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Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Cantatas Nos 44, 86, 87, 97, 150 & 183

The Monteverdi Choir, The English Baroque Soloists, Sir John Eliot Gardiner (conductor) Detailed performer information
Download only
Recording details: Various dates
Various recording venues
Produced by Isabella de Sabata
Engineered by Various engineers
Release date: May 2008
Total duration: 106 minutes 52 seconds

Cover artwork: Lhasa, Tibet (2000) by Steve McCurry
 

Two uplifting programmes from the Pilgrimage, recorded in Dresden (where Bach had been crowned unopposed keyboard champion in 1717) and the perfect acoustic setting of Sherborne Abbey.

Reviews

'The Monteverdi Choir show all their characterful élan in this prescient little essay' (Gramophone)
When we embarked on the Bach Cantata Pilgrimage in Weimar on Christmas Day 1999 we had no real sense of how the project would turn out. There were no precedents, no earlier attempts to perform all Bach’s surviving church cantatas on the appointed feast day and all within a single year, for us to draw on or to guide us. Just as in plan ning to scale a mountain or cross an ocean, you can make meticulous provision, calculate your route and get all the equipment in order, in the end you have to deal with whatever the elements—both human and physical—throw at you at any given moment.

With weekly preparations leading to the performance of these extraordinary works, a working rhythm we sustained throughout a whole year, our approach was influenced by several factors: time (never enough), geography (the initial retracing of Bach’s footsteps in Thuringia and Saxony), architecture (the churches both great and small where we performed), the impact of one week’s music on the next and on the different permutations of players and singers joining and rejoining the pilgrimage, and, inevitably, the hazards of weather, travel and fatigue. Compromises were sometimes needed to accommodate the quirks of the liturgical year (Easter falling exceptionally late in 2000 meant that we ran out of liturgical slots for the late Trinity season cantatas, so that they needed to be redistributed among other programmes). Then to fit into a single evening cantatas for the same day composed by Bach over a forty-year span meant deciding on a single pitch (A = 415) for each programme, so that the early Weimar cantatas written at high organ pitch needed to be performed in the transposed version Bach adopted for their revival, real or putative, in Leipzig. Although we had commissioned a new edition of the cantatas by Reinhold Kubik, incorporating the latest source findings, we were still left with many practical decisions to make over instrumentation, pitch, bass figuration, voice types, underlay and so on. Nor did we have the luxury of repeated performances in which to try out various solutions: at the end of each feast-day we had to put the outgoing trio or quartet of cantatas to the back of our minds and move on to the next clutch—which came at us thick and fast at peak periods such as Whitsun, Christmas and Easter.

The recordings which make up this series were a corollary of the concerts, not their raison d’être. They are a faithful document of the pilgrimage, though never intended to be a definitive stylistic or musicological statement. Each of the concerts which we recorded was preceded by a ‘take’ of the final rehearsal in the empty church as a safety net against outside noise, loud coughs, accidents or meteorological disturbance during the performance. But the music on these recordings is very much ‘live’ in the sense that it is a true reflection of what happened on the night, of how the performers reacted to the music (often brand new to them), and of how the church locations and the audiences affected our response. This series is a tribute to the astonishing musicality and talent of all the performers who took part, as well as, of course, to the genius of J S Bach.

For the Fifth Sunday after Easter (Rogate)
Annenkirche, Dresden
To Bach, frustrated and disgruntled in Leipzig, Dresden was a sort of Shangri-La. It was here that he had been crowned unopposed keyboard champion in 1717, and it was here that his Missa (the first two movements of what we know as the B minor Mass) was first performed in1733. To see how music functions when it is properly valued and organised, he told the Leipzig Town Council, ‘one need only go to Dresden and see how the musicians are paid … relieved of all concern for their living, free from chagrin …’. The multiple layers of the city’s history seem difficult now for the foreign visitor to disentangle. Vestiges of the great eighteenth-century cultural metropolis are there for all to see in the rebuilt Zwinger, and the clean-up operation is gradually ridding the city of evidence of its gruesome 1945 bombing. Even that Baroque marvel the Frauenkirche, constructed like some celestial theatre, is on its way to being rebuilt. The functional 1950s shoebox housing of the GDR era is still much in evidence, as are the former army barracks of the departed Russians.

We were due to perform in the grey-stoned and severe Annenkirche, a rare survivor of the night of horror thanks to its robust steel roof. We were packed like sardines onto the tiny stage area against the hard-surfaced back wall for two successive concerts that opened this year’s Dresdner Musikfestspiele. I was not sure how we could make it work except to urge the singers and obbligato players to face and engage with the audience, to be aware of the mysterious process of re-creation and response in which we and they are all bound. I wondered what the four Germans in our group would make of the occasion. Many of the English musicians showed signs of being aware of the delicacy of the situation we found ourselves in. In addition to our habitual position of ‘bringing coals to Newcastle’, the potential impertinence of interpreting Bach to the Germans, we faced the far pricklier issue of performing Bach in the city whose cultural treasures had been wantonly destroyed by British bombs in one mad night towards the end of the war and with colossal loss of life.

The first concert on the Saturday night was a bit tense, the telling stillness at the end of each cantata disturbed by a persistent and enthusiastic early clapper. But on Sunday we were more relaxed and the audience seemed utterly caught up in the music, assenting to familiar words and chorales like all the other East German audiences we have encountered this year. For the things we most cherish in the music may not be what others respond to—and could of course be different to what Bach intended. This has struck me again and again in the course of the year: a ‘meaningfulness’ in Bach’s music beyond that of its original message.

It all depends on your point of view, something noted by Bach’s Leipzig contemporary Johann Martin Chladenius in his Introduction to the Correct Interpretation of Reasonable Discourses, 1742. No author, he claimed, could be aware of all that his writing might imply, the meaning of words going far beyond any specific intentions. Bach’s first cantata for Rogation Sunday, BWV86 Wahrlich, wahrlich, ich sage euch (1724), opens with a dictum from Christ’s farewell address to his disciples (John 16) sung by the bass soloist as Vox Domini, accompanied by strings and oboes: ‘Verily, verily, I say unto you, Whatsoever ye shall ask the Father in my name, he will give it you’. In the context of who we were, where we were and to whom we were singing and playing, this opening cantata had a particular poignancy. With almost any other composer the treatment of this subject matter could easily come over as crass, impertinent even, since it invites the listener to ask how these words of Jesus can be reconciled with his or her own experience. In presenting three fugal motifs reverentially and lucidly in the introduction, soon to be taken up by the bass soloist, Bach ensures that these are vocally conceived (as Dürr notes, it would be easy to sing the entire movement as a four-part motet with just continuo accompaniment).

Bach’s anonymous librettist now expands his theme: we would all prefer to gather roses, even at the risk of being pricked by the thorns, but in the sure knowledge that our prayers will be answered (No 2); for God keeps his promises (Nos 3 and 4), even if his help may be delayed (No 5); and he doesn’t set a time, but knows when it will be for the best (No 6). Bach reinforces the intrinsic optimism of the cantata’s libretto by describing a downward modulatory arc, beginning and ending in E major, a key positioned at the upper limit of his tonal spectrum and hence a-glitter with positive associations and sentiments. The virtuosic breaking of chords by the obbligato violin in the alto aria (No 2) stands of course for the breaking of the rose stems. It illustrates the hazardous business of negotiating the thorns in order to reach the blooms (metaphor for spiritual joy and beauty). The cut here is no easy snip of the secateurs, but a twisting, tearing figure for ‘brechen’, and a dissonance for the ‘stechen’ (pricking) of the thorns. The gently evocative mood of the B section is abruptly intensified at the words ‘that my entreaty and supplication will go straight to God’s heart’ in five bars of intense dissonance over a pedal E, with wild rhapsodic exclamations by the solo violin. Then abruptly the clouds lift, the violin is silent, and the alto (now with continuo alone) sings ‘For He has pledged His word’, Bach’s perfect way of conveying that our prayers have reached their target and will indeed be answered in due course.

Next comes a chorale setting for soprano with two oboes d’amore and continuo (we chose bassoon) confirming God’s promise and word. In its apparent disregard for the needs of the two d’amore players to refill their lungs (one passage has seventy-two consecutive semiquavers for the first oboe!) this movement feels as if it might have been conceived as an organ chorale. Yet the oboists’ task is to create the illusion of a graceful dance, suggesting to us the use of notes inégales, perhaps even the stratospheric circling of the angelic host referred to in Georg Grünwald’s hymn. A short secco recitative (No 4), contrasting the ways of the world (‘making many promises, keeping few’) with God’s delight in granting what he pledges, shows in miniature Bach’s skill and panache in placing angular, dissonant intervals to reinforce his text and its meanings. Finally there is a return to E major for a tenor aria with full strings, a sturdy bourrée-like movement in which the singer is assigned only a fragment (just a bar and half) of the introductory motif. Though instrumentally derived, this phrase has sufficient lapidary concision—quirkiness, even—for the singer’s recapitulations to etch the message in the listener’s consciousness: ‘God’s help is sure’, a declaration of faith, and one that is clinched by the closing chorale.

Whether Bach’s congregation was up to noticing the presence of features shared with its predecessor from the year before in the structure of the opening movement of BWV87 Bisher habt ihr nichts gebeten in meinem Namen—the opening Gospel quotation of Jesus’ words set for bass voice and fourpart strings doubled by oboes, the way its fugally-conceived polyphonic interplay of themes is taken up by the singer—we shall never know. But there, no doubt, propped up on his desk as a reminder and point of reference, was last year’s cantata. On this occasion Bach seems intent on projecting a more complex, nuanced theological message, even if it means writing against the grain of his listeners’ expectations. The stern, declamatory energy of the music accords with man’s reprehensible neglect of Jesus’ words of promise: ‘Hitherto have ye asked nothing in my name’ (John 16: 24). Nor is there any instant release; in fact Bach drags the listener down through three descending minor keys (d, g, c) for the first five of its seven movements, all in the interests of emphasising the world as a place of suffering or, as the second motto from St John’s Gospel puts it, ‘In the world ye shall have tribulation’. It is the second half of that dictum, ‘but be of good cheer; I have overcome the world’ (John 16: 33), which marks the beginning of the tonal upswing back to D minor. This is the third successive post-Easter cantata which Bach set in 1725 to texts by Christiane Mariane von Ziegler, all of them, as Eric Chafe notes, dealing with ‘the understanding of Jesus’ suffering within the context of victory and love, increasingly articulating how the tribulation of the world is overcome’ in preparation for the Ascension.

In stark contrast to the dramatised urgency of its preceding recitative, the D minor aria ‘Vergib, o Vater’ (‘Forgive, O Father, all our sins and be patient with us yet’) unfolds in a mood of sustained reverence and penitence. The plangent sonorities of the paired oboes da caccia merge with those of the alto soloist. Their repeated slurred duplets for the word ‘Vergib’ contrast and alternate with ascending arpeggios in the (bassoon) continuo, so that gestures of grief and entreaty are registered concurrently. The urgent supplication intensifies in the middle section as Bach propels his continuo instruments upwards through seven chromatic steps (d, e, f, f sharp, g, g sharp, a) and then five diatonic intervals (d, e, f, g, a). This reflects the penitent’s belief in plain-speaking (‘no more … parables’), a reference to Jesus’ promise that ‘the time cometh, when I shall no more speak unto you in proverbs, but I shall shew you plainly of the Father’ (John 16: 25). Ziegler and Bach are here emphasising the Lutheran theme that prayer, corresponding to the depth of the human predicament, is the best means of establishing and retaining contact with God in a hostile world.

Dürr speculates that the second recitative (No 4), which does not appear in Ziegler’s printed text (1729), may have originated with Bach himself. Its presence softens the abrupt transition to the ‘comfortable words’ of Jesus in No 5, which represent the turning point in a musical design that Bach had been develop ing since his Mühlhausen days (in BWV71 and 106). Bach ensures the prominence of this interpolated recitative by means of its string accompaniment, and by switching to the first person shifts the focus onto the individual believer’s acknowledgment of his guilt, then via the subsequent tonal re-ascent to D minor charts the way that this guilt and anxiety is overcome through faith.

Just where you might expect a richly scored set-piece for Christ’s last words from the same chapter of John’s Gospel, Bach (and presumably Ziegler) decides to omit the emollient phrase ‘These things have I spoken unto you, that in me ye might have peace’. Instead, he shrinks his tonal palette and limits his Spruch to a continuo accompaniment (No 5): angular, severe and angst-ridden, in patterns hinting at a descending chromatic tetrachord. Even the pivotal phrase ‘ich habe die Welt überwunden’ is almost submerged, despatched in an upwards movement to E flat minor lasting a mere nine bars before lapsing back to C minor. It is not until the sixth movement, an extended B flat major siciliano for tenor, strings and continuo of ineffable beauty, that Bach’s overall strategy becomes plain: to balance sorrow and joy, minor and major, and to show that the promise of comfort to the beleaguered soul is achieved at the cost of Christ’s passion and crucifixion. So the prevalent mood of tender, lyrical, semi-pastoral contrition and acceptance is both spiked and spiced with momentary dissonance at the words ‘leiden’ (‘suffer’), ‘Schmerz’ (‘pain’) and ‘verzagen’ (‘despair). This is confirmed in the final chorale drawn from the pietistic ‘Jesu, meine Freude’, with its characteristic references to pain being sweeter than honey, and to the thousand sweet kisses Jesus presses upon us. The return to D minor, as Chafe notes, is a reminder of ‘the necessary simultaneity in the world of suffering and of the divine love that ultimately overcomes it’.

The final piece in the programme was BWV97 In allen meinen Taten, a cantata without liturgical designation first performed in 1734. It uses the haunting Heinrich Isaac hymn tune ‘Innsbruck, ich muss dich lassen’ in both its opening and concluding movements. One theory is that, like the other three late chorale cantatas (BWV100, 117 and 192), it started life as a wedding cantata. In retrospect, we should really have included this splendid cantata at the outset of our Pilgrimage, since Paul Fleming’s hymn was apparently written to mark the start of a long and hazardous journey he undertook to Moscow in 1633. Bach sets all nine verses unaltered, four of them as arias, one as a duet and two as recitatives, so ensuring variety in instrumentation (unusually, he instructs the organ not to play in movements 3, 4 and 7) and in mood, in ways that keep both the performer and the listener fully engaged. He opens in ceremonial French overture style with antiphonal exchanges between reeds and strings. Only when the grave gives way to a vivace fantasia does he introduce his voices: sopranos intoning the ‘Innsbruck’ cantus firmus, the lower voices in animated imitation, borrowing the motivic outline from the instrumental lines, and all fluently embedded in the fugally conceived structure. The voices break into an urgent homophonic concluding statement: ‘[God] must in all affairs, if they are to succeed, counsel and act’, an injunction Bach leaves ringing in the listeners’ ears by eschewing the expected symmetrical return to the opening Grave.

