When we embarked on the Bach Cantata Pilgrimage in Weimar on Christmas Day 1999 we had no real sense of how the project would turn out. There were no precedents, no earlier attempts to perform all Bach’s surviving church cantatas on the appointed feast day and all within a single year, for us to draw on or to guide us. Just as in planning to scale a mountain or cross an ocean, you can make meticulous provision, calculate your route and get all the equipment in order, in the end you have to deal with whatever the elements—both human and physical—throw at you at any given moment.

With weekly preparations leading to the performance of these extraordinary works, a working rhythm we sustained throughout a whole year, our approach was influenced by several factors: time (never enough), geography (the initial retracing of Bach’s footsteps in Thuringia and Saxony), architecture (the churches both great and small where we performed), the impact of one week’s music on the next and on the different permutations of players and singers joining and rejoining the pilgrimage, and, inevitably, the hazards of weather, travel and fatigue. Compromises were sometimes needed to accommodate the quirks of the liturgical year (Easter falling exceptionally late in 2000 meant that we ran out of liturgical slots for the late Trinity season cantatas, so that they needed to be redistributed among other programmes). Then to fit into a single evening cantatas for the same day composed by Bach over a forty-year span meant deciding on a single pitch (A = 415) for each programme, so that the early Weimar cantatas written at high organ pitch needed to be performed in the transposed version Bach adopted for their revival, real or putative, in Leipzig. Although we had commissioned a new edition of the cantatas by Reinhold Kubik, incorporating the latest source findings, we were still left with many practical decisions to make over instrumentation, pitch, bass figuration, voice types, underlay and so on. Nor did we have the luxury of repeated performances in which to try out various solutions: at the end of each feast-day we had to put the outgoing trio or quartet of cantatas to the back of our minds and move on to the next clutch—which came at us thick and fast at peak periods such as Whitsun, Christmas and Easter.

The recordings which make up this series were a corollary of the concerts, not their raison d’être. They are a faithful document of the pilgrimage, though never intended to be a definitive stylistic or musicological statement. Each of the concerts which we recorded was preceded by a ‘take’ of the final rehearsal in the empty church as a safety net against outside noise, loud coughs, accidents or meteorological disturbance during the performance. But the music on these recordings is very much ‘live’ in the sense that it is a true reflection of what happened on the night, of how the performers reacted to the music (often brand new to them), and of how the church locations and the audiences affected our response. This series is a tribute to the astonishing musicality and talent of all the performers who took part, as well as, of course, to the genius of J S Bach.

Cantatas for the Fifteenth Sunday after Trinity
Unser Lieben Frauen, Bremen
With two feasts occurring so close together in 2000—St Michael Archangel (29 September) and Trinity 15 (1 October)—and our pilgrimage finances ever more strained, we took advantage of an offer of two concerts from the Bremen Musikfest. Bremen, the once wealthy trading port in northwestern Germany, had been the scene of a prolonged and bloody standoff between the two ill-tempered forms of Protestantism in the sixteenth century—mainly merchant class Calvinists and aristocrat-led Lutherans. For us the offer meant that we were able to perform (and record) our two concerts in a single venue the church of Unser Lieben Frauen), then repeat the two programmes in the Franciscan abbey of Neviges and, on Trinity 15 itself, in Bonn’s Münster-Basilika.

