat den Effekt, den Tenor (Nr. 6) zu noch größerer Aufsässigkeit aufzustacheln, die Elemente in der Manier König Lears zu Sturm und Unheil herauszufordern: „Schlagt … über mich zusammen“. Bach verwendet die bravourösen Gesten des hohen französischen Stils—hämmernde punktierte Rhythmen, schnelle Violinfigurationen, sequenzierende tourbillons—und schildert mit ihnen die wallenden, den Sänger in Bedrängnis bringenden Fluten. Dieses Aufbegehren ähnelt in seiner Intensität dem energischen Protest Petri in seiner Reuearie in der Johannes-Passion, die Bach seiner Leipziger Gemeinde wenige Monate später vorstellen würde.

Einen dringend erforderlichen Ausgleich liefert endlich das Bass-Rezitativ (Nr. 7), das auf die „viel größre Not“ Bezug nimmt, die Jesus, schon als Kind auf der Flucht, erfahren hat. Es führt über ein tröstendes Arioso, „Denjenigen, die hier mit Christo leiden, will er das Himmelreich bescheiden“, zu einer Arie für Alt, die durch und durch Menuett ist und „die selige Wonne und ewigen Freuden“ des Himmels schildert. Dem Wechsel des Metrums (vom Trochäus zum Amphibrachys) in den letzten Zeilen begegnet Bach auf faszinierende Weise—er wechselt dem Versmaß entsprechend die Gangart und beschleunigt zu einem Allegro, so dass aus seinem Menuett jetzt ein schneller Passepied wird, den Drang des reuigen Sünders schildernd, das Himmelstor zu erreichen.

Es gibt einen sehr praktischen Grund, warum die Chorsätze in dieser Kantate auf drei einfache vierstimmige Choräle beschränkt sind: Erschöpfung. Das Programm für Bachs erste Weihnacht 1723 in Leipzig sah eine Aufführung nach der anderen vor: drei Kantaten für die drei Feiertage (BWV63, 40 und 64), dazu das Magnificat BWV243a mit vier der Jahreszeit entsprechenden Antiphonen, das Sanctus BWV238 und eine gewaltige Neujahrskantate am Tag zuvor (BWV190)—dann, nur vier Tage später, die noch ausstehende Kantate zu Epiphanias (BWV65), die mit einem der kühnsten und schwierigsten Chorsätze Bachs beginnt. Daher machte er, sehr schlau, an jenem 2. Januar 1724 seinem Chor das Leben ein wenig leichter, jedoch nicht seinen „Concertisten“ und seinen Streichern und Continuospielern (uns auch nicht, die wir am Abend zuvor vier Neujahrskantaten aufgeführt hatten!), am allerwenigsten jedoch sich selbst, da er all diese ungewöhnlich anspruchsvolle Musik komponieren, einstudieren und dirigieren musste.

Die gleiche Überlegung, seinen Musikern, die von den Anforderungen der Feiertage erschöpft waren, weniger Arbeit aufzubürden, lag vermutlich auch Bachs Entschluss zugrunde, BWV58 Ach Gott, wie manches Herzeleid als einen „Dialogus“ für Sopran und Bass mit einfacher Streicherbegleitung anzulegen. Das Werk, sehr wahrscheinlich für den 5. Januar 1727 komponiert, ist nur in einer revidierten Fassung von 1733 oder 1734 überliefert, die in der Mitte eine völlig neue Arie (Nr. 3) und in den Ecksätzen zusätzlich drei Oboen zur Verstärkung der Streicher enthält. Vielleicht hatte er inzwischen sein Arbeitspensum reduziert, entweder aus Verdrossenheit oder als Ergebnis der Kontroverse mit dem Leipziger Konsortium, die an seinen Kräften zehrte (oder beides). Wie BWV153 legt auch diese Kantate die Lesung aus dem Evangelium der Schilderung des in Bedrängnis geratenen Christen zugrunde: die bekümmerte, verfolgte Seele (Sopran) im Dialog mit einem Schutzengel und damit indirekt auch Jesus (Bass), der einräumt: „Es ist eine böse Zeit“. Die Kantate besteht aus fünf Sätzen, die symmetrisch angelegt sind, davon zwei ausgedehnte Duette als Choralfantasien. Obwohl der Sopran die Choralmelodie anstimmt, ist es der Bass, der in beiden Duetten die Melodie führt und mit tröstenden Worten in freier Dichtung antwortet. Der Charakter dieser Zwillingssätze in C-Dur ist allerdings sehr unterschiedlich. Punktierte Rhythmen und eine chromatisch absteigende klagende Figur als Reaktion auf den Schmerz im Choral des Soprans kennzeichnen den ersten Satz, während das aufwärts strebende Dreiklangmotiv in der abschließenden konzertartigen Choralfantasie deutlich an Bachs sonniges Violinkonzert in E-Dur BWV1042 erinnert. Konzerthaft ist auch der ausgefeilte Violinpart in der mittleren Arie: „Ich bin vergnügt in meinem Leiden“. Wenn Bach hier die Absicht hatte, im Ohr des Hörers den Eindruck zu festigen, Verfolgung und Hass auf der Welt würden nun bald enden, so hätte sein modulatorischer Plan für diese Kantate nicht deutlicher oder detallierter ausfallen können: zunächst abwärts gerichtet (Nr. 2) mit Gottes Warnung an Joseph in einem Traum (d-Moll), dann die Erinnerung an Herodes’ Versuch, Jesus zu töten (c-Moll) und noch tiefer (g-Moll), „wenn dich die Flut des Wassers will ertrinken“, dann wieder höher (F-Dur) bei der Aussicht auf den Trost, den Jesus spenden wird, und danach in einem Höhenflug (Nr. 4), die Sehnsucht der Seele schildernd, die ihr „Eden möchte sehen“ (von F-Dur nach a-Moll).