Verse 2 is a proto-Schubertian Lied for bass and continuo with elegant 6/8 rhythms and emphatic 6/4/2 pivotal chords. Verse 4 is an astonishing tenor aria with one of the most elaborate violin obbligatos in all the cantatas, complete with virtuosic figuration, ample double stopping and three- and four-part broken chords placed as the dramatic launch-pad for the tenor soloist’s syncopated exclamations of ‘nichts!’. One wonders whether this reversion by Bach to the style he had developed in Weimar and Cöthen in his solo violin sonatas and partitas was designed as a possible test piece for a particular virtuoso violinist, until one sees that the purpose here is to lay down the law—his laws of music, which are given a brilliant exposition in conformity with Fleming’s text, ‘I trust in His mercy … if I live by His laws’. The sixth movement is an alto aria in C minor with full strings: thick-textured, rich in passing dissonance and full of pathos, and with a natural swing adjusted to the distinct motions of preparing for bed, waking up, lying down or just walking along. The seventh verse is cast as a quirky, almost jazzy duet for soprano and bass with continuo, a line that keeps interrupting itself. This is a catch-as-catch-can stretto for the two singers, part canzonet, part Rossini. Perhaps it is the word ‘Unfall’ (‘mishap’ or ‘accident’) which triggered Bach’s musical imagination here, since he is constantly teasing the listener with the potential for false entries, collisions or collapse. There is more than a hint of cartoon chase to it; yet it is not at all frivolous, showing a distinct likeness to another ‘I-go-to-my-fate’ duet with a palpably speech-like continuo, the much more sinister ‘O Menschenkind, hör auf geschwind’ (BWV20, No 10). Order is restored in the delightful soprano aria with two oboes which follows (No 8): ‘I have surrendered myself to Him’, a carefree acceptance of God’s will that leaves it to Him whether to extend or conclude one’s lifespan. The final ‘Innsbruck’ chorale has three independent string parts augmenting the luminescent harmony.

In performing these cantatas we had to contend with the variable acoustic of Dresden’s unalluring Annenkirche—boomy yet shrill when empty, far drier when full—and with the uncomfortable sensation that the sounds we produced were dropping two paces in front of us. Clearly this was not a problem for the Dresden audience, whose response at the end of the concert was warm and generous. I got the impression that all of us were intensely moved to have been granted this opportunity to celebrate Bach’s music in the city of his dreams.

For the Sunday after Ascension Day (Exaudi)
Sherborne Abbey
Once the Cathedral seat of St Aldhelm, preacher, scholar and singer, and of the twenty-six Saxon bishops who succeeded him, Sherborne Abbey was built in the late eleventh century to adjoin an older Saxon church. Shared uneasily between Benedictine monks and the townspeople with their own secular priests, the Abbey was set alight in 1435, the walls, crossing and choir still visibly reddened by the heat of the fire. It took a century to complete the process of restoring and ‘perpendicularising’ the Norman building, and once the monks had been expelled in 1539 the parish gained, in effect, a new church at a cost of a hundred marks, or £66 13s 4d, complete with dazzling fan vaulting atop the old Norman aisle walls and arcade columns supported neither by pinnacles nor by flying buttresses. Instead of meeting the central ridge (as in King’s College Chapel), the fans are set back very slightly, the gap filled with an intricate pattern of ribs with carved bosses at their main intersections.

Ham stone is so much warmer than Purbeck marble, and you could sense the musicians’ spirits lift as they made their way into the Abbey following last week’s Ascension Day cantatas in the impressive but chilly sobriety of Salisbury Cathedral, thirty miles to the east. Our programme for Exaudi began with a work once considered spurious but now generally accepted by scholars as Bach’s first cantata. Though BWV150 Nach dir, Herr, verlanget mich has no specified liturgical designation, its underlying theme—the believer’s hopes of redemption in the hurly-burly of life—is particularly apt in the period between Easter and Ascension. We had given it five weeks before on Low Sunday in Arnstadt (Thuringia), its likely place of origin, where the 20-year old Bach in his first salaried post had to contend with a far from ideal group of performers (see SDG Vol 23). I was eager to revisit this intriguing, if slightly experimental, cantata, his opus 1 as it were, and to observe any internal growth or change that might have taken place by osmosis in the intervening weeks.

Three things struck me. First was a sense of the care and consideration which had gone into the initial assembly of the text—three quotations from Psalm 25 concerned with prayer (No 2), guidance (No 4) and steadfastness (No 6), interleaved with three stanzas of anonymous verse. Bach gives vivid pictorial expression to the tussle experienced by the believer between the need to survive in a world of tribulation and the imperative of holding on, secure in God’s protection. My second impression, notwithstanding other stylistic models (Nikolaus Bruhns in terms of the permutation fugues, and Bach’s early interest in Albinoni’s trio sonatas Op 1 (1694)), was of the clear debt the cantata owes to the surviving motets and sacred concertos of Johann Christoph Bach (1642-1703). He was J S Bach’s first cousin-once-removed, known to him during his infancy as the organist of St George’s, Eisenach, where he sang as a chorister, and the one ancestor he later singled out with the epithet, the ‘profound composer’. It was Johann Christoph, incidentally, who as de facto head of the family in 1702 (the year before his death) may have guided his young cousin and the Arnstadt town council towards one another when a vacancy for organ-assessor and organist of the Neue Kirche presented itself. The third feature to strike me on this occasion was the extent to which this little cantata is, in a sense, a blueprint for the more imposing Mühlhausen cantatas (BWV131 and 71) Bach was soon to compose. The motivic links between the opening sinfonia and the ensuing Psalm verse, and the way the music is fluidly adjusted to the Affekt of each line of the text, is in clear anticipation of his similarly structured Aus der Tiefen (BWV131), while the gentle lapping of the violin figuration and the slow oscillations of the bassoon in the prelude section of the sixth movement ‘Meine Augen sehen’ could be seen as a dummy run for the gorgeous turtledove chorus in Gott ist mein König (BWV71, No 6).

This time around we were searching for a more sensuous, mezzo-tinted sonority for this movement, a clearer aural inscription of all twenty-six rungs of the tonal ladder in No 4, a quicker and more graphic rendition of the storm-buffeted cedar trees in No 5, and a more spacious way with the closing chaconne, balancing its portrayal of human affliction, very much a Johann Christoph speciality, above the true foundation of hope and faith (its ostinato bass). Traces of Bach’s performance style are few and far between, even in movements such as Nos 2 and 4 of this cantata with their explicit tempo changes. It takes practice to find the most convincing proportions between the sections, a tempo giusto for each movement, a convincing balance between voices and instruments both contrapuntally and chordally, and above all the right ‘tone’ for each line and every word of the text.

The two Leipzig cantatas Bach wrote for Exaudi share the title Sie werden euch in den Bann tun, Jesus’ warning to his disciples that ‘They shall put you out of the synagogues’ (John 16: 2). Both in their separate ways depict an earthly voyage beginning with the prophecy of imminent persecution and the need for submission and surrender to the Holy Spirit. But there the similarity ends. BWV44 was composed as part of Bach’s first Leipzig cycle in 1724 and opens with a G minor prelude, a trio sonata for two oboes and continuo bassoon cast as an expressive lament, one which fans out into a quintet with the entry of the Vox Domini. For here, unusually for Bach and more typical of Schütz, the voice of Christ is assigned to two voices (tenor and bass) rather than one. In a way then more characteristic of Telemann, this leads without a break into a seismic ‘turba’ chorus, ‘Yea, the time cometh that whosoever killeth you will think he doeth God service’. It is punchy and arresting, with abrupt drops in volume at the words ‘wer euch tötet’ and, at only thirty-five bars long, a potent cameo, a shocking persecution scene such as the world has seen repeatedly since the time of the early Christians. In its use of figura corta and the chromatic treatment by means of melismas on the word ‘tötet’ (kills), it is very similar to the ‘Kreuzige’ choruses from the St John Passion, which had received its first performance only six weeks earlier. Dürr observes that this cantata shares with three other post-Easter cantatas from the following year’s cycle (BWV6, 42 and 85) a similarity in overall design and in the emphasis placed on Christian suffering in the world. From this one might speculate that those three cantatas were perhaps planned by Bach to be incorporated into his first Leipzig cycle along with BWV44, but were put on hold until the following year as a result of his having over-extended himself in composing and preparing the St John Passion in March 1724. With limited creative energy left for new composition, and in order to complete his first Leipzig cycle, he resorted to earlier cantatas (BWV131, 12, 172 and 194) and to recycling secular material from his Cöthen years (BWV66, 134, 104, 173 and 184).

Bach follows this opening chorus with a serene, elegiac C minor aria for alto with oboe, ‘Christians on earth must be Christ’s true disciples’, in which even the inevitable ‘torment, exile and sore affliction’ in the B section is presented as though temporary, soon to be ‘blissfully overcome’. Then we are back to a chorale which we encountered twice in early January, ‘Ach Gott, wie manches Herzeleid’ (‘Ah God, what deep affliction’), with its insistence on the heart’s pain and the narrow way to heaven. On this occasion it is assigned to the tenor over a bass line possibly modelled on the organ chorales of Georg Böhm, Bach’s Lüneburg teacher, as it moves wearily and chromatically, yet still at twice the speed of the vocal melody it announces (No 4). The pivotal point of the whole cantata occurs in a pithy recitative for the bass (No 5) describing the evil power of the Antichrist. It uses the Baroque image of Christians likened to the branches of palm trees which, when weighted down, grow ever higher. This leads to a skilfully crafted aria for soprano with two oboes and strings, ‘Es ist und bleibt der Christen Trost’. Here Bach fuses elements of dance and song to capture in an Arcadian metaphor how ‘after such tribulations the sun of gladness soon laughed’. The vocal line is adorned with tripletised melismas suggesting the singer’s laughter at the impotent fury of the elements (cue for a vivid build-up of storm clouds, emblematic of affliction). To complete the journey from persecution to joy Bach turns once again to Heinrich Isaac’s great ‘Innsbruck’ tune for his closing chorale, recalling its recent appearance in the St John Passion where it voiced the hurt reaction of the Christian community at the cuffing (‘Backenstreich’) Jesus receives during the Sanhedrin trial.

Bach’s second setting of Sie werden euch in den Bann tun (BWV183) a year later, this time to a text by Christiane Mariane von Ziegler, is of even higher artistic calibre, and directed towards a different theological target. It is as though Bach and Ziegler, either independently or with promptings by the Leipzig clergy, decided to give a more positive gloss to the Gospel reading than in the previous year. With Pentecost looming perhaps Bach persuaded his poet to review and reassemble with him many of the theological themes that he had brought to the surface in earlier weeks: worldly persecution (No 1), suffering mitigated by Jesus’ protection (No 2), comfort afforded by Jesus’ spirit (No 3), surrender to the guidance of the Holy Spirit (No 4), and the Spirit’s role in pointing to prayer as humanity’s means to obtain divine help (No 5). The opening Spruch, a five-bar accompagnato, is assigned here to four oboes (two d’amore and two da caccia) unique in Bach’s output outside his ChristmasOratorio—one in which he also inscribes an ascent by the first oboe to symbolise in miniature the upward journey out of despair. It is as terse and dramatic a curtain-raiser to a cantata as Bach ever wrote, so different from his solution the previous year when for the identical line he took eighty-seven bars for the duet and a further thirty-five bars for the chorus! There follows an epic aria in E minor for tenor with four-stringed cello piccolo, in which the singer protests that he does not fear the terror of death, while every ornate, feverish syncopation and rhythmic sub-pattern belies this. Meanwhile the cello maintains its serene and luminous course with sweeping arpeggios. Viewed one way the aria is an intimate scena in which we can follow the believer as he struggles to overcome his fear of persecution and of coming to a sticky end, sustained all the while by the soothing sounds of his companion, the ‘Schutzarm’ (Jesus’ protective arm) referred to in the text—the cello piccolo. (I found myself comparing this to the relationship Philip Pullman describes in His Dark Materials between individuals and their ‘daemons’.) By the end of the B section the penitent seems to have gained in confidence as a modulation to G major points to the ‘reward’ soon to be meted out to his persecutors. It is a long aria, hugely demanding of both singer and cellist. Under Sherborne’s honey-coloured fan vaulting the effect was ethereal and utterly captivating.

Re-establishing the positive key of G major for a single bar before falling back into E minor, the alto accompagnato ‘Ich bin bereit’ (‘I am prepared to give up my blood and wretched life for Thee, my Saviour’) is characterised by four four-note exchanges between the two pairs of oboes, which we deployed antiphonally. Chafe identifies a ‘transformational harmonic event’ in the tritone-related juxtaposition of f sharp and C (already anticipated in the B section of the previous aria), one that reflects ‘the experience of the Spirit within’ in response to an admission of sudden human weakness (‘should there be perhaps too much for me to suffer’). This serves to clarify the spiritual thematic progression of this cantata (far clearer to plot than its predecessor, BWV44), as it culminates in a switch to C major for the soprano aria (No 4). This is an exuberant and elegant triple-timed dance intended, it seems, to celebrate the Spirit’s effect on the believer, and in which the two da caccias act as go-betweens, doubling the first violins at the lower octave and then taking off with their own garlanded melismas. Even here in the aria’s B section Bach chooses to underline human frailty at prayer and a dependence on the Spirit’s mediatory role by means of a modulatory plunge through the keys of d, g and c (just as he had done in BWV87, No 6 two weeks ago), before settling back into C major. In addition he draws attention to the dialectic between the positive workings of the Spirit (chirpy, upward melodic figures in the first violins doubled by the da caccias) and its dissipation in the murky recesses of the human heart (downward arpeggios in the continuo). Finally, with four oboes available to him, Bach imbues his closing chorale (to the tune of ‘Helft mir Gottes Güte preisen’ from one of Paul Gerhardt’s hymns) with exceptionally rich middle voices, perhaps to reinforce the idea that ‘knowing how to pray is the gift of the Spirit within’.

To balance the performance of BWV150 with which we opened the programme, I chose a work by Johann Christoph Bach. His five-voiced motet Fürchte dich nicht could hardly be more different from his younger cousin’s later eight-part setting (BWV228): full of Schützian word patterns and the spinning out of exquisite polyphonic lines. Indeed, Johann Christoph may turn out to be the missing link between Schütz and J S Bach that German musicologists have been searching for, as a result of his having studied with Fletin, one of Schütz’s pupils. Whether all the pieces that have been attributed to him are genuinely his and not by one of the four other Bachs with the identical name (including J S Bach’s eldest brother) has yet to be resolved by scholars. This motet derives ‘directly or ultimately from Thuringian sources whose context arguably suggests [this particular] Johann Christoph as their composer, but does not guarantee it’, according to Daniel Melamed. Acquaintance and direct experience of conducting other works known to have been composed by J C Bach of Eisenach convinces me that this impressive and touching piece is indeed by him. It combines a celebrated text, ‘Fear not: for I have redeemed thee, I have called thee by thy name; thou art mine’ from Isaiah (43: 1), with a passage from St Luke’s Gospel (23: 43), ‘Verily I say unto thee, today shalt thou be with me in paradise’. Held back for the first 38 bars which culminate with tender repetitions of ‘Du bist mein’ by the four lower voices, the sopranos now enter with the words ‘O Jesu, du mein Hilf und Ruh’, the sixth strophe of Johann Rist’s Kirchenlied ‘O Traurigkeit’. The effect is dramatic and poignant and the change of person with the use of ‘du’, first in reference to the believer (the lower four voices as a collective Vox Domini), then to Jesus (by the soprano-believer), is subtle and telling. It is music that seems to go beyond its text and leaves you dazed in its slipstream.