Some of Bach’s cantata music contains more darkness than light; but in the case of those cantatas that he composed for Trinity 15 it is a deep, rich darkness with shafts of light that are both subtle and brilliant. BWV138 Warum betrübst du dich is a case in point: a poignant work from Bach’s first Leipzig cycle, it charts the beleaguered Christian’s journey from profound distress of mind and soul, punctuated by (choral) injunctions to hold fast, to an eventual solidity of faith. The cantata’s structure has come in for some harsh criticism: Philipp Spitta (1881) found it unintelligible that ‘two chorale movements treated in various ways [should] follow consecutively’ (but why not?), while Albert Schweitzer (1911) felt ‘that Bach had set to work on it without any very clear plan’. I found that these strictures largely disappear in performance. There is no question that BWV138 is a highly original, experimental work, one that is simultaneously archaic, especially in the motet-like writing in Nos 1 and 2 (which put one in mind of his early Mülhausen and Weimar pieces), and modern in Bach’s way of grappling with three successive stanzas of a sixteenth-century chorale, in anticipation of the chorale-based cantatas of his second Leipzig cycle. It is a clever device which allows him to pile on the tension between anxiety (the solo recitative interjections) and mnn belief (the choral delivery of the hymn stanzas). The cantata’s turning-point occurs midway—a dawning realisation that God will come to the believer’s rescue (in No 3), with an outspoken declaration of trust in His providential care (in No 4). The elaborate fantasia in 6/8 for the final chorale is a perfect—and well-planned—counterbalance to the gloom and distress of the opening movements.

Jauchzet Gott BWV51, one of the very few genuinely popular of Bach’s surviving cantatas, seems never to lose its glitter and charm—provided, of course, that there is a soprano and a trumpeter equal to its ferocious technical demands (which was certainly the case here with the two Swedes, Malin Hartelius and Niklas Eklund). For all the brilliance of the outer trumpet-centred movements, I find that it is the inner movements which have the greater musical appeal—the accompagnato (No 2) and the heavenly 12/8 ‘Höchster, mache deine Güte’. Is it too fanciful to discern Bach’s tender feelings for his second wife Anna Magdalena in this music? She was an extremely accomplished Kammersängerin, with whom he may have performed this work at the Weissenfels court some time in the 1730s.

Although they have successive BWV numbers, Bach’s first and third settings of Samuel Rodigast’s hymn Was Gott tut, das ist wohlgetan are separated by at least a decade, and their points of difference are as intriguing as their shared material (for example, the addition of two corni da caccia and timpani in BWV100 to the string band with flute and oboe d’amore in BWV99). In the earlier version, Bach provides just a single aria (No 3), for tenor with flute obbligato. It describes the bitter taste of the ‘cross’s cup’ and how God ‘can pour no fatal poison for you even though its sweetness lies concealed’. A chromatic ascent in both flute and voice suggests the bitter-tasting liquid (you can almost sense it gurgling through the veins) and then the balm provided by God ‘the wise physician’. It is followed by a quintet (No 5) for soprano and alto with flute, oboe d’amore and continuo depicting the heavy tread to Calvary. In performance it seemed like a return to those woebegone Epiphany and Lenten themes—the ‘bitter sorrows of the cross’ struggling with the weakness of the flesh. You cannot but sense the ‘unerträglich’ (unbearable) enormity of the weight of the cross and the hollow victory of those who give up midway. It is a salutary piece of musical sermonising, but still a bitter pill to swallow amid the cheerier admonitions of the opening chorus and closing chorale.

In his third version (BWV100), which was first performed in Leipzig in 1734, Bach continues the words of the opening chorale unaltered through all six verses while managing never to repeat himself musically nor to allow the hymn tune to outlive its welcome. You sense Bach either responding to criticism (‘Why do you make your cantatas so complicated? Couldn’t you restrict them to a single theological theme?’) or setting himself a new challenge, to provide maximum variety within the constraints of the verse form. The four middle movements are hugely challenging and gripping, without a single recitative to break up the pattern. An alto/tenor duet (No 2), demanding giant lungs and firm control of coloratura, is followed by a siciliano for soprano and flute obbligato (No 3)—probably the most technically challenging of all Bach’s flute obbligati, with its roulades of twenty-four successive demisemiquavers per bar. Then comes a jaunty bass aria accompanied by full strings with lilting syncopations (No 4), and a glorious 12/8 aria for alto with oboe d’amore (No 5)—lyrical and soothing. Bach rounds off the cantata with a repeat (No 6) of the setting we first performed on Trinity 1 (BWV75), but this time with added horns and timpani.