Zusätzlich zu diesen Kantaten führten wir noch die Teile IV und V des Weihnachtsoratoriums auf. Kennzeichnend für zwei der drei Interviews, die ich zuvor an diesem Tag gegeben hatte, war eine Mischung aus fast unterwürfigem Respekt und schonungsloser Direktheit: „Warum brauchen wir Sie und Ihre englischen Musiker hier in Berlin, um uns zu zeigen, wie Bach aufgeführt werden sollte?“ Antwort: (a) Sie brauchen uns nicht, aber (b) wurden wir hierhin eingeladen, und überhaupt umfasst unsere Gruppe aus siebenundzwanzig Musikern siebzehn verschiedene Nationalitäten, darunter vier Deutsche, drei italienische Trompeter und ein frankobelgisches Oboenteam, alle unter der Leitung eines Israelis ungarischer Abstammung. „Warum die Gethsemanekirche mit ihrer dürftigen Akustik, wo Diktion und Balance Schaden leiden?“ Antwort: In Berlin hat man nun nicht gerade die Qual der Wahl, wenn es darum geht, eine Kirche von brauchbarer Größe mit einer guten Akustik zu finden, und davon abgesehen erwärme ich mich für ihre Atmosphäre des Protests.

Wird das ganze Jahr so sein? Gewiss steht uns ein hartes Stück Arbeit bevor, aber einige Dinge sprechen immerhin zu Gunsten des Projekts: die hervorragende Qualität einer Musik, mit der die meisten Menschen auf überwältigende Weise wenig vertraut sind, die Zielstrebigkeit und das Engagement der Musiker, dazu diese Feier der Jahrtausendwende von so monumentaler Größe und Bedeutung, dass sich damit wohl kaum etwas vergleichen lässt, und so ganz anders, dass keiner von uns etwas in ähnlicher Art erlebt haben dürfte. Falls das anmaßend klingend sollte, sei auf ein wunderbares deutsches Sprichwort verwiesen, das Bach in seiner Calov-Bibel unterstrichen hatte und das meinen Blick gefangen nahm: „An eigenen Gedancken und gespanneten Tuch gebet [gehet?] viel ab“. Zusammen mit Calovs Kommentar am Rand liefert es eine heilsame Lektüre: „Item eichene oder eigene Anschläge gerathen selten wol. Es ist auch mir mein lebtage nie gegangen nach meinen Anschlägen: Ich habe mir wol fürgenommen also zu thun aber wenn es nicht ist gewesen unsers Herrn Gottes Wort und Werck das mich darzu gedrungen so ist das mehrer Theil wol nach geblieben.“ Darauf kann es nur eine Antwort geben, jene, mit der Bach die autographen Partituren seiner Kantaten signierte: S[oli] D[eo] G[loria]—Gott allein zur Ehre!

Sir John Eliot Gardiner © 2008
aus einem Tagebuch während der „Bach Cantata Pilgrimage“
Deutsch: Gudrun Meier

To play Bach conducted by John Eliot Gardiner in Berlin on New Year’s Day 2000 was, for me, a dream come true! But at the same time I was very apprehensive about the instrumental problems presented by some of the scores: rarely performed in our own time, and still less with instruments bearing any resemblance to those originally used, they had always fascinated me. For example, Bach’s corno da tirarsi, the details of which are still a mystery, or the parts for corno acuto, which rely on the player’s ability to extend the instrument’s range upwards. I found studying the parts under John Eliot’s direction and researching suitable instruments completely absorbing, and this process continued throughout the year until the final concert in New York. Among the musicians there was a tremendous spirit of collaboration, and the awareness of being part of such an important undertaking was deeply felt by us all.

Nearly nine years later, the memory of being able to take my family with me to several events in the course of the Pilgrimage is still very vivid. The whole family remembers Lübeck, Leipzig, Berlin and New York, and can recall the travel, rehearsals, concerts, visits to places connected with Bach, the museums, parties with the orchestra and above all the music and the wonderful choir they heard when they were with me. All this transformed our own family relationships, and performing became not just my work but a mission on which I felt truly supported and appreciated for the effort to give my best.

My impression of Berlin was of an enormous building-site in the process of turning the city into a metropolis of ultra-modern architecture, the setting for a new social, economic and artistic way of life—while we were on a journey into the past accompanied by the music of Bach. Knowing that the tour would take us to many of the churches built in Bach’s own time, and that we would be playing music that would have seemed incredibly new to his musicians, it felt as though we were celebrating the onward march of life itself, and that it was this that made the music immortal.

Gabriele Cassone © 2008