This was an uplifting programme given in a perfect architectural and acoustic setting to a receptive audience. As the applause died down and the musicians began to disperse, one lady exclaimed: ‘Please don’t go!’.

Sir John Eliot Gardiner © 2008
from a journal written in the course of the Bach Cantata Pilgrimage

Cantates pour le cinquième dimanche après Pâques ou dimanche des Rogations
Annenkirche, Dresde
Pour Bach, frustré et mécontent à Leipzig, Dresde était une sorte de Shangri-La. C’est là que, en 1717, il avait été couronné champion sans rival du clavier, là que sa Missa (les deux premiers mouvements de ce que nous connaissons sous le titre de Messe en si mineur) fut donnée en première audition en 1733. Pour voir comment fonctionne la musique lorsqu’elle est correctement appréciée et organisée, disait-il au Conseil municipal de Leipzig, «il suffit d’aller à Dresde et de vérifier combien les musiciens sont payés […], déchargés de tout souci matériel, libre de tout chagrin …». Les multiples strates de l’histoire de la cité semblent difficiles à démêler pour un visiteur étranger. Les vestiges de la grande métropole culturelle du XVIIIe siècle s’offrent au regard de chacun dans le Zwinger reconstruit, et l’opération de rénovation libère progressivement la ville des stigmates des cruels bombardements de 1945. Même cette merveille baroque qu’est la Frauenkirche, édifiée tel un théâtre céleste, est en voie d’être reconstruite. Les logements fonctionnels de type cage à lapins des années 1950 rappelant l’époque de la RDA s’imposent encore dans le paysage, de même que les anciens baraquements militaires naguère occupés par les Russes.

Nous devions jouer dans l’Annenkirche, grise et sévère, rare vestige des deux nuits d’horreur de février 1945, sauvée par sa robuste toiture métallique. Nous étions serrés comme des sardines sur le petit espace tenant lieu de scène, coincés contre le mur bétonné du fond, pour deux concerts consécutifs ouvrant cette année les Dresdner Musikfestspiele. Ne sachant trop comment nous allions nous y prendre, j’incitai chanteurs et instrumentistes obbligati à affronter le public et à tenter d’établir un lien avec lui, à prendre conscience du processus mystérieux de recréation et de réaction dans lequel aussi bien eux que nous étions engagés. Je me demandais comment les quatre Allemands de notre groupe réagiraient en pareille circonstance. Pour ce qui est des musiciens anglais, on sentait que nombre d’entre eux avaient conscience de la délicate situation dans laquelle nous nous trouvions. Outre notre habituelle position de qui «porte l’eau à la rivière»—en l’occurrence l’insolence qu’il y a à interpréter Bach devant des Allemands, nous étions confrontés à une situation autrement plus épineuse: nous allions jouer Bach dans la ville dont les trésors culturels avaient été détruits sans raison par les bombardiers britanniques, causant d’innombrables pertes humaines en l’espace de deux nuits de folie à l’extrême fin de la guerre.

Le premier concert, le samedi soir, fut un peu tendu, l’impressionnant silence à la fin de chaque cantate se trouvant perturbé par les battements de main persistants d’un auditeur enthousiaste et impatient. Nous fûmes plus détendus le dimanche, tandis que l’assistance semblait complètement transportée par la musique, faisant corps avec ces textes et mélodies de chorals qui lui étaient familiers, à l’instar de tous les autres publics de l’est de l’Allemagne que nous avions rencontrés durant cette année. Car ce que nous estimons le plus dans la musique peut très bien ne pas être ce à quoi les autres répondent—sans même parler de la différence qu’il peut y avoir avec les propres intentions de Bach. Voilà ce qui n’a cessé de me frapper tout au long de l’année: une pertinence et une signification dans la musique de Bach allant au-delà du message originel.

Tout dépend du point de vue de chacun, ce que Johann Martin Chladenius, un contemporain de Bach à Leipzig, avait noté dans son Introduction à l’interprétation juste des discours et des œuvres écrites rationnels (1742). Aucun auteur, proclamait-il, ne saurait anticiper l’impact que ses écrits pourront avoir, la portée des mots allant bien au-delà de quelque intention spécifique que ce soit. La première Cantate de Bach pour le dimanche des Rogations (le dimanche avant l’Ascension), Wahrlich, wahrlich, ich sage euch («En vérité, en vérité, je vous le dis»), BWV86 (1724), s’ouvre sur les paroles du Christ faisant ses adieux à ses disciples (Jean, 16) chantées par la basse soliste, la Vox Domini, accompagnée des cordes et hautbois: «En vérité, en vérité, je vous le dis, ce que vous demanderez à mon père en mon nom, il vous le donnera». Compte tenu de qui nous étions, d’où nous nous trouvions et pour qui nous chantions et jouions, cette première Cantate se révéla particulièrement émouvante. Sous la plume de tout autre compositeur, le traitement d’un tel sujet aurait facilement pu témoigner d’une grossière ignorance, voir d’impertinence, dans la mesure où il invite l’auditeur à demander comment ces paroles de Jésus peuvent s’accorder avec sa propre expérience. En exposant de façon révérencieuse et cohérente trois motifs fugués dans l’introduction, aussitôt repris par la basse soliste, Bach veille à leur donner une tournure intensément vocale (ainsi que Dürr l’a relevé, il serait aisé de chanter ce mouvement tout entier tel un motet à quatre voix avec accompagnement de continuo).

Le librettiste anonyme de Bach élargit son thème: nous serions tous prêts à cueillir [en allemand «briser», sous-entendu: la tige] des roses, au risque même de nous piquer aux épines, puisque nous avons la conviction que nos prières seront exaucées (nº 2); car Dieu tient parole (nº 3 & 4), même s’il se peut que son aide tarde à venir (nº 5); enfin si Dieu n’en fixe pas d’avance le jour, il sait le moment qui conviendra le mieux (nº 6). Bach renforce l’optimisme intrinsèque du livret de la Cantate en traçant un arc, modulant vers le bas, qui commence et finit en mi majeur, tonalité positionnée à la limite supérieure de son spectre tonal et par là même rehaussée d’associations et de sentiments positifs. Les accords «brisés» virtuoses du violon obbligato sont bien sûr censés représenter, dans l’air d’alto (nº 2), le croyant «brisant» la tige des roses du texte. C’est aussi l’illustration de ce qu’il y a de hasardeux dans l’épreuve des épines pour atteindre la fleur elle-même (métaphore de la joie et de la beauté spirituelles). Il ne s’agit pas là d’un simple coup de sécateur, mais d’une figure enroulée, déchirée, répondant au mot «brechen» («briser»), avec une dissonance sur «stechen» («piquer»). Le climat doucement évocateur de la section B se trouve brusquement intensifié sur les mots «que ma prière et ma supplication toucheront assurément au coeur de Dieu», le temps de cinq mesures d’intenses dissonances sur pédale de mi, ponctuées de brusques exclamations rhapsodiques du violon solo. Puis de manière abrupte les nuages se dissipent, le violon fait silence, et l’alto (désormais avec le seul continuo) chante «car il m’a donné sa parole»—manière parfaite dont Bach traduit que nos prières ont atteint leur but et qu’elles recevront en temps utile leur réponse.

Vient ensuite l’adaptation d’une mélodie de choral (Georg Grünwald, 1530) pour soprano, deux hautbois d’amour et continuo (nous avons choisi le basson) confirmant la promesse et la parole de Dieu. Dans sa façon manifeste de ne tenir aucun compte de la nécessité, pour les deux hautboïstes, de reprendre leur souffle (un passage dévolu au premier hautbois enchaîne d’un seul tenant jusqu’à soixante douze doubles croches!), ce mouvement se présente comme s’il avait été conçu tel un choral pour orgue. Il n’en incombe pas moins au hautboïste de créer l’illusion d’une danse gracieuse, ce qui nous a incité à recourir aux notes inégales—peut-être même s’agit-il là de la ronde céleste des anges évoquée dans l’hymne de Grünwald. Un bref recitativo secco (nº 4) opposant la manière dont le monde se comporte («promettant beaucoup et tenant peu») au plaisir de Dieu à tenir ce qu’il promet, montre en miniature l’adresse et le panache de Bach disposant des intervalles anguleux et dissonants pour renforcer son texte et la portée de celui-ci. On revient finalement au ton de mi majeur pour un air de ténor avec les cordes au complet, mouvement vigoureux en forme de bourrée dans lequel le chanteur se voit attribuer un fragment seulement (juste une mesure et demie) du motif d’introduction. Bien que d’origine instrumentale, cette phrase a suffisamment de lapidaire concision—jusqu’à une certaine bizarrerie—pour que la récapitulation du chanteur martèle le message dans la conscience de l’auditeur: «L’aide de Dieu est certaine», profession de foi que vient conforter le choral de conclusion.

Nous ne saurons jamais si l’assemblée pour laquelle Bach composait fut en mesure de relever certains traits communs avec l’œuvre de l’année précédente dans la structure du mouvement d’ouverture de la Cantate Bisher habt ihr nichts gebeten in meinem Namen («Jusqu’à présent, vous n’avez rien demandé en mon nom»), BWV87 (1725)—reprises de l’Évangile, ces paroles initiales de Jésus sont confiées à la voix de basse sur quatre parties de cordes doublées des hautbois. Il ne fait toutefois guère de doute que, sur sa table de travail, se trouvait sa cantate de l’année précédente, à la fois mémento et point de référence. Pour l’occasion, Bach semble avoir eu l’intention de faire passer un message théologique plus complexe et nuancé, même si cela signifiait écrire dans le sens contraire de ce qu’attendaient ses auditeurs. La sévère énergie déclamatoire de la musique répond à la négligence répréhensible de l’homme à l’égard des paroles de promesse de Jésus: «Jusqu’à présent, vous n’avez rien demandé en mon nom» (Jean, 16, 24). Il n’y a pas là non plus de moment de répit, Bach allant même jusqu’à éprouver l’auditeur à travers un enchaînement de trois tonalités mineures descendantes (ré, sol, ut) dans les cinq premiers de ses sept mouvements, tous s’ingéniant à mettre l’accent sur le monde comme lieu de souffrance car, ainsi que le proclame la seconde idée de l’Évangile de Jean, «Dans le monde vous aurez à souffrir». C’est la seconde partie de ce propos—«mais gardez courage! J’ai vaincu le monde»—qui marque le début de la progression tonale ascendante ramenant à ré mineur. Il s’agit là de la troisième cantate d’après-Pâques qu’en 1725 Bach composa sur des textes de Christiane Mariane von Ziegler, tous, ainsi que Eric Chafe l’a noté, ayant trait à «la compréhension de la souffrance de Jésus dans le contexte de la victoire et de l’amour, exprimant de façon de plus en plus articulée comment les tribulations du monde sont vaincues» en vue de l’Ascension.

Offrant un puissant contraste à l’urgence dramatisée de son récitatif précédent, l’air en ré mineur «Vergib, o Vater» («Pardonne, ô Père, notre faute, sois encore patient avec nous») s’ensuit dans un climat soutenu de respect et de pénitence. Les sonorités plaintives des deux hautbois da caccia se mêlent à celles de l’alto soliste. Leurs duolets réitérés et liés sur le mot «Vergib» contrastent et alternent avec les arpèges ascendants du continuo (basson), de sorte que des expressions de douleur et de supplication se trouvent concurremment suggérées. La pressante supplication s’intensifie dans la section médiane lorsque Bach propulse les instruments du continuo en une succession ascendante de sept degrés chromatiques (ré, mi, fa, fa dièse, sol, sol dièse, la) puis cinq intervalles diatoniques (ré, mi, fa, sol, la). On peut y voir le reflet de la foi du pénitent en un langage sans détours («plus de paraboles»), référence à la promesse de Jésus proclamant: «L’heure vient où je ne vous parlerai plus en figures, mais je vous entretiendrai du Père en toute clarté» (Jean, 16, 25). Ziegler et Bach mettent ici l’accent sur un thème luthérien: en regard de la profondeur de la difficile situation de l’homme, la prière est le meilleur moyen d’établir et de garder le contact avec Dieu dans un monde hostile.

Dürr pense que Bach lui-même pourrait être à l’origine du second récitatif (nº 4), lequel n’apparaît pas dans le texte imprimé de Ziegler (1729). Sa présence adoucit la transition abrupte conduisant aux paroles de réconfort de Jésus (nº 5), lesquelles représentent le tournant de rigueur dans ce type de conception musicale que Bach avait commencé de développer dès l’époque de Mühlhausen (dans les Cantates BWV71 et 106). Bach souligne l’importance de ce récitatif interpolé au moyen de son accompagnement de cordes, tandis que le passage à la première personne renforce l’accent mis sur la prise de conscience individuelle de ses fautes par le croyant, après quoi le retour ascendant à la tonalité de ré mineur symbolise la voie à suivre, faute et crainte devant être surmontées à travers la foi.

Alors même que l’on s’attendrait à une adaptation musicale richement instrumentée des dernières paroles du Christ dans le même chapitre de l’Évangile de Jean (16, 33), Bach (et sans doute également Ziegler) décide de ne pas inclure la phrase réconfortante: «Je vous ai dit ces choses pour que vous ayez la paix en moi». Au lieu de cela, il réduit sa palette tonale et limite son Spruch à un accompagnement de continuo (nº 5): anguleux, sévère et habité par la crainte, sur un motif évoquant un tétracorde chromatique descendant. Même la phrase pivot «ich habe die Welt überwunden» («j’ai vaincu le monde») est presque submergée, propulsée en un mouvement ascendant conduisant à mi bémol qui ne dure que neuf mesures avant de retomber sur ut mineur. Ce n’est qu’avec le sixième mouvement, siciliano généreusement développé d’une ineffable beauté pour ténor, cordes et continuo en si bémol majeur, que la stratégie d’ensemble de Bach s’affirme pleinement: affliction et joie, majeur et mineur, parviennent à l’équilibre, afin de montrer que la promesse de réconfort faite à l’âme assiégée sera tenue au prix de la passion du Christ et de sa crucifixion. Ainsi le climat dominant, tendre, lyrique et quasi pastoral, de contrition et d’acceptation se retrouve-t-il contrecarré et relevé de dissonances momentanées sur les mots «leiden» (souffrir), «Schmerz» (douleur) et «verzagen» (perdre courage)—ce que confirme le choral de conclusion, tiré du piétiste «Jesu meine Freude» («Jésus ma joie»), avec ses références caractéristiques à une douleur plus suave que le miel et mille doux baisers. Le retour à ré mineur, ainsi que Chafe l’a noté, est une façon de rappeler «la nécessaire simultanéité dans le monde de la souffrance et de l’amour divin, qui finira par l’emporter».