Cantatas for the Sixteenth Sunday after Trinity
Santo Domingo de Bonaval, Santiago de Compostela
Northern Galicia was bathed in warm autumn sunshine with cloudless skies as we flew in to the most famous pilgrimage site of all. The four cantatas for Trinity 16 draw their inspiration from the Gospel story of the raising of the widow of Nain’s son. All four—BWV161, 27, 8 and 95—articulate the Lutheran yearning for death, and all but one feature the tolling of ‘Leichenglocken’, funerary bells. Yet for all their unity of theme, there is immense diversity of texture, structure and mood, and together they make a satisfying and deeply moving quartet—music that is both healing and uplifting.

It was a delight to be able to revive BWV161 Komm, du süße Todesstunde, that astonishing cantata from Bach’s Weimar years, barely two and a half months after we had given it in Iona Abbey on Bach’s death-day (28 July). Whereas there it had been the pastoral textures that had made the strongest impression, no doubt because of the way they fitted so perfectly with the island landscape, here it was the heart-tugging beauty of the tenor aria ‘Mein Verlangen’ (No 3), with its sensual string textures, which was most moving, especially as sung by Mark Padmore.

With two of its movements in triple time (Nos 3 and 5), BWV161 seems to be setting a pattern for Bach’s later cantatas dealing with the call of death—or is this quite by chance? Could this be a deliberate device to lull and soothe the grieving heart? Three of the four main movements in BWV95 are in triple metre. So too is the magical opening chorus of BWV27 Wer weiß, wie nahe mir mein Ende, an elegiac lament into which Bach has woven the modal tune linked to Georg Neumark’s hymn ‘Wer nur den lieben Gott lässt walten’, which seemed to make such a deep impression on performers and listeners alike every time it surfaced along our pilgrimage route. The passage of time is suggested here by the slow pendulum strokes in the bass of the orchestra; against this the downward falling figure in the upper strings and a poignant broken theme in the oboes provide the backcloth for the haunting chorale melody, interlaced with contemplative recitative. Even the harpsichord obbligato and continuo line of the chirpy alto aria (No 3) seem to be imbued with the spirit of measured time (heard here in the percussive articulation of the harpsichord keys), a recurrent feature in these death-knell cantatas. The bass aria in G minor (No 5) shows a strong kinship with Peter’s aria of denial ‘Ach mein Sinn’ in Bach’s St John Passion, at least in its valedictory opening bars. Then it erupts in animated imitation of the ‘world’s turmoil’, which the departing soul will gladly leave behind. The vigorous writing for strings here, an updating of Monteverdi’s stilo concitato, is not Bach’s only nod to the past. For the closing chorale (No 6), most unusually, he quotes almost unaltered a predecessor’s composition, Johann Rosenmüller’s five-part ‘Welt, ade! ich bin dein müde’, which was first printed in Leipzig in 1652. It feels utterly appropriate. Perhaps Bach, matchless as he was at setting chorales, felt that on this occasion there was nothing here that could be bettered.

The opening movement of BWV8 Liebster Gott, wenn werd ich sterben? is an extraordinary tableau in sound. It consists of almost continuous semiquaver movement in 12/8 in E major for the two oboes d’amore over a muted staccato quaver accompaniment by the upper strings, pizzicato in the bass. Soaring above this is the high chiming of the flute, playing out of its normal range. There is something Brahmsian in the oboe-writing, but something too of Berlioz and L’Enfance du Christ in the instrumentation and some of the harmonic progressions, while the entry of the hymn-tune sung by the sopranos (doubled by cornetto) has an almost fairground swing. There is an elegiac and iridescent tenderness to this whole movement which gives it its special allure. The funeral bells return (at least by inference) in the detached quavers of the tenor aria (No 2) with the words ‘wenn meine letzte Stunde schlä-ä-ä-ä-ä-ä-gt’, and in the pizzicato continuo. This is beautifully balanced by the bass aria (No 4), an optimistic affirmation of trust in Jesus’ summons to a better life. Here Bach provides singer, flute and strings with unabashed dance music, a 12/8 gigue in A major with some of the swagger and ebullience of the finale from the sixth Brandenburg concerto.