Dépourvue de destination liturgique spécifique, la dernière œuvre de notre programme, la Cantate In allen meinen Taten («Dans tous mes actes»), BWV97, fut donnée en première audition en 1734. Elle fait appel, dans ses mouvements d’introduction et de conclusion, à l’envoûtante mélodie de Heinrich Isaak «Innsbruck, ich muß dich lassen» («Innsbruck, il me faut te quitter»). Certains seraient d’avis que cette Cantate—à l’instar des trois œuvres tardives de type cantate-choral BWV100, 117 et 192—aurait d’abord vu le jour telle une cantate de mariage. Rétrospectivement, nous aurions pu inclure cette splendide cantate au tout début de notre pèlerinage, l’hymne de Paul Fleming semblant avoir été écrite pour marquer le début du long et hasardeux voyage qu’il entreprit en 1633 en direction de Moscou. Bach met en musique les neuf strophes sans modification, quatre d’entre elles sous forme d’airs, une en forme de duo et deux autres de récitatifs, veillant de la sorte à une belle diversité d’instrumentation (il spécifie de façon inhabituelle que l’orgue devra s’abstenir dans les mouvements 3, 4 et 7) comme de climat, et ce d’une manière qui tient pleinement en haleine tant l’interprète que l’auditeur. L’œuvre est introduite par une ouverture solennelle dans le style français, avec alternance de chœurs d’anches et de cordes. Ce n’est qu’au moment où le grave cède la place à une fantaisie vivace qu’il introduit ses voix: les sopranos entonnent «Innsbruck» tel un cantus firmus tandis que les voix inférieures s’animent «en imitation», empruntant leurs contours mélodiques aux lignes instrumentales, tous se trouvant enchâssés dans une structure pleine d’allant de conception fuguée. C’est alors que les voix, la structure devenant homophonique, proclament avec force cette conclusion: «Il [Dieu] doit en toutes choses, si elles doivent aboutir, donner lui-même conseil et agir», injonction que Bach laisse retentir aux oreilles de ses auditeurs en renonçant à la reprise, symétrique et attendue, du Grave d’introduction.

La deuxième strophe est un lied proto-schubertien pour basse et continuo sur d’élégants rythmes à 6/8 et de vigoureux accords pivot (6/4/2). La quatrième strophe est un air étonnant pour ténor pourvu de l’un des obbligati de violon parmi les plus élaborés de toutes les cantates, avec la panoplie de rigueur: figuration virtuose, jeu en doubles cordes largement déployé, triples et quadruples accords brisés tenant lieu de rampe de lancement aux exclamations syncopées du ténor soliste sur «nichts» («rien» [ne m’atteindra, rien ne me manquera …]). On se demande si ce retour de Bach au style qu’il avait développé à Weimar et à Cöthen dans ses Sonates et Partitas pour violon seul fut conçu dans l’idée de tester un violoniste virtuose spécifique ou s’il convient d’envisager ce procédé tel un moyen de dire la loi—ses lois musicales, dont il est donné une brillante manifestation, conformément au texte de Fleming: «J’ai confiance en sa miséricorde […] si je vis d’après ses lois». Le sixième mouvement est un air d’alto en ut mineur sur l’ensemble des cordes: densité de la texture, richesse des transitions faisant appel aux dissonances, pathos affirmé, rythme naturel répondant aux différentes actions de se coucher, se réveiller, s’allonger, se mettre en chemin. La septième strophe prend la forme d’un étrange duo, presque jazzy, pour soprano et basse avec continuo, la ligne mélodique ne cessant de s’interrompre elle-même. C’est une sorte de stretto évoquant la lutte sans contrainte que se livrent les deux chanteurs, mi-canzonetta, mi-Rossini. Peut-être est-ce le mot «Unfall» («contretemps» ou «accident») qui ici même déclenche la fantaisie musicale de Bach, car il ne cesse de taquiner l’auditeur au moyen de possibles fausses entrées, collisions et autres chutes soudaines. Cela fait penser à plus d’un titre à une poursuite de bande dessinée; il n’y a pourtant là rien de frivole, et l’on y perçoit une distincte similitude avec un autre duo façon «je marche vers mon destin» rehaussé d’un continuo manifestement proche du discours, le beaucoup plus sombre «O Menschenkind, hör auf geschwind» (BWV20, nº 10—«Ô homme, cesse vite [d’aimer le péché et le monde]»). L’ordre est rétabli dans le délicieux air de soprano avec deux hautbois qui s’ensuit (nº 8): «Je me suis soumis à Lui», acceptation insoucieuse de la volonté de Dieu, auquel il revient de décider de prolonger ou d’écourter la durée de notre vie. L’ultime choral sur le thème «Innsbruck» fait état de trois parties indépendantes de cordes qui en amplifient la luminescente harmonie.

En interprétant ces cantates, nous eûmes à lutter contre l’acoustique changeante de la peu séduisante Annenkirche de Dresde—extrêmement sonore, et même bruyante, vide, mais beaucoup plus sèche pleine—avec en plus l’inconfortable sensation que les sonorités que nous produisions retombaient à deux pas devant nous. Ce ne fut manifestement pas un problème pour le public de Dresde, dont la réaction à la fin du concert fut chaleureuse et généreuse. J’ai eu l’impression que chacun d’entre nous était particulièrement ému d’avoir eu ainsi la possibilité d’honorer la musique de Bach dans la ville de ses rêves.

Cantates pour le dimanche après le jour de l’Ascension (Exaudi)
Sherborne Abbey
Jadis siège épiscopal, fondé en 705 par saint Aldhelm, prédicateur, érudit et chanteur, auquel vingt-six évêques saxons succédèrent, Sherborne Abbey (Dorset) fut édifiée, jouxtant une église saxonne plus ancienne, durant la deuxième moitié du XIe siècle. Transféré en 1075 à Old Sarum [Salisbury], le siège épiscopal de Sherborne céda la place, jusqu’à la Réformation, à un monastère bénédictin. Partagée non sans difficulté entre d’un côté les moines, de l’autre la population de la ville et son clergé séculier, l’abbatiale fut incendiée en 1435, murs, croisée et chœur portant encore les traces roussies dues à la chaleur des flammes. Il fallut un siècle pour en achever la reconstruction et «perpendiculariser» l’édifice normand—une fois les moines expulsés (1539) la paroisse se retrouva de fait en possession d’une nouvelle église ne lui ayant coûté que cent marks, soit 66 livres, 13 shillings et 4 pence, ornée d’éblouissantes voûtes en éventail lancées par-dessus les murs romans de la nef, à la pression s’exerçant sur les piliers des fenêtres hautes ne répondant à l’extérieur ni pinacles ni arcs-boutants. Au lieu de se rejoindre au niveau de l’arête centrale courant sur toute la longueur du vaisseau (comme dans la chapelle du King’s College de Cambridge), les éventails (demi-cercles parfaits dont le centre s’appuie sur les colonnes latérales séparant les travées de la nef) sont légèrement en retrait—l’étroite bande médiane en résultant est garnie d’un entrelacs de motifs associant nervures et reliefs sculptés en forme de clés de voûte disposées à leurs principales intersections.

La pierre de Ham étant beaucoup plus chaude que le marbre de Purbeck, on pouvait sentir l’esprit des musiciens prenant son envol tandis qu’ils remontaient la nef de l’abbatiale, juste après les cantates du jour de l’Ascension données la semaine précédente dans l’impressionnante mais froide sobriété de la cathédrale de Salisbury, à quelque cinquante kilomètres plus à l’est. Notre programme pour le dimanche après l’Ascension (Exaudi) s’ouvrit sur une œuvre jadis jugée apocryphe mais aujourd’hui considérée par les spécialistes comme étant la première cantate de Bach. Bien que cette Cantate BWV150, Nach dir, Herr, verlanget mich («À toi, Seigneur, j’aspire»), n’ait pas de destination liturgique spécifique, son thème sous-jacent—l’espoir du croyant, dans le tohu-bohu de la vie, en la rédemption—convient parfaitement au temps séparant Pâques de l’Ascension. Nous l’avions déjà donnée pour le dimanche de Quasimodo, cinq semaines plus tôt à Arnstadt (Thuringe), vraisemblablement son lieu d’origine: Bach, âgé de vingt ans et occupant son premier poste salarié, avait dû s’y contenter d’un ensemble de musiciens loin d’être idéal (cf. vol.23). J’étais impatient de revisiter cette cantate mystérieuse, bien qu’un peu expérimentale, son Opus 1 pour ainsi dire, et d’observer si quelque changement ou progression interne, par une sorte d’osmose, s’était produit durant les semaines écoulées.

Trois choses me frappèrent. Tout d’abord ce sentiment d’attention et de considération ayant présidé à la réunion initiale des textes—trois citations du Psaume 25 traitant de la prière (nº 2), de l’assistance accordée au croyant (nº 4) et de la constance (nº 6), entrecoupées de trois strophes d’un auteur anonyme. Bach confère une vive expression picturale à la mêlée se jouant dans l’esprit du croyant, entre la nécessité de survivre dans un monde de tribulation et l’impératif de tenir bon, avec la certitude de la protection de Dieu. Ma deuxième impression, hormis d’autres modèles stylistiques (Nikolaus Bruhns pour ce qui est des fugues en permutation, également l’intérêt que Bach porta très tôt aux Sonates en trio op.1 [1694] d’Albinoni), fut la dette manifeste de cette Cantate envers les motets et concertos sacrés de Johann Christoph Bach (1642-1703) qui nous sont parvenus. Ce cousin issu de germain de J.S. Bach (que ce dernier connut durant son enfance organiste de Saint-Georges d’Eisenach où lui-même chantait comme choriste), Bach devait par la suite le distinguer en le qualifiant de «compositeur profond». Ce fut peut-être Johann Christoph Bach qui, en 1702 (un an avant sa mort), incidemment et en tant que chef de facto de la lignée, mit en relation son jeune cousin et le conseil municipal d’Arnstadt lorsque la vacance du poste d’organiste et d’expert responsable de l’instrument de la Neue Kirche se présenta. Le troisième point m’ayant frappé en cette occasion tient à l’importance de cette petite cantate en tant que préfiguration, d’une certaine manière, des cantates plus imposantes de Mühlhausen (BWV131 & 71) que Bach allait bientôt composer. Les liens thématiques entre la Sinfonia d’introduction et les versets de psaume qui s’ensuivent, également la manière dont la musique s’ajuste avec fluidité à l’affekt de chaque ligne du texte, offrent une lumineuse anticipation de son Aus der Tiefen (BWV131) pareillement structuré, cependant que le doux clapotis des figurations du violon et les lentes oscillations du basson dans le prélude du sixième mouvement, «Meine Augen sehen» («Mes yeux fixent [sans cesse le Seigneur]»), pourraient être perçus tel un canevas préparatoire au choeur fastueux «Tu ne voudrais donner à l’ennemi l’âme de ta tourterelle» de la Cantate Gott ist mein König (BWV71, nº 6).

Cette fois, nous étions en quête pour ce mouvement d’une sonorité plus sensuelle, aux teintes plus sombres, d’une mise en exergue sonore plus lumineuse des vingt-six degrés de l’échelle tonale du nº 4, d’une restitution plus vive et imagée des cèdres battus par les vents du nº 5, enfin d’un agencement plus largement déployé de la chaconne conclusive, tenant en équilibre sa description de l’humaine affliction, indéniable spécialité de Johann Christoph, au-dessus du véritable fondement que sont l’espoir et la foi (ligne de basse de type ostinato). Les témoignages du style d’exécution de Bach sont rares et clairsemés, même dans des mouvements comme les nº 2 et 4 de cette Cantate, avec leurs explicites changements de tempo. Il faut de la pratique pour trouver les proportions les plus convaincantes entre les sections, un tempo giusto pour chaque mouvement, un équilibre probant entre voix et instruments, tant dans les structures horizontales (contrepoint) que verticales (accords), et par-dessus tout le «ton» juste pour chaque ligne et chaque mot du texte.

Les deux cantates de Leipzig que Bach composa pour le dimanche d’Exaudi se partagent le titre Sie werden euch in den Bann tun («Vous serez bannis»), Jésus mettant en garde ses disciples: «Ils vous chasserons des synagogues» (Jean, 16, 2). L’une et l’autre, de façon différente, décrivent un voyage terrestre commençant avec la prophétie de la persécution imminente ainsi que le besoin de soumission et de sujétion à l’Esprit saint. Mais là s’arrête la similitude. Composée en 1724 et intégrée au premier cycle de Bach à Leipzig, la Cantate BWV44 s’ouvre sur un prélude en sol mineur, sonate en trio pour deux hautbois et continuo (basson) en forme d’expressive lamentation, laquelle s’élargit et devient quintette avec l’entrée de la Vox Domini. Car ici, trait inhabituel chez Bach et plus caractéristique de Schütz, la voix du Christ est assignée non pas à une mais à deux voix (ténor et basse). Selon un procédé plus spécifique de Telemann, cette page conduit sans interruption à un chœur «sismique» de type «turba» («la foule»): «Le temps vient que quiconque vous fera mourir croira faire une chose agréable à Dieu». Page d’une vigoureuse énergie et saisissante, avec de soudaines chutes de dynamique sur les mots «wer euch tötet» (littéralement «qui vous tue»), elle offre en seulement trente-cinq mesures un drame en miniature, scène frontale de persécution comme le monde en connut de façon réitérée depuis les premiers temps de la chrétienté. Par son recours à la figura corta et un traitement chromatique (mélismes sur le mot «tötet»), elle se rapproche sensiblement du chœur «Kreuzige» («Crucifie-le») de la Seconde Partie de la Passion selon saint Jean, laquelle avait été créée seulement six semaines auparavant. Dürr observe que cette Cantate présente avec trois autres cantates d’après-Pâques intégrées au cycle de l’année suivante (BWV6, 42 & 85) une similitude quant au plan général et à l’accent mis sur la souffrance chrétienne en ce monde. On serait dès lors tenté d’en déduire que Bach avait peut-être prévu d’incorporer ces trois autres cantates à son premier cycle de Leipzig, au côté de la BWV44, avant de les remettre à l’année suivante en raison de la surcharge de travail résultant de la composition et de la préparation de la Passion selon saint Jean en mars 1724. Ne disposant pour de nouvelles compositions que d’une énergie créatrice limitée, et de manière à compléter son premier cycle de Leipzig, Bach eut recours à des cantates antérieures (BWV131, 12, 172 & 194), de même qu’il recycla des pages profanes remontant aux années de Cöthen (BWV66, 134, 104, 173 & 184).

Bach fait suivre ce chœur d’introduction d’un air en ut mineur, serein et élégiaque, pour alto avec hautbois: «Les chrétiens doivent sur terre être du Christ les vrais disciples», dans lequel même les inévitables «supplice, bannissement et amère douleur» de la section B sont présentés comme temporaires et destinés à être «heureusement surmontés». Nous retrouvons ensuite un choral rencontré à deux reprises au début de janvier: «Ach Gott, wie manches Herzeleid» («Ah! Dieu, quelle affliction»—Martin Moller, 1587), avec son insistance sur la douleur du cœur et l’étroitesse de la voie conduisant au ciel. En l’occurrence, il est confié au ténor sur une ligne de basse peut-être modelée d’après les chorals pour orgue de Georg Böhm, professeur de Bach à Lüneburg, progressant d’un pas pesant et chromatiquement, bien qu’au double de la vitesse de la mélodie vocale qu’il annonce (nº 4). Le tournant de la Cantate tout entière prend la forme d’un vigoureux récitatif confié à la basse (nº 5) décrivant le pouvoir maléfique de l’Antéchrist. Il recourt à l’image baroque des chrétiens comparés à des branches de palmiers qui, même entravées par des poids, n’en poussent que plus haut. On passe ensuite à un air habilement agencé pour soprano avec deux hautbois et cordes: «Es ist und bleibt der Christen Trost» («Cela est et reste du chrétien le réconfort»). Bach fusionne ici des éléments empruntant à la danse et au chant afin d’exprimer en une métaphore arcadienne comment «après de telles tribulations le soleil de la joie a bientôt resplendi» [l’allemand utilise le verbe «rire»]. La ligne vocale est rehaussée de mélismes détriplés suggérant les rires du chanteur devant l’impuissante fureur des éléments (signal d’une évocatrice accumulation de nuages d’orage, emblématiques de l’affliction). Pour achever ce périple de la persécution à la joie, Bach une fois encore se tourne vers la grande mélodie de Heinrich Isaak «Innsbruck» pour son choral de conclusion, rappelant sa récente apparition dans la Passion selon saint Jean où elle accompagne la réaction blessée de la communauté chrétienne devant la gifle («Backenstreich») reçue par Jésus comparaissant devant le Sanhédrin.

La seconde adaptation de Sie werden euch in den Bann tun (BWV83), que Bach compose l’année suivante et cette fois sur un texte de Christiane Mariane von Ziegler, est d’une dimension artistique encore supérieure tout en témoignant d’une intention théologique différente. C’est comme si Bach et Ziegler, soit de leur propre initiative, soit à l’incitation du clergé de Leipzig, avaient décidé de donner un éclat plus positif à la lecture de l’Évangile que l’année précédente. À l’approche de la Pentecôte, peut-être Bach parvint-il à convaincre sa librettiste de réexaminer et de rassembler avec lui nombre de thèmes théologiques qu’il avait mis en lumière au cours des semaines écoulées: la persécution en ce monde (nº 1), la souffrance adoucie par la protection de Jésus (nº 2), la consolation concédée par l’esprit de Jésus (nº 3), la sujétion à l’Esprit saint en tant que guide (nº 4), enfin le rôle de l’Esprit pour indiquer la prière comme moyen d’obtenir l’aide divine (nº 5). Le Spruch d’introduction, un accompagnato de cinq mesures, est ici dévolu à quatre hautbois (deux d’amore et deux da caccia), situation sans équivalent dans l’œuvre de Bach en dehors de son Oratorio de Noël—et de confier aussi au premier hautbois une ligne ascendante pour symboliser en miniature le voyage par lequel le croyant, en s’élevant, sort du désespoir. C’est l’un des levers de rideau parmi les plus concis et dramatiques que Bach ait jamais composés pour une cantate, solution tellement différente de celle adoptée l’année précédente, lorsque pour la même ligne il avait composé un duo de 87 mesures suivies de 35 mesures de plus pour le chœur! S’ensuit un air intrépide en mi mineur pour ténor avec violoncelle piccolo à quatre cordes, dans lequel le chanteur proclame ne pas craindre la terreur de la mort—ce que chaque ornement, la moindre fiévreuse syncope ou le plus petit motif rythmique contredit. Le violoncelle maintient en parallèle sa course sereine et lumineuse rehaussée d’impétueux arpèges. Sous un certain angle, cet air apparaît telle une scena intimiste dans laquelle il nous est donné de suivre le croyant dans sa lutte pour surmonter sa crainte de la persécution et peut-être d’une fin difficile, soutenu tout du long par les sonorités apaisantes de son compagnon, le «Schutzarm» (le «bras protecteur» de Jésus) auquel le texte fait référence—le violoncelle piccolo. (On pourrait établir une comparaison avec la relation que décrit Philip Pullman dans His Dark Materials entre les individus et leurs «daemons».) À la fin de la section B, le pénitent semble avoir retrouvé confiance lorsqu’une modulation vers sol majeur indique la «récompense» que ses persécuteurs sont sur le point de recevoir. Cet air très développé est extraordinairement exigeant tant pour le chanteur que pour le violoncelliste. Sous les voûtes en éventail couleur de miel de Sherborne, l’effet se révéla à la fois intangible et extrêmement captivant.

Rétablissant la tonalité positive de sol majeur le temps d’une seule mesure avant de retomber en mi mineur, l’accompagnato d’alto «Ich bin bereit» («Je suis prêt [à sacrifier mon sang et ma pauvre vie pour toi, mon Sauveur]») est caractérisé par quatre échanges de quatre notes entre les deux paires de hautbois—que nous avons disposés en «chœurs» se répondant. Chafe voit un «procédé harmonique transformationnel» dans la juxtaposition à intervalle de triton de fa dièse et ut (déjà anticipée dans la section B de l’air précédent), reflet de «l’expérience de l’Esprit» [de vérité envoyé par le Christ, sentiment de réconfort et de confiance que le croyant porte en lui] en réponse à un soudain accès de faiblesse humaine («si je devais par trop endurer»). Voilà qui permet de clarifier la progression thématique spirituelle de cette cantate (qu’il est beaucoup plus aisé de détailler que la précédente, BWV44), celle-ci culminant dans une bifurcation vers ut majeur pour l’air de soprano (nº 4). C’est une danse exubérante et élégante sur mètre ternaire destinée, semble-t-il, à célébrer l’effet de l’Esprit sur le croyant, dans laquelle les deux hautbois da caccia servent d’intermédiaires, doublant les premiers violons à l’octave inférieure avant de s’envoler sur leurs propres mélismes ornementaux. Même ici, dans la section B de l’air, Bach choisit de souligner la fragilité humaine dans la prière et la manière dont l’homme dépend de l’Esprit, dans son rôle de médiateur, au moyen d’une immersion modulant à travers les tons de ré, sol et ut mineur (exactement comme il l’avait fait, deux semaines plus tôt, dans le nº 6 de la Cantate BWV87), avant de retomber sur celui d’ut majeur. Il attire par ailleurs l’attention sur la dialectique entre l’action positive de l’Esprit (figures mélodiques ascendantes et enjouées des premiers violons doublées par les hautbois da caccia) et son gaspillage dans les recoins obscurs du cœur humain (arpèges descendants au continuo). Pour finir, disposant de quatre hautbois, Bach rehausse son choral final (sur la mélodie de «Helft mir Gottes Güte preisen», tirée de l’une des hymnes de Paul Gerhardt) de voix intermédiaires d’une exceptionnelle richesse, peut-être pour renforcer l’idée que «savoir comment prier, tel est le don de l’Esprit [de vérité]».

Pour répondre de manière équilibrée à la Cantate BWV150 par laquelle nous ouvrions notre programme, mon choix s’était porté sur une œuvre de Johann Christoph Bach. Nourri de modèles prosodiques issus de Schütz et déployant à profusion d’exquises lignes polyphoniques, son motet à cinq voix Fürchte dich nicht pourrait difficilement être plus différent de celui à huit voix (BWV228) que son jeune cousin devait composer par la suite. De fait, Johann Christoph pourrait être ce chaînon manquant entre Schütz et J.S. Bach que les musicologues allemands ont cherché, conséquence de sa formation auprès de Fletin, l’un des élèves de Schütz. Les spécialistes doivent encore se pencher sur la question de savoir si l’ensemble des pièces qui lui sont attribuées sont réellement de lui ou bien de l’un des quatre autres Bach portant ce même prénom composé (parmi lesquels le frère aîné de J.S. Bach). Pour Daniel Melamed, ce motet procède, «directement ou par divers intermédiaires, de sources thuringiennes dont le contexte suggère que Johann Christoph [celui qui ici nous intéresse] en est probablement l’auteur, sans toutefois pouvoir le garantir». À travers le contact avec d’autres œuvres connues pour avoir été composées par le Johann Christoph Bach d’Eisenach et l’expérience directe de les avoir dirigées, j’ai acquis la conviction que cette pièce impressionnante et émouvante est bien de lui. Elle associe à un texte célèbre d’Isaïe (43, 1): «Ne crains pas, car je t’ai racheté, je t’ai appelé par ton nom: tu es à moi», un passage de l’Évangile de Luc (23, 43): «En vérité, je te le dis, aujourd’hui tu seras avec moi dans le Paradis». Tenues en réserve durant les trente-huit premières mesures, lesquelles culminent sur la tendre répétition de «Du bist mein» par les quatre voix inférieures, les sopranos font maintenant leur entrée sur les paroles «O Jesu, du mein Hilf und Ruh» («Ô Jésus, toi mon secours et mon repos»), soit la sixième strophe du Kirchenlied («chant d’église») «O Traurigkeit» («Ô tristesse») de Johann Rist. L’effet en est dramatique et poignant, le changement de personne, avec le recours au «du» se référant tout d’abord au croyant (les quatre voix inférieures en tant que Vox Domini collective) puis à Jésus (par le soprano-croyant), subtil et éloquent. C’est une musique semblant aller au-delà de son texte et qui dans son sillage vous laisse dans une sorte de stupéfaction.

Ce fut là un programme inspiré, donné devant un public réceptif et dans un cadre architectural et acoustique parfait. Alors que les applaudissements peu à peu s’estompaient et que les musiciens commençaient à se disperser, une dame s’écria: «S’il vous plaît, ne partez pas!»

Sir John Eliot Gardiner © 2008
d'après le journal tenu durant le «Bach Cantata Pilgrimage»
Français: Michel Roubinet

Als wir Weihnachten 1999 in Weimar unsere „Bach Cantata Pilgrimage“, unsere Pilgerreise auf den Spuren Bachs antraten, hatten wir keine rechte Vorstellung davon, wie das Projekt ausgehen würde. Versuche, alle erhaltenen Kirchenkantaten Bachs an dem entsprechenden Feiertag und innerhalb eines einziges Jahres aufzuführen, und Vorgänger, auf die wir uns hätten berufen oder die uns hätten leiten können, hatte es nicht gegeben. Wie bei der Planung einer Bergbesteigung oder der Überquerung eines Ozeans kann man sich noch so sorgfältig vorbereiten, die Route festlegen und die Ausrüstung in Ordnung bringen, letzten Endes hat man es mit Gegebenheiten—Menschen und Umständen—zu tun, die völlig unvermutet begegnen.

Unsere wöchentlichen Vorbereitungen auf die Aufführung dieser einzigartigen Werke, ein Arbeitsrhythmus, den wir ein ganzes Jahr lang beibehielten, waren von verschiedenen Faktoren beeinflusst: Zeit (nie genug), Geographie (zunächst Spurensuche auf den Wegen Bachs in Thüringen und Sachsen), Architektur (die Kirchen, berühmte und weniger bekannte, in denen wir auftraten), der Einfluss der Musik einer Woche auf die nächste und die verschiedenen Veränderungen unter den Mitwirkenden, wenn Spieler und Sänger sich neu oder erneut der Pilgerreise anschlossen, und zwangsläufig auch die Unwägbarkeiten des Wetters, der Reise und unsere Müdigkeit. Wir sahen uns jede Woche neuen Herausforderungen gegenüber, und jede Woche bemühten wir uns, sie zu bewältigen, den Blick auf die praktische wie auf die theoretische Seite gerichtet. Zuweilen mussten wir Kompromisse eingehen, um den Launen des Kirchenjahres zu begegnen (Ostern fiel 2000 ungewöhnlich spät, und das bedeutete, dass für die Kantaten der späten Sonntage nach Trinitatis der Platz knapp wurde und sie in anderen Programmen untergebracht werden mussten). Und wenn wir an einem Abend Kantaten gemeinsam aufführen wollten, die Bach über einen Zeitraum von über vierzig Jahren für den gleichen Tag komponiert hatte, mussten wir uns bei jedem Programm für einen einzigen Stimmton (A = 415) entscheiden, weshalb die frühen Weimarer Kantaten, die den hohen Orgelton zugrunde legten, in der transponierten Fassung aufzuführen waren, die Bach für ihre—tatsächliche oder vermeintliche—Wiederaufführung in Leipzig vorgesehen hatte. Obwohl wir Reinhold Kubik mit einer neuen Edition der Kantaten beauftragt hatten, in der die jüngsten Quellenfunde berücksichtigt wurden, blieben hinsichtlich Instrumentierung, Tonlage, Bass figuration, Stimmtypen, Textzuordnung usw. noch viele praktische Entscheidungen zu treffen. Auch den Luxus wiederholter Aufführungen, in denen wir verschiedene Lösungen hätten ausprobieren können, hatten wir nicht. Kaum war ein Feiertag vorbei, rückten die drei oder vier Kantaten, die wir aufgeführt hatten, in den Hintergrund, und schon hatten uns die nächsten im Griff—was in der Zeit um die hohen Feiertage wie Pfingsten, Weihnachten und Ostern ins Uferlose geriet.

Die Aufnahmen in dieser Folge sind ein Nebenprodukt der Konzerte, nicht ihre raison d’être. Sie sind getreue Dokumente der Pilgerreise, waren jedoch nie als endgültige stilistische oder musikwissenschaftliche Statements gedacht. Jedem der Konzerte, die wir aufgenommen haben, war ein „Take“ der Generalprobe in der leeren Kirche voraus gegangen, das uns gegen Störfaktoren wie Außenlärm, lautes Husten, Zwischenfälle oder wettermäßige Beeinträchtigungen während der Aufführung rückversichern sollte. Aber die Musik dieser Einspielungen ist insofern sehr „live“, als sie genau wiedergibt, was an dem betreffenden Abend vor sich ging, wie die Ausführenden auf die Musik ansprachen (die für sie zuweilen vollkommen neu war) und wie der jeweilige Ort, wo sich die Kirche befand, und das Publikum unsere Reaktionen beeinflussten. Diese Serie ist eine Würdigung der erstaunlichen Musikalität und des Talentes aller beteiligten Spieler und Sänger und natürlich des Genies J. S. Bachs.