I was so pleased to be performing BWV95 Christus, der ist mein Leben at last, a cantata I first heard in the late 60s in a Karl Richter performance. I had been struck then and since by the fascinating and utterly original combination of ‘corno’ (which some scholars think to mean ‘cornetto’) and oboes. In the second part of the opening chorus Bach locks them together in a combative tussle to introduce Luther’s paraphrase of the Nunc Dimittis. Jazz trumpets, I’d thought then, and there is indeed something of a jam session feel to this passage, but in fact we have no idea precisely what instrument Bach intended here. When performed on the archaic cornetto it involves the player in elaborate and treacherous crossfingerings, which inhibits the projection of sound. So, bravely, Mike Harrison brought along his German ventiltrompete in C as an alternative, if anachronistic, solution. It sounded fabulous. Ultimately it is not the form, make or date of the instrument that guarantees conviction, but the skill and imagination of the player, and Mike managed to make it sound credibly cornetto-like in timbre. There was a real frisson to his dialogue with the oboes in the Santiago performance, in which one could sense the final struggle between the forces of life and death before the soul at last reaches its longed-for destination. It put me in mind of the climax of John Bunyan’s Pilgrim’s Progress when Christian ‘passed over, and the trumpets sounded for him on the other side’.

You cannot avoid being struck in this cantata by Bach’s most unusual use of four successive funeral hymns as the supporting pillars of his structure, giving encouragement to the (tenor) believer as he contemplates his death. The rather muscular Christianity of the syncopated opening exchanges between paired oboes and violins, pulsating with vitality, paves the way for the first triple-rhythm chorale which dissolves at the word ‘Sterben’ (to die), a voice-by-voice entry building up a diminished seventh chord, coming to a rest, before re-exploding with ‘… ist mein Gewinn’ (is my reward). This culminates with the line ‘mit Freud fahr ich dahin’ as the connecting link to the next chorale, Luther’s paraphrase of the Nunc Dimittis. Linking the two chorale statements is a triple metre arioso for tenor, ‘Mit Freuden, ja, mit Herzenslust will ich von hinnen scheiden’. This breaks up into segments of free rhythm—and here Bach is highly experimental in the way he holds them in check by interjecting fragments of the opening syncopated motif: you gain the impression of a succession of 7/4 bars. At its climax the tenor sings unaccompanied ‘Mein Sterbelied ist schon gemacht …’—silence—‘… ach dürft ich’s’ (sung with astonishing pathos by Mark Padmore), ‘ach dürft ich’s heute singen!’. With no break whatsoever the dialogue between ‘corno’ and oboes mentioned above now introduces the second chorale, Luther’s ebullient ‘Mit Fried und Freud’. At its conclusion the soprano soloist rushes in with the exclamation, ‘Nun, falsche Welt! nun hab ich weiter nichts mit dir zu tun’ which leads, also without a break, into a captivating arched melody, ‘Valet will ich dir geben, du arge, falsche Welt’, and then, via a secco recitative for tenor, to the only true aria in this cantata, the mesmerising ‘Ach, schlage doch bald’ with its pizzicato ‘Leichenglocken’.

After the concert there was big dissension in the hotel bar as to the meaning and imagery suggested by the ‘Leichenglocken’. Some insisted that the highrepeated quavers of the flute in BWV161 (No 4) and in BWV8 (No 1) symbolise the high pitched funeral bells associated with infant death. One member of our team was convinced that the music in BWV95 (No 5) represents the workings of a clock, the tenor waiting for the chiming of his final hour while the strings imitate the clock’s mechanical ticking. The oboes imitate the wheel mechanism which on the stroke of twelve grinds to a halt—just as time seems to do when you are impatient. The second oboe’s echo (in bar 4) nudges the clock around by pulling on the counterweight thus setting the clock in motion once more. Ingenious and plausible …

One cannot help wondering whether the vivid memory of a recent death in the family guided Bach while he was composing these pieces. Was it possibly an inner preparation for the likely death of a frail child that inspired in him this succession of compositions based on faith and trust, so child-like in their simplicity? His daughter Christiane Sophia (b1723) was indeed weakly and was to die on 29 June 1726—just a few months before he sat down to compose BWV27.

Sir John Eliot Gardiner © 2004
from a journal written in the course of the Bach Cantata Pilgrimage

Cantates pour le 15ème dimanche après la Trinité
Unser lieben Frauen, Brême
Avec deux fêtes aussi rapprochées en 2000—Saint-Michel Archange (29 septembre), 15ème dimanche après la Trinité (1er octobre)—et nos finances de pèlerinage plus serrées que jamais, nous avons profité de l’invitation qui nous était faite de donner deux concerts au Musikfest de Brême. Port de commerce jadis florissant du nord-ouest de l’Allemagne, Brême fut le théâtre d’une longue et sanglante lutte entre deux formes véhémentes du protestantisme au XVIe siècle—classe marchande pour l’essentiel calviniste contre luthériens menés par l’aristocratie. Pour nous, cette proposition signifiait que nous pourrions jouer (et enregistrer) nos deux concerts en un même lieu (Unser Lieben Frauen—l’église Notre-Dame), avant de reprendre les deux programmes au couvent franciscain de Neviges (à Velbert, entre Düsseldorf et Essen) et, pour le 15ème dimanche après la Trinité proprement dit, dans la collégiale (Münster-Basilika) de Bonn.

La musique de certaines cantates de Bach recèle plus d’obscurité que de lumière, mais il s’agit, dans le cas de celles qu’il composa pour le 15ème dimanche après la Trinité, d’une obscurité traversée de rais de lumière à la fois subtils et éclatants. Warum betrübst du dich, mein Herz («Pourquoi t’attristes-tu, mon cœur»), BWV138, est un cas d’espèce: œuvre poignante empruntée au premier cycle des cantates que Bach composa pour Leipzig, elle décrit le difficile voyage du chrétien, de la profonde détresse de l’esprit et de l’âme, ponctuée (choral) par des injonctions à tenir bon, jusqu’à une foi inébranlable, définitive. La structure de la cantate a été sévèrement critiquée par certains: Philipp Spitta (1881) jugeait inconcevable que «deux mouvements en forme de choral traités de manière différente [puissent] se succéder l’un l’autre» (mais pourquoi pas?), tandis qu’Albert Schweitzer (1911) avait le sentiment «que Bach s’était mis au travail sans avoir de plan réellement défini». Il m’a semblé que ces réserves avaient perdu toute pertinence en concert. Il ne fait aucun doute que la Cantate BWV138 est une œuvre hautement originale, expérimentale, à la fois archaïque dans l’écriture, proche du motet, des numéros 1 et 2 (on songe à ses premières œuvres pour Mülhausen et Weimar), et moderne quant à la manière dont Bach s’approprie ces trois strophes consécutives d’un choral du XVIe siècle, anticipant cette forme de la cantate-choral qui allait marquer son second cycle de Leipzig. Cet habile dispositif lui permet de dramatiser la tension entre appréhension (interjections du récitatif solo) et foi (strophes de l’hymne de type choral). Le tournant de cette cantate intervient à mi-parcours—prise de conscience pleine d’espoir que Dieu viendra sauver le croyant (nº 3), avec une explicite démonstration de confiance en Sa providentielle sollicitude (nº 4). La fantaisie élaborée à 6/8 du choral final fait office de parfait contrepoids—bien préparé—aux ténèbres et à la détresse des mouvements d’introduction.