Für den fünften Sonntag nach Ostern (Rogate)
Annenkirche, Dresden
Für Bach, den die Arbeitsbedingungen in Leipzig enttäuscht und verstimmt hatten, muss Dresden ein Paradies gewesen sein. In dieser Stadt war er 1717 aus einem Improvisationswettbewerb widerstandslos als „allein[iger] Meister des Kampfplatzes“ hervorgegangen, und hier wurde 1733 seine Missa uraufgeführt (die ersten beiden Sätze des Werkes, das wir heute als Messe in h-Moll kennen). Damit sich die Leipziger Ratsherren davon über zeugen könnten, wie Musik funktioniert, wenn sie entsprechend wertgeschätzt und richtig organisiert wird, sollten sie „nur nach Dreßden gehen, und sehen, wie daselbst von Königlicher Majestät die Musici salariret werden: Es kan nicht fehlen, da denen Musicis die Sorge der Nahrung benommen wird, der chagrin nachbleibet …“. Die wechselvolle Geschichte Dresdens ist heute für einen fremden Besucher wohl nicht so einfach zu entwirren. Überreste der großen Kulturmetropole des 18. Jahrhunderts liegen mit dem wieder aufgebauten Zwinger deutlich vor Augen, und in umfangreichen Sanierungskampagnen wird die Stadt allmählich von den Spuren des grauenvollen Bombenangriffs von 1945 befreit. Auch die aus der Barockzeit stammende, wie ein Himmelstheater angelegte herrliche Frauenkirche ist wieder auf gebaut worden (ihre Vollendung wurde im Oktober 2005 gefeiert). Die funktionalen Plattenbauten aus den 1950er Jahren der DDR-Ära sind immer noch überall zu sehen, ebenso die früheren Kasernen der abgezogenen Rotarmisten.

Wir sollten in dem faden, streng wirkenden Gemäuer der Annenkirche auftreten, die dank ihres kräftigen Stahldachs zu den wenigen Gebäuden gehört, die jene Schreckensnacht mit geringen Schäden überstanden hatten. In zwei aufeinanderfolgenden Konzerten, mit denen in diesem Jahr die Dresdner Musikfestspiele eröffnet wurden, standen wir auf dem winzigen Podium dicht aneinander und gegen die harte Hinterwand gedrängt. Mir war nicht klar, wie wir es anders hätten bewerkstelligen sollen, als die Sänger und Obligatospieler so aufzustellen, dass sie mit Sichtkontakt zum Publikum die Hörer motivierten, an dem geheimnisvollen Prozess der Neuschöpfung und Reaktion auf diese Musik teilzunehmen, in den wir alle in gleicher Weise eingebunden sind. Ich fragte mich, wie die vier Deutschen in unserer Gruppe mit der Situation umgehen würden. Vielen der englischen Musiker war anzumerken, dass sie sich der heiklen Lage bewusst waren, in der wir uns befanden. Zusätzlich zu unserer üblichen Position, dass wir „Eulen nach Athen“ trugen, und der Frage, ob unser Vorhaben, Bach für die Deutschen aufzuführen, nicht als Impertinenz ausgelegt werden könnte, stand die noch viel unerquicklichere Tatsache im Raum, dass wir Bach genau in der Stadt aufführten, deren kulturelle Schätze von britischen Bombern in einer Wahnsinnsnacht gegen Ende des Krieges, in der unzählige Menschen ihr Leben verloren, mutwillig zerstört worden waren.

Die Atmosphäre im ersten Konzert am Samstagabend war etwas angespannt, ein begeisterter verfrühter Applaus störte die bedeutungsvolle Stille am Ende der ersten Kantate. Am Sonntag waren wir dann lockerer, das Publikum schien in der Musik sprichwörtlich aufzugehen, reagierte zustimmend auf vertraute Worte und Choräle, genau wie die Zuhörer, denen wir in anderen deutschen Städten begegnet waren. Immerhin ist das, was wir selbst in der Musik am meisten schätzen, vielleicht nicht immer mit dem identisch, wofür andere empfänglich sind—und es könnte sich natürlich von dem unterscheiden, was Bach beabsichtigt hatte. Das ist mir im Lauf des Jahres immer wieder aufgegangen: eine „Sinnhaftigkeit“ in Bachs Musik, die über ihre ursprüngliche Botschaft hinausgeht.

Es kommt allein auf den Standpunkt an, wie Bachs Leipziger Zeitgenosse Johann Martin Chladenius in seiner Einleitung zur richtigen Auslegung vernünftiger Reden und Schriften 1742 notierte. Kein Autor, argumentierte er, könne sich all der Dinge bewusst sein, die seine Schriften möglicherweise implizieren, die Bedeutung der Worte gehe weit über alle konkreten Absichten hinaus. Bachs erste Kantate für Rogate, BWV86 Wahrlich, wahrlich, ich sage euch (1724), beginnt mit einem Zitat aus Jesu Abschiedsrede an seine Jünger (Johannes 16), das der Bass in seiner Eigenschaft als Vox Domini vorträgt, von Streichern und Oboen begleitet: „Wahrlich, wahrlich, ich sage euch, so ihr den Vater etwas bitten werdet in meinem Namen, so wird er’s euch geben“. Im Kontext dessen, wer wir waren, wo wir waren und für wen wir sangen und spielten, hatte diese erste Kantate eine besondere Brisanz. Bei fast jedem anderen Komponisten hätte die Behandlung dieses Themas leicht als schroff, gar anmaßend aufgefasst werden können, denn sie fordert die Hörer dazu auf, sich die Frage zu stellen, wie sich diese Worte Jesu mit ihrer persönlichen Erfahrung vereinbaren lassen. Indem Bach ehrerbietig und klar erkennbar drei fugierte Motive in der Einleitung präsentiert, die der Bass bald übernehmen wird, bietet er die Gewähr, dass sie als vokale Elemente verstanden werden (wie Dürr bemerkt, ließe sich der ganze Satz leicht als vierstimmige Motette singen, nur vom Continuo begleitet).

Bachs anonymer Librettist erweitert nun sein Thema: Wir würden alle liebend gern Rosen brechen, auch auf die Gefahr hin, von den Dornen gestochen zu werden, denn wir sind zuversichtlich, dass unsere flehentlichen Bitten bei Gott Gehör finden werden (Nr. 2); er hält sein Wort (Nr. 3 und 4), auch wenn seine Hilfe auf sich warten lassen sollte (Nr. 5); Gott setzt kein Datum dafür fest, er weiß, wann der beste Zeit punkt gekommen ist (Nr. 6). Bach betont den Optimismus, der im Text der Kantate angelegt ist, indem er einen abwärts gerichteten modulatorischen Bogen beschreibt, der in E-Dur beginnt und endet, einer Tonart, die an der obersten Grenze seines tonalen Spektrums angesiedelt ist und daher positive Assoziationen und Empfindungen aufblitzen lässt. Die auf der obligaten Violine virtuos vorgetragenen gebrochenen Akkorde in der Alt-Arie (Nr. 2) symbolisieren natürlich die Rosenzweige, die gebrochen werden sollen. Die Arie schildert das gewagte Unterfangen, die Dornen zu überwinden, um zur Blüte vorzudringen (eine Metapher für spirituelle Freude und Schönheit). Das Brechen der Rose ist hier nicht einfach nur ein Schnitt mit der Gartenschere, sondern eine sich drehende, zerrende Figur bei dem Wort „brechen“, und die Dissonanz kennzeichnet die „stechenden“ Dornen. Die behutsam in die Erinnerung verweisende Stimmung des B-Teils nimmt bei den Worten „dass mein Bitten und Flehen Gott gewiss zu Herzen gehen“ mit wilden rhapsodischen Aufschreien der Solovioline in fünf scharf dissonanten Takten über einem Orgelpunkt auf E unvermittelt einen heftigen Ton an. Doch plötzlich heben sich die Wolken, die Violine schweigt, und die Altstimme (jetzt nur mit Continuo) singt: „weil es mir sein Wort verspricht“. Auf diese unnachahmliche Weise lässt Bach deutlich werden, dass unsere Bitten ihr Ziel erreicht haben und wirklich zu gegebener Zeit in Erfüllung gehen werden.

Darauf folgt eine Choralvertonung für Sopran mit zwei Oboen d’amore und Continuo (wir entschieden uns für Fagott), die Gottes Versprechen bestätigt. Dieser Satz, der das Bedürfnis der beiden Oboisten, frische Luft zu schöpfen (an einer Stelle werden der ersten Oboe zweiundsiebzig Sechzehntel hintereinander zugemutet!), so offensichtlich missachtet, legt die Vermutung nahe, dass er als Orgelchoral geplant war. Doch den Oboisten kommt die Aufgabe zu, die Illusion eines anmutigen Tanzes zu wecken (der die Verwendung von notes inégales nahelegt), vielleicht gar des himmlischen Reigens „der Engel Schar“, auf die sich Georg Grünwald in seinem Text bezieht. Ein kurzes Seccorezitativ (Nr. 4), das die Gepflogenheiten der Welt, „die viel verspricht und wenig hält“, Gottes Gewohnheit gegenüberstellt, uns zu unserer Lust und Freude das zu gewähren, was er zugesagt hat, zeigt im Kleinformat Bachs Kunstfertigkeit, steife, dissonante Intervalle dort zu setzen, wo sie dem Text und seiner Bedeutung besonderes Gewicht verleihen. Die Rückkehr zu E-Dur erfolgt schließlich mit vollem Streichersatz in der Tenor-Arie, einem robusten Stück in der Art einer Bourrée, der dem Sänger nur ein Fragment (gerade einmal anderthalb Takte) des einleitenden Motivs zuweist. Trotz ihres instrumentalen Ursprungs ist diese Phrase prägnant genug und—auf fast skurrile Weise—lapidar, um den Sänger in den Stand zu versetzen, die Bot schaft in das Bewusstsein der Hörer einzumeißeln: „Gott hilft gewiss!“, ein Glaubensbekenntnis, das zusätzlich vom abschließenden Choral bekräftigt wird.

Ob Bachs Gemeinde zu erkennen vermochte, dass Formelemente im Kopfsatz der Kantate BWV87 Bisher habt ihr nichts gebeten in meinem Namen bereits im Vorgängerwerk aus dem Jahr zuvor vorhanden waren—das einleitende Zitat der Worte Jesu aus dem Evangelium, vom Bass in einem vierstimmigen, von Oboen verdoppelten Streichersatz vorgetragen, die Art und Weise, wie der Sänger das fugiert angelegte polyphone Wechselspiel der Themen aufgreift—, werden wir nie erfahren. Aber es besteht kein Zweifel, dass Bach die Kantate des vergangenen Jahres als Gedächtnisstütze und zur Orientierung vor Augen hatte. Diesmal scheint er die Absicht zu haben, eine komplexere, differenziertere theologische Botschaft zu vermitteln, auch wenn das bedeuten sollte, dass er den Erwartungen seiner Hörer zuwiderläuft. Die unnachgiebige deklamatorische Kraft der Musik entspricht der sträflichen Vernachlässigung, die der Mensch den verheißungsvollen Worten Jesu entgegenbringt: „Bisher habt ihr nichts gebeten in meinem Namen“ (Johannes 16, 24). Auch ist nicht gleich die Erlösung in Sicht, stattdessen zieht Bach seine Hörer in den ersten fünf der insgesamt sieben Sätze drei Molltonarten abwärts (d, g, c), all dies in der Absicht, die Welt als ein Jammertal zu brandmarken, oder, wie das zweite Motto aus dem Johannes-Evangelium lautet: „In der Welt habt ihr Angst“. Die zweite Hälfte dieses Jesusworts ist es, „aber seid getrost, ich habe die Welt überwunden“ (Johannes 16, 33), mit der die tonale Aufwärts bewegung zurück zu d-Moll beginnt. Dieses Werk ist die dritte von drei aufeinanderfolgenden Kantaten, die Bach 1725 auf Texte von Christiane Mariane von Ziegler für die Sonntage nach Ostern komponiert hat, und alle, wie Eric Chafe bemerkt, befassen sich mit dem „Verständnis für das Leiden Jesu in einer Atmosphäre des Triumphes und der Liebe, die als Vorbereitung auf die Himmelfahrt immer wieder deutlich zum Ausdruck bringt, wie die Angst der Welt überwunden wird“.

Im krassen Gegensatz zu der drängenden Dramatik des vorherigen Rezitativs bestimmt eine Atmosphäre der Ehrfurcht und Bußfertigkeit die Arie in d-Moll, „Vergib, o Vater, unsre Schuld und habe noch mit uns Geduld“. Der wehmütige Klang der paarigen Oboen da caccia verwebt sich mit der Altstimme. Die bei dem Wort „vergib“ wiederholten und verschleiften Duolen kontrastieren und wechseln mit den aufsteigenden Arpeggien des Continuos (Fagott), so dass Äußerungen des Grams und flehentlichen Bittens gleichzeitig vernehmbar werden. Das Flehen wird noch eindringlicher im Mittelteil, wo Bach seine Continuoinstrumente über sieben chromatische Stufen (d, e, f, fis, g, gis, a) und anschließend fünf diatonische Intervalle (d, e, f, g, a) nach oben treibt. Hier spiegelt sich der Glaube des reuigen Sünders an eine klare und deutliche Sprache („rede nicht mehr sprichwortsweis“), ein Bezug auf Jesu Versprechen: „Es kommt aber die Zeit, dass ich nicht mehr durch Sprichwörter mit euch reden werde, sondern euch frei heraus verkündigen werde von meinem Vater“ (Johannes 16, 25). Ziegler und Bach legen hier Nachdruck auf das lutherische Thema, das der Drangsal des Menschen entsprechend inständige Gebet sei das beste Mittel, in einer feindlich gesinnten Welt den Kontakt zu Gott herzustellen und aufrechtzuerhalten.

Dürr äußert die Vermutung, das zweite Rezitativ (Nr. 4), das in Zieglers Druckausgabe (1729) nicht enthalten ist, stamme von Bach selbst. Es mildert den abrupten Übergang zu den „tröstenden“ Worten Jesu in Nr. 5, die in einem musikalischen Konzept, das Bach bereits in seiner Mühlhausener Zeit (in BWV71 und 106) zu entwickeln begonnen hatte, den Wendepunkt darstellen. Durch die begleitenden Streicher gewährleistet Bach, dass das eingeschobene Rezitativ genügend Gewicht erhält, und indem er zur ersten Person wechselt, verlagert er das Schwergewicht auf das Schuldanerkenntnis des einzelnen Gläubigen und weist über den tonalen Aufstieg zurück zu d-Moll den Weg, wie diese Schuld und die mit ihr verbundenen Sorgen überwunden werden können.