Jauchzet Gott in allen Landen («Jubilez dans toutes les contrées»), BWV51, l’une des très rares cantates conservées de Bach réellement populaires, semble ne jamais se départir de son éclat et de son charme—à condition, bien sûr, de disposer d’un soprano et d’une trompette à la hauteur de ses redoutables exigences techniques (ce qui fut certainement le cas de nos deux Suédois, Malin Hartelius et Niklas Eklund). Malgré tout le panache des mouvements extérieurs, focalisés sur la trompette, je trouve que ce sont les mouvements médians qui offrent le plus grand attrait musical—l’accompagnato (nº 2) et le céleste «Höchster, mache deine Güte» à 12/8. Est-ce faire preuve de trop d’imagination que d’entendre dans cette musique les tendres sentiments de Bach pour sa seconde épouse, Anna Magdalena? Comme elle-même était une Kammersängerin des plus accomplies, il se pourrait qu’ils aient donné ensemble cette œuvre à la cour de Weissenfels dans les années 1730.

Bien que portant des numéros de BWV consécutifs, une décennie au moins sépare les première et troisième élaborations que Bach fit de l’hymne de Samuel Rodigast Was Gott tut, das ist wohlgetan («Ce que Dieu fait est bien fait»), les points de divergence étant aussi intriguants que ce qui les unit (par exemple l’ajout de deux corni da caccia et timbales dans la Cantate BWV100 aux cordes avec flûte et hautbois d’amour de la Cantate BWV99). Dans la version primitive, Bach ne prévoit qu’un seul air (nº 3), pour ténor et flûte obligée. Celui-ci décrit le goût amer du «calice de la croix» et comment Dieu «ne peut te verser un mortel poison, quand bien même sa douceur demeure cachée». Un mouvement ascendant tant de la flûte que de la voix suggère le liquide au goût amer (on peut presque en ressentir l’écoulement dans les veines) puis le baume fourni par Dieu, le «sage médecin». S’ensuit un quintette (nº 5) pour soprano et alto avec flûte, hautbois d’amour et continuo, retraçant la marche difficile jusqu’au Calvaire. En concert, on eut le sentiment d’un retour aux thèmes porteurs d’affliction de l’Épiphanie et du Carême—«l’amertume de la Croix» luttant avec la faiblesse de la chair. On ne peut que ressentir l’«intolérable» énormité du poids de la Croix et la vaine victoire de ceux qui renoncent à mi-chemin. C’est là un exemple salutaire de sermon musical, mais néanmoins une amère pilule à avaler en regard des exhortations plus encourageantes du chœur initial et du choral de conclusion.

Dans sa troisième version (BWV100), entendue pour la première fois en 1734 à Leipzig, Bach poursuit les paroles du choral d’introduction, sans modification, tout au long des six numéros de la Cantate, mais en veillant à ne jamais lui-même se répéter musicalement ni à laisser la mélodie tourner en rond. On a l’impression soit que Bach répond aux attaques («Pourquoi vos cantates sont-elles d’une telle complexité? Ne pourriez-vous vous limiter à un seul thème théologique?»), soit qu’il s’impose un nouveau défi, le but étant de parvenir à un maximum de variété en dépit des contraintes de la forme strophique. Les quatre mouvements médians sont aussi redoutables que passionnants, sans qu’un seul récitatif ne vienne briser la forme. Au duo alto-ténor (nº 2), qui exige de gigantesques poumons et une solide maîtrise de la coloratura, fait suite un siciliano pour soprano et flûte obligée (nº 3)—sans doute le plus périlleux techniquement de tous les obbligati pour flûte de Bach, avec ses roulades de vingt-quatre triples croches par mesure. Vient ensuite, accompagné par l’ensemble des cordes, un air enjoué de basse avec des syncopes appuyées (nº 4), puis un air radieux d’alto à 12/8 avec hautbois d’amour (nº 5)—lyrique et apaisant. Bach couronne sa cantate d’une reprise (nº 6) du choral que nous avions déjà chanté le 1er dimanche après la Trinité (BWV75), cette fois en ajoutant cors et timbales.

Cantates pour le 16ème dimanche après la Trinité
Santo Domingo de Bonaval, Santiago de Compostela
Le nord de la Galice, sous un ciel sans nuages, était baigné d’un chaud soleil d’automne lorsque nous pénétrâmes dans le plus célèbre de tous les lieux de pèlerinage. Les quatre Cantates pour le 16ème dimanche après la Trinité furent inspirées par l’Évangile de Luc relatant la résurrection du fils de la veuve de Naïn, village de Galilée. Toutes quatre—BWV161, 27, 8 et 95—traitent de l’aspiration luthérienne à la mort, et toutes sauf une font entendre les Leichenglocken, «cloches funèbres» ou glas de la dernière heure. Malgré leur unité thématique, elles présentent néanmoins une infinie diversité de texture, de structure et d’atmosphère. Musique à la fois réconfortante et édifiante, elles constituent un quatuor convaincant et profondément émouvant.

Ce fut un bonheur de pouvoir redonner l’étonnante Cantate Komm, du süße Todesstunde («Viens, douce heure de la mort»), BWV161, composée durant les années de Weimar, à peine deux mois et demi après l’avoir donnée à l’abbaye d’Iona (Écosse) le jour anniversaire de la mort de Bach (28 juillet). Si les textures pastorales y avaient alors fait la plus grande impression, en raison même de leur parfaite adéquation au paysage de l’île, ce fut ici la déchirante beauté de l’air de ténor «Mein Verlangen» («Mon désir», nº 3), avec sa sensuelle texture des cordes, qui se révéla particulièrement émouvante, surtout chanté par Mark Padmore.

Avec deux de ses mouvements sur mètre ternaire (nº 3 et 5), la Cantate BWV161 semble instaurer un modèle pour les cantates plus tardives de Bach ayant trait à l’appel de la mort—ou se peut-il que ce ne soit qu’un hasard? Pourrait-il s’agir d’un procédé utilisé de façon délibérée pour bercer et apaiser un cœur affligé? Trois des quatre principaux mouvements de la Cantate BWV95 sont sur mètre ternaire. De même le magique chœur d’introduction de la Cantate Wer weiß, wie nahe mir mein Ende («Qui sait comme ma fin est proche»), BWV27, plainte élégiaque dans laquelle Bach a inséré la mélodie modale associée à l’hymne de Georg Neumark «Wer nur den lieben Gott läßt walten» («Celui qui laisse régner le bon Dieu»), laquelle semble avoir fait profonde impression sur les musiciens comme sur les auditeurs chaque fois qu’elle a refait surface durant notre pèlerinage. L’écoulement du temps est ici suggéré par des mouvements lents de balancier dans le grave de l’orchestre; par-dessus se greffent un motif descendant des cordes dans leur registre supérieur ainsi qu’un poignant thème brisé aux hautbois, lesquels tiennent lieu de toile de fond à l’envoûtante mélodie du choral, entremêlée d’un récitatif contemplatif. Même le clavecin obbligato et la ligne de continuo de l’air enjoué d’alto (nº 3) semblent pénétrés de cette esprit de temps mesuré (ici perçu à travers l’articulation percussive des touches du clavecin), trait récurrent de ces cantates évoquant le glas de la dernière heure. L’air de basse en sol mineur (nº 5) présente une forte parenté avec l’air du reniement de Pierre «Ach mein Sinn» («Ah, mon esprit») de la Passion selon saint Jean de Bach, du moins dans ses mesures d’introduction évoquant la séparation. Puis la musique éclate, imitant avec agitation ce «tumulte du monde» que l’âme sur le point de partir laissera volontiers derrière elle. L’écriture vigoureuse des cordes, sorte de mise au goût du jour du stilo concitato de Monteverdi, n’est pas seule à relier Bach au passé: pour le choral de conclusion (nº 6), de manière très inhabituelle, il cite presque sans la modifier une composition à cinq parties de l’un de ses prédécesseurs à Saint-Thomas, Johann Rosenmüller, «Welt ade! ich bin dein müde» («Adieu, monde! Je suis las de toi»), initialement publiée à Leipzig en 1652. Cette page semble parfaitement en situation. Il se peut que Bach, sans rival dans l’élaboration de chorals, ait ressenti en cette occasion qu’il n’y avait là rien qui puisse être surpassé.

Le mouvement d’introduction de la Cantate Liebster Gott, wenn werd ich sterben? («Dieu bien aimé, quand vais-je mourir?»), BWV8, est une extraordinaire peinture sonore. Il s’agit d’un mouvement presque continu de doubles croches, à 12/8 et en mi majeur, pour les deux hautbois d’amour sur un accompagnement de croches des cordes avec sourdine jouées staccato dans le registre supérieur et pizzicato à la basse. Comme suspendue très haut et carillonnante, la flûte intervient en dehors de sa tessiture normale. Il y a quelque chose de brahmsien dans l’écriture du hautbois, mais également de Berlioz et de L’Enfance du Christ dans l’instrumentation et certaines progressions harmoniques, cependant que l’entrée de l’hymne, chantée par les sopranos (doublées du cornetto), suggère presque l’atmosphère dansante d’une fête populaire. Il y a dans tout ce mouvement une élégiaque et iridescente délicatesse lui conférant un attrait spécifique. Le glas funèbre revient (du moins par analogie) dans les croches détachées de l’air de ténor (nº 2) sur les mots «wenn meine letzte Stunde schlä-ä-ä-ä-ä-ä-gt» («lorsque sonne ma dernière heure») et le pizzicato du continuo. L’équilibre est magnifiquement assuré par l’air de basse (nº 4), optimiste démonstration de confiance dans l’exhortation de Jésus à une vie meilleure. Bach confie au chanteur, à la flûte et aux cordes une musique expressément de danse, gigue à 12/8 en la majeur dans laquelle on retrouve quelque chose de l’assurance et de l’effervescence du finale du Sixième Concerto brandebourgeois.

J’étais très heureux de pouvoir enfin diriger la Cantate Christus, der ist mein Leben («Christ qui est ma vie»), BWV95, que j’avais entendue pour la première fois à la fin des années soixante sous la direction de Karl Richter. Je n’ai dès lors cessé d’être frappé par l’association fascinante et formidablement originale du corno (dans lequel certains érudits voient un cornetto) et des hautbois. Dans la deuxième partie du chœur d’introduction, Bach les réunit dans un corps à corps combatif chargé d’introduire la paraphrase luthérienne du Nunc dimittis. Des trompettes de jazz, pensais-je à l’époque, et l’on ressent de fait dans ce passage comme une atmosphère de jam session—nous n’avons cependant aucune idée précise de l’instrument auquel Bach pensait ici. Quand on recourt à l’archaïque cornetto, cela s’accompagne pour l’instrumentiste de doigtés croisés élaborés et périlleux entravant la projection du son. C’est ainsi que, courageusement, en guise de solution alternative bien que sans doute anachronique, Mike Harrison a apporté sa Ventiltrompete allemande en ut—qui sonne de façon extraordinaire. En définitive, ce n’est pas la forme, la facture ou de quand date l’instrument qui permet d’emporter l’adhésion, mais l’adresse et l’inventivité de l’instrumentiste, d’autant qu’ici Mike a tout fait pour restituer de manière convaincante le timbre du cornetto. Son dialogue avec les hautbois suscita à Santiago un