Genau dort, wo sich ein üppig orchestriertes Versatzstück für die letzten Worte Jesu aus eben diesem Kapitel des Johannes-Evangeliums erwarten ließe, beschloss Bach (und vermutlich auch Ziegler), auf den beschwichtigenden Satz „Solches habe ich mit euch geredet, dass ihr in mir Frieden habet“ zu verzichten. Stattdessen reduziert er seine tonale Palette und beschränkt seinen Spruch auf eine Continuobegleitung (Nr. 5): hager, streng und angsterfüllt, in Mustern, die auf einen absteigenden chromatischen Tetrachord hindeuten. Selbst der Schlüsselsatz „ich habe die Welt überwunden“ wird fast erdrückt, verschluckt in einer Aufwärtsbewegung nach es-Moll, die gerade einmal neun Takte anhält, bevor sie wieder nach c-Moll abfällt. Erst im sechsten Satz, einem ausgedehnten Siciliano in B-Dur von unbeschreiblicher Schönheit für Tenor, Streicher und Continuo, wird Bachs Gesamtkonzept deutlich: Er will Sorge und Freude, Moll und Dur so gewichten, dass die Verheißung, der gequälten Seele werde Trost zuteil, nur um den Preis der Passion und Kreuzigung Christi erfüllt werden kann. Die sanfte, lyrische, fast pastorale Stimmung, in der Reue und Akzeptanz geäußert werden, ist daher mit Dornen gespickt, gewürzt mit vereinzelten Dissonanzen bei den Wörtern „leiden“, „Schmerz“ und „verzagen“. Das bestätigt auch der abschließende Choral, der auf dem pietistischen Lied „Jesu meine Freude“ basiert und die üblichen „Zuckermetaphern“ für den Schmerz enthält—„über Honig süße, tausend Zuckerküsse“. Die Rückkehr zu d-Moll, so bemerkt Chafe, sei eine Erinnerung daran, dass „in der Welt des Leidens notwendigerweise auch die göttliche Liebe vorhanden ist und sie bezwingt“.

Das letzte Werk in unserem Programm war BWV97 In allen meinen Taten, eine nicht liturgiegebundene Kantate, die 1734 uraufgeführt wurde. Sie greift in den Ecksätzen auf die herzrührende Melodie des Liedes „Innsbruck, ich muss dich lassen“ von Heinrich Isaac zurück. Einer Theorie zufolge soll sie ebenso wie die drei übrigen späten Choralkantaten (BWV100, 117 und 192) ursprünglich als Hochzeitskantate komponiert worden sein. Aus der Rückschau betrachtet hätten wir diese wunderbare Kantate eigentlich an den Anfang unserer Pilgerreise stellen sollen, denn Paul Fleming schrieb seinen Text offensichtlich vor Antritt einer langen und gefahrvollen Reise, die er 1633 nach Moskau unternahm. Bach vertont alle neun Strophen unverändert, vier als Arien, eine als Duett und zwei als Rezitative, und sorgt in der Instrumentierung (anders als sonst verzichtet er auf die Orgel im dritten, vierten und siebten Satz) und in der Stimmung für eine solche Abwechslung, dass die Aufmerksamkeit der ausführenden Musiker wie der Hörer ständig gefordert ist. Er beginnt im feierlichen Stil der französischen Ouvertüre mit antiphonalem Wechsel zwischen Rohrblattinstrumenten und Streichern. Erst wenn das Grave einer Vivace-Fantasie weicht, führt er seine Stimmen ein: Die Soprane intonieren den Cantus firmus „Innsbruck“, die tiefen Stimmen folgen, die motivischen Konturen der instrumentalen Linien munter imitierend—alles geschmeidig eingebettet in einen fugiert angelegten Satz. Die Stimmen vereinen sich zu der eindringlichen homophonen Bekundung: „[Gott] muss zu allen Dingen, soll’s anders wohl gelingen, selbst geben Rat und Tat“, eine Verfügung, die Bach in den Ohren seiner Hörer nachklingen lässt, indem er auf die erwartete symmetrische Rückkehr zum Grave der Einleitung verzichtet.

Die zweite Strophe ist die Urform eines Schubert’schen Liedes für Bass und Continuo mit eleganten 6/8-Rhythmen und emphatischen 6/4/2-Akkorden von zentraler Bedeutung. Die vierte Strophe ist eine eindrucksvolle Tenor-Arie mit einem der kunstreichsten Violinobligati all seiner Kantaten überhaupt. Virtuose Figurationen, weite Doppelgriffe und drei- und vierstimmige gebrochene Akkorde dienen als dramatische Startrampe für die synkopierten Aufschreie „nichts“ des Tenorsolisten. Man stellt sich die Frage, ob Bach mit dieser Rückkehr zu dem Stil, den er in Weimar und Köthen in seinen Violinsonaten und Partiten entwickelt hatte, nicht vielleicht die Fähigkeiten eines bestimmten Violinvirtuosen prüfen wollte, bis man bemerkt, dass sein Ziel hier ist, Regeln festzulegen—seine Gesetze der Musik, die in einer brillanten Exposition in Übereinstimmung mit Flemings Text vorgetragen werden: „Ich traue seiner Gnaden … Leb ich nach seinen Gesetzen, so wird mich nichts verletzen“. Der sechste Satz ist eine Alt-Arie in c-Moll mit voller Streicherbesetzung: üppig in ihrem Stimmengeflecht, reich an vorbei ziehenden Dissonanzen und voller Pathos, dazu ein natürlicher Schwung im Einklang mit den einzelnen Bewegungen der Menschen, wenn sie zu Bett gehen, in der Frühe aufwachen, sich hinlegen oder umher laufen. Die siebente Strophe ist als ein skurriles, außer Rand und Band geratenes Duett für Sopran und Bass mit Continuo angelegt—eine Linie, die sich ständig selbst unterbricht. Es ist ein Freistilringen für die Sängerin und den Sänger, halb Kanzonetta, halb Rossini. Vielleicht ist es das Wort „Unfall“, das Bachs Phantasie hier beflügelt hat, denn er neckt ständig seine Hörer mit falschen Einsätzen, Kollisionen oder Stürzen. Mehr als einmal wirkt es wie eine Verfolgungsjagd im Zeichentrickfilm, und doch ist es überhaupt nicht frivol und einem anderen „Ich-gehe-meinem-Schicksal-entgegen“-Duett auffallend ähn lich, das eine dem Sprachduktus folgende Continuo begleitung aufweist—das sehr viel unheimlichere „O Menschenkind, hör auf geschwind“ (BWV20, Nr. 10).

Die Ordnung wird wieder hergestellt in der sich anschließenden wunderbaren Sopran-Arie mit zwei Oboen (Nr. 8): „Ich habe mich ihm ergeben“—eine unbekümmerte Ergebenheit in den göttlichen Willen, die Gott die Entscheidung über Leben und Tod überlässt. Der abschließende „Innsbruck“-Choral hat drei voneinander unabhängige Streicherstimmen, die den strahlenden Glanz der Harmonie noch weiter verstärken.

Bei der Aufführung dieser Kantaten mussten wir uns mit der wechselhaften Akustik der nicht gerade reizvollen Annenkirche in Dresden begnügen—schrill hallend, wenn sie leer, sehr viel trockener, wenn sie besetzt war. Und wir hatten das unbehagliche Gefühl, die Klänge, die wir produzierten, schlügen zwei Schritte vor uns auf dem Boden auf. Für das Dresdner Publikum war das offenbar kein Problem; es spendete am Ende des Konzerts großzügig begeisterten Applaus. Ich hatte den Eindruck, dass wir alle sehr berührt waren, weil wir diese Gelegenheit erhalten hatten, Bachs Musik in der Stadt seiner Träume zu feiern.

Für den Sonntag nach Himmelfahrt (Exaudi)
Sherborne Abbey
Sherborne Abbey, einst Kathedrale des Heiligen Aldhelm, der als Prediger, Gelehrter und Sänger wirkte, danach Sitz der sechsundzwanzig angelsächsischen Bischöfe, die ihm folgten, wurde Ende des 11. Jahrhunderts an eine ältere angelsächsische Kirche angebaut. Die in unstetem Wechsel von Benediktinermönchen und Städtern mit ihren eigenen weltlichen Predigern benutzte Abbey fiel 1435 einem Brand zum Opfer, die Mauern, die Vierung und der Chor erinnern mit ihrer deutlich sichtbaren Rötung noch immer an die Hitze des Feuers. Es dauerte ein Jahrhundert, bis die Restaurierung und Anpassung des normannischen Gebäudes an den spätgotischen Perpendikularstil abgeschlossen war, und nachdem die Mönche 1539 vertrieben worden waren, erhielt die Gemeinde tatsächlich eine neue Kirche zum Preis von 100 Mark, mitsamt einem überwältigenden Fächergewölbe über den alten normannischen Schiffswänden und Pfeilern, die weder von Fialen noch Strebebögen gestützt werden. Statt (wie in der King’s College Chapel) an der zentralen Scheitellinie zusammenzustoßen, sind die Fächer leicht zurückgesetzt, wobei der Zwischenraum mit einem komplizierten Muster von Rippen gefüllt ist, die an ihren Hauptschnittpunkten gemeißelte Schlusssteine aufweisen.

Ham Stone ist sehr viel wärmer als Purbeck Marble, und es war zu spüren, wie sich die allgemeine Stimmung hob, als wir uns der Abbey näherten, nachdem wir am Himmelfahrtstag der vergangenen Woche in der eindrucksvollen, aber kühlen Nüchternheit der Salisbury Cathedral, ungefähr fünfzig Kilometer weiter östlich, aufgetreten waren. Unser Programm für Exaudi begann mit einem Werk, das früher als Fälschung galt, in der Musikwissenschaft inzwischen aber als Bachs erste Kantate anerkannt ist. BWV150 Nach dir, Herr, verlanget mich ist zwar nicht liturgisch gebunden, doch das Thema des Werkes—im Getriebe des Alltags die Hoffnung der Gläubigen auf Erlösung—eignet sich für den Zeitraum zwischen Ostern und Himmelfahrt besonders gut. Wir hatten es fünf Wochen zuvor am Weißen Sonntag im thüringischen Arnstadt aufgeführt, wo es vermutlich entstanden war und wo sich der zwanzigjährige Bach in seiner ersten Festanstellung mit einer alles andere als idealen Gruppe von Musikern begnügen musste (s. Vol 23). Ich wollte mir diese faszinierende, wenn auch leicht experimentelle Kantate, gewissermaßen sein Opus 1, unbedingt noch einmal vornehmen, um irgendeinem inneren Wachstum oder einer Veränderung auf die Spur zu kommen, die sich in den dazwischenliegenden Wochen ereignet haben mochte.

Drei Dinge fielen mir auf. Da war zunächst die Sorgfalt und Überlegung, die Bach der Zusammenstellung des Textes hatte zuteil werden lassen—drei Zitate aus Psalm 25, die Zuversicht (Nr. 2), Führung (Nr. 4) und Standhaftigkeit (Nr. 6) zum Thema haben und von drei Strophen einer anonymen Dichtung durchsetzt sind. Bach verleiht dem Widerstreit in den Gedanken der Gläubigen zwischen der Notwendigkeit, in einer Welt der Drangsal zu überleben, und dem Gebot, unter Gottes sicherem Schutz durchzuhalten, lebendigen Ausdruck. Mein zweiter Eindruck war, dass die Kantate, ungeachtet anderer stilistischer Einflüsse (Nikolaus Bruhns in der Permutationsfuge und Bachs frühes Interesse an Albinonis Triosonaten Op. 1 von 1694), den überlieferten Motetten und geistlichen Konzerten von Johann Christoph Bach (1642-1703) viel zu verdanken hat. Dieser war Johann Sebastian Bachs Großcousin, den er in seiner Kindheit als Organisten der Georgenkirche in Eisenach, wo er als Chorknabe sang, erlebt und als „profonden Componisten“ ins Licht gerückt hatte. Übrigens war es Johann Christoph, 1702 (dem Jahr vor seinem Tod) de facto Familienoberhaupt, der offensichtlich den Kontakt zwischen seinem jungen Vetter und dem Arnstädter Stadtrat forciert hatte, als eine Stelle als Organist an der Neuen Kirche in Aussicht stand. Drittens fiel mir bei dieser Gelegenheit auf, in welch hohem Maße diese kleine Kantate gewissermaßen der Vorwurf zu den imposanteren Mühlhausener Kantaten ist (BWV131 und 71), die Bach bald komponieren würde. So, wie er die motivischen Verbindungen zwischen der einleitenden Sinfonia und dem folgenden Psalmvers gestaltet und die Musik flüssig auf den Affekt der jeweiligen Textzeile abstimmt, nimmt er bereits deutlich die ähnlich angelegte Kantate Aus der Tiefen (BWV131) vorweg, während das sanfte Schmeicheln der Violinfiguration und die langsamen Schwingbewegungen des Fagotts im Präludium des sechsten Satzes „Meine Augen sehen“ als ein Probelauf für die wunderbare Chorvertonung des Psalmtexts „Du wolltest dem Feinde nicht geben die Seele deiner Turteltaube“ in Gott ist mein König (BWV71, Nr. 6) gelten können.

Diesmal suchten wir nach einem sinnlicheren, dunkler getönten Klang für diesen Satz, nach einer deutlicher zu unterscheidenden Darbietung aller sechsundzwanzig Stufen der Tonleiter in Nr. 4, nach einer schnelleren und anschaulicheren Schilderung der vom Sturm zerzausten Zedern in Nr. 5 und schließlich nach einer Möglichkeit, der abschliessenden Chaconne mehr Raum zu geben, ihre Schilderung menschlicher Leiden, eine besondere Spezialität Johann Christophs, besser abzusetzen gegen Hoffnung und Glauben, die das wahre Fundament (ihr ostinater Bass) sind. Hinweise auf Bachs Aufführungsstil sind sehr spärlich vorhanden, selbst in Sätzen wie Nr. 2 und Nr. 4 dieser Kantate mit ihren offenkundigen Tempoveränderungen. Es erfordert Übung, für die einzelnen Abschnitten die sinnvollsten Proportionen zu finden, für jeden Satz ein tempo giusto, zwischen den Stimmen und Instrumenten hinsichtlich Kontrapunkt und Akkordbewegung ein überzeugendes Gleichgewicht zu schaffen und vor allem in jeder Zeile und bei jedem Wort des Textes den richtigen „Ton“ zu treffen.

Die zwei Leipziger Kantaten, die Bach für Exaudi schrieb, haben den Titel Sie werden euch in den Bann tun gemeinsam, Jesu Warnung an seine Jünger aus dem Johannes-Evangelium (16, 2). Beide schildern auf ihre eigene, voneinander unabhängige Weise eine irdische Reise, die mit der Prophezeiung drohender Verfolgung beginnt und für alle die Notwendigkeit beinhaltet, sich dem Heiligen Geist anzuvertrauen. Doch hier hört schon die Ähnlichkeit auf. Bach hatte BWV44 1724 als Teil seines ersten Leipziger Kantantenjahrgangs komponiert. Das Werk beginnt mit einem Präludium in g-Moll, einer Triosonate für zwei Oboen und Fagott als Continuo-instrument, die als eindringliche Klage angelegt ist und sich zu einem Quintett auffächert, das den Einsatz der Vox Domini enthält. Denn hier, ungewöhn lich für Bach und eher typisch für Schütz, ist die Stimme Christi für zwei Stimmen (Tenor und Bass) und nicht nur eine bestimmt. In einer Weise, die eher typisch für Telemann ist, leitet sie in einen detonie renden Turba-Chor über: „Es kömmt aber die Zeit, dass, wer euch tötet, wird meinen, er tue Gott einen Dienst daran“. Er ist von überwältigender Wucht, unvermittelt leiser werdend bei „wer euch tötet“, und mit seinen gerade einmal fünfunddreißig Takten ein gewaltiger Edelstein, eine schockierende Verfolgungsszene, wie sie die Welt seit der Zeit der frühen Christen immer wieder erlebt hat. Mit seiner Figura corta und der Chromatisie rung durch Melismen bei dem Wort „tötet“ hat dieser Chor eine große Ähnlichkeit mit den „Kreuzige“-Chören der Johannes-Passion, die gerade einmal sechs Wochen zuvor uraufgeführt worden war. Dürr bemerkt, diese Kantate beinhalte in ihrer Disposition und der Art und Weise, wie auf das Leiden der Christen in dieser Welt Nachdruck gelegt wird, Parallelen zu drei anderen nachösterlichen Kantaten des folgenden Jahrgangs (BWV6, 42 und 85). Daraus ließe sich der Schluss ziehen, dass Bach möglicherweise geplant hatte, diese drei Kantaten gemeinsam mit BWV44 in seinen ersten Kantatenjahrgang aufzunehmen, sie aber bis zum nächsten Jahr zurückstellen musste, weil er sich mit der Komposition und Vorbereitung der Johannes-Passion im März 1724 übernommen hatte. Weil ihm nicht sehr viel Zeit und Energie für eine neue Kompo sition für seinen ersten Leipziger Zyklus blieben, griff er auf frühere Kantaten zurück (BWV131, 12, 172 und 194) und verwertete Material aus weltlichen Werken seiner Köthener Zeit (BWV66, 134, 104, 173 und 184).

Bach lässt auf diesen Eingangschor eine getragene, elegische Arie in c-Moll für Alt mit Oboe folgen, „Christen müssen auf der Erden Christi wahre Jünger sein“, in der selbst die unvermeidlichen Heimsuchungen „Marter, Bann und schwere Pein“ im B-Teil so präsentiert werden, als wären sie von kurzer Dauer und würden bald „selig überwunden“. Danach kehren wir zu einem Choral zurück, dem wir bereits zweimal Anfang Januar begegnet waren, „Ach Gott, wie manches Herzeleid“, und der den „trübsalvollen, schmalen Weg zum Himmel“ beschreibt. Diesmal wird er vom Tenor vorgetragen, über einer Basslinie, die in der Manier, wie sie sich matt und in Halbtonschritten voranschleppt, möglicherweise nach dem Muster der Orgelchoräle Georg Böhms, Bachs Lehrer in Lüneburg, gearbeitet ist, und doch bewegt sie sich immer noch doppelt so schnell voran wie die vokale Melodie, die sie ankündigt (Nr. 4). Dreh- und Angelpunkt der ganzen Kantate wird das kernige Rezitativ für den Bass (Nr. 5), das die Heimtücke des Antichristen schildert. Es verwendet das in der Barockzeit gängige Bild, das die Christen mit Palmenzweigen vergleicht, „die durch die Last nur desto höher steigen“, und leitet über zu einer kunstreich gestalteten Arie für Sopran mit zwei Oboen und Streichern, „Es ist und bleibt der Christen Trost“. Hier verschmilzt Bach Tanz- und Liedelemente miteinander, um mittels einer arkadischen Metapher darzulegen, wie „doch nach den Trübsalstürmen die Freudensonne bald gelacht“. Die mit triolisierten Melismen verzierte Gesangslinie weist auf das Gelächter hin, mit dem die Sängerin die ohnmächtige Wut der Elemente quittiert (das Signal, das dräuende Sturmwolken aufziehen lässt, Symbol für die Heimsuchung). Um diese Reise durch die irdische Drangsal zu vollenden, greift Bach im Abschlusschoral noch einmal auf Heinrich Isaacs wunderbare „Innsbruck“-Melodie zurück und erinnert daran, dass sie unlängst in der Johannes-Passion zu hören war, wo sie die schmerzerfüllte Reaktion der Christengemeinde auf den „Backenstreich“ zum Ausdruck brachte, den Jesus bei seiner Gerichtsverhandlung vor dem Hohen Rat erhielt.

Bachs zweite Vertonung unter dem Titel Sie werden euch in den Bann tun BWV183, ein Jahr später geschrieben, diesmal auf einen Text von Christiane Mariane von Ziegler, ist von noch höherem künstlerischen Format und auf ein theologisches Ziel anderer Art gerichtet. Sie erweckt den Anschein, als hätten Bach und Ziegler beschlossen, entweder unabhängig voneinander oder vom Leipziger Klerus dazu genötigt, das Evangelium etwas hoffnungsvoller auszulegen. Da Pfingsten immer näher rückte, mag Bach seine Textdichterin überredet haben, die zahlreichen theologischen Themen, die er in den Wochen zuvor ausgegraben hatte, sich noch einmal vorzunehmen und in eine neue Ordnung zu bringen: weltliche Verfolgung (Nr. 1), Ungemach, das Jesus durch seine schützende Hand lindert (Nr. 2), Trost, den Jesus durch seinen Geist spendet (Nr. 3), Vertrauen auf die Führung des Heiligen Geistes (Nr. 4) und schließlich die Aufgabe des Heiligen Geistes, die Menschen zu lehren, wie sie richtig beten sollen, um göttlichen Beistand zu erlangen (Nr. 5). Der einleitende Spruch, ein fünf Takte umfassendes Accompagnato, wird von vier Oboen (zwei d’amore und zwei da caccia) vorgetragen, was in Bachs Schaffen außerhalb seines Weihnachtsoratoriums einmalig ist. Und als Symbol für den Weg aus der Verzweiflung lässt er die erste Oboe hier sogar in die Höhe klimmen. Diese Passage ist der prägnanteste und dramatischste Auftakt zu einer Kantate, den Bach jemals geschrieben hat, so völlig anders als seine Lösung im vergangenen Jahr, als er den gleichen Text mit einem siebenundachtzig Takte umfassenden Duett und einem Chor von weiteren fünfunddreißig Takten vertont hatte! In der sich anschließenden monumentalen Arie in e-Moll für Tenor mit viersaitigem Violoncello piccolo beteuert der Sänger, er „fürchte nicht des Todes Schrecken“, obwohl ihn jede einzelne reich verzierte und fiebrige Synkopierung und die unterlegten rhythmischen Muster Lügen strafen. Unterdessen setzt das Cello mit dahinfegenden Arpeggien unbeirrt seinen lichtvollen Weg fort. In gewisser Weise ist diese Arie eine intime scena, die uns zeigt, wie sich der Gläubige müht, seine Angst vor der Heimsuchung und einem un erquicklichen Ende zu überwinden, ständig gestützt von den trösten den Klängen seines Begleiters, des Cellos—als Symbol für den im Text genannten „Schutz arm“. (Mir drängte sich hier eine Parallele auf zu der Beziehung zwischen Menschen und ihren „Dämonen“, die Philip Pullman in seiner Trilogie His Dark Materials beschreibt.) Am Ende des B-Teils scheint der reuige Sünder zuversichtlicher geworden zu sein, denn eine Modulation nach G-Dur verweist auf die „Belohnung“, die seinen Verfolgern bald zuteil werden wird. Es ist eine lange Arie, äußerst anspruchs voll für den Sänger und ebenso für den Cellisten. Unter dem honigfarbenen Fächergewölbe der Sherborne Abbey wirkte sie ätherisch und einfach überwältigend.

Noch einen einzigen Takt gewährt Bach der positiven Tonart G-dur, bevor er in dem Accompagnato für Alt, „Ich bin bereit, mein Blut und armes Leben vor dich, mein Heiland, hinzugeben“, wieder nach e-Moll zurückkehrt. Besonders typisch für dieses Rezitativ ist der viermal erfolgende Austausch von vier Noten zwischen den beiden Oboenpaaren, die wir antiphonal eingesetzt haben. Chafe erkennt in dem tritonusähnlichen Nebeneinander von fis und C (bereits im B-Teil der vorigen Arie vorhanden) ein „auf Transformation gerichtetes harmonisches Geschehen“, das widerspiegelt, „wie der Geist im Innern erlebt wird“ als Reaktion auf eine plötzlich auftretende menschliche Schwäche („gesetzt, es sollte mir vielleicht zu viel geschehen“). Dieses dient dazu, die Entwicklung der spirituellen Thematik in dieser (sehr viel klarer angelegten) Kantate zu verdeutlichen, da sie in einem Wechsel zum C-Dur der Sopran-Arie (Nr. 4) gipfelt, einem munteren und eleganten Tanz im Dreiertakt, offensichtlich dazu bestimmt, die Wirkung des Heiligen Geistes auf die Gläubigen zu feiern. Hier sind die beiden Oboen da caccia als Vermittler aktiv, verdoppeln die ersten Violinen in der Oktave und machen sich dann mit ihren eigenen Melismen girlanden auf den Weg. Selbst im B-Teil der Arie legt Bach Wert darauf, auf die Schwachheit der Menschen im Gebet und die Mittlerrolle des Heiligen Geistes zu verweisen, indem er in die Tonarten d, g und c modulatorisch abtaucht (so wie er es in Nr. 6 von BWV87 zwei Wochen zuvor gehandhabt hatte), bevor er sich wieder in C-Dur etabliert. Zudem lenkt er die Aufmerksamkeit auf den Gegensatz zwischen dem positiven Wirken des Heiligen Geistes (vergnügte, aufsteigende melodische Figuren auf den ersten Violinen, die von den Oboen da caccia verdoppelt werden) und sein Umherirren in den düsteren Winkeln des menschlichen Herzens (abwärts ziehende Arpeggien im Continuo). Schließlich füllt Bach, da er ja vier Oboen zur Verfügung hat, seinen Abschlusschoral (auf die Melodie „Helft mir Gottes Güte preisen“ aus einem Lied Paul Gerhardts) mit ungewöhnlich üppigen Mittelstimmen, vielleicht um hervorzuheben, wie das Gebet zum Himmel steigt: „es steigt und lässt nicht abe, bis der geholfen habe, der allein helfen kann“.

Um das Programm abzurunden und als Gegengewicht zu der Kantate BWV150, die am Anfang stand, habe ich ein Werk von Johann Christoph Bach ausgewählt. Seine fünfstimmige Motette Fürchte dich nicht hätte sich von der späteren achtstimmigen Vertonung (BWV228) seines jüngeren Vetters kaum deutlicher unterscheiden können: voller Wortmuster, die an Schütz erinnern, und fein ausgesponnener polyphoner Linien. In der Tat könnte sich erweisen, dass Johann Christoph das fehlende Bindeglied zwischen Schütz und J. S. Bach ist, das deutsche Musikwissenschaftler suchen, denn er hat bei Fletin studiert, der ein Schüler von Heinrich Schütz war. Die Frage, ob alle Stücke, die ihm zugeschrieben werden, tatsächlich von ihm stammen und nicht von einem der anderen Bachs gleichen Namens (darunter auch J. S. Bachs ältester Bruder), konnte von der Musikwissenschaft bisher noch nicht geklärt werden. Diese Motette stammt „direkt oder letzten Endes aus thüringischen Quellen, deren Kontext [diesen bestimmten] Johann Christoph als Komponisten nahelegt, aber keine Garantie dafür gibt“, meint Daniel Melamed. Die Kenntnis anderer Werke, von denen bekannt ist, dass der Eisenacher Johann Christoph Bach sie komponiert hat, und die direkte Erfahrung mit ihnen beim Dirigieren haben mich überzeugt, dass dieses eindrucksvolle und ergreifende Stück tatsächlich von ihm stammt. Das Werk kombiniert einen sehr bekannten Text, „Fürchte dich nicht, denn ich hab dich erlöst, ich hab dich bei deinem Namen gerufen, du bist mein“, mit einem Vers aus dem Lukas-Evangelium (23, 43), „Wahrlich, ich sage dir, heute wirst du mit mir im Paradies sein“. Nach den ersten achtunddreißig Takten, die in zärt lichen Wiederholungen der Worte „Du bist mein!“ gipfeln, gesellen sich zu den vier tiefen Stimmen die Soprane mit den Worten „O Jesu, du mein Hilf und Ruh“, der sechsten Strophe aus Johann Rists Kirchenlied „O Traurigkeit“. Die Wirkung ist über wältigend, und der Wechsel der Perspektive durch die Verwendung des Pronomens „du“, erst in Bezug auf den Gläubigen (die vier tieferen Stimmen als kollektive Vox Domini), dann auf Jesus (durch den Sopran als Gläubigen) ist raffiniert und eindrucksvoll. Das ist Musik, die sich über ihren Text zu erheben scheint und noch lange nachklingt.

Es war ein besinnlich und optimistisch stimmendes Programm, einem aufgeschlossenen Publikum in einer idealen architektonischen und akustischen Umgebung dargeboten. Als der Applaus verklang und die Musiker aufzubrechen begannen, rief eine Dame: „Gehen Sie bitte nicht!“

Sir John Eliot Gardiner © 2008
aus einem Tagebuch während der „Bach Cantata Pilgrimage“
Deutsch: Gudrun Meier

One of the many musical high points of the Bach Cantata Pilgrimage for me was at Eisenach. Sitting by the font in which Bach was baptised, I played three of the solo Cello Suites over the three days of Easter, one amidst each group of Cantatas. It seemed to me that Bach’s own belief in the immanence of God in all of his music, even in a bourrée for cello, could be no better illustrated than in this juxtaposition.

Yet compared even with the intensity of those three days, as well as the other occasions when a Cello Suite was inserted (such as in this concert at Sherborne), the abiding memory of that amazing year was the constant, humbling challenge of the continuo role: the almost unending responsibility of keeping the music airborne and supple, letting the harmonic fabric breathe, and responding to the harmonic implications of the dance, the text and the melody without heavy-handed or self-conscious signposting. Having been only really acquainted with Bach’s standard works, that year was like a language gradually revealing its ever more varied possibilities while at the same time becoming more and more familiar.

Something of a distraction then were the seven obbligati for cello piccolo, dotted throughout the year. I was fortunate to borrow a five-string cello piccolo modelled after an instrument from c1600 by Amati. It was made in 1995 by Clive Morris, who also made my own four-string Baroque cello which I used throughout the project. I had thought to play all of the piccolo obbligati on this fine instrument, until I realised that many of them did not extend below G and only needed four strings, tuned an octave below those of the violin, a common tuning for smaller cellos before the advent of string winding c1670. Beare’s kindly lent me a fine old Italian ‘half-size’ cello which I restrung as it had almost certainly originally been used. The result was indeed a different sound from simply playing on the five-string instrument with the bottom string redundant. It was a sweetly resonant, plangent sound. By comparison, the obbligati requiring five strings explore an enormous range—perhaps bigger than that of any other non-keyboard instrument used by Bach. Almost like accounts of the castrato range, or even the huge sweep of Richard Strauss’s horn writing, the effect of a unified tone over such a range has a certain nobility, and Bach clearly enjoyed writing for it.

Being involved in performances of the Cantatas is a pilgrimage of its own for a bass line player, into a world of harmonic inflection—and there is surely no greater pleasure imaginable. But stepping out of the continuo group into the treble clef once in a while was for me a reminder of just how inseparable are the harmonic warp and the melodic weft in the fabric of Bach’s music.

David Watkin © 2008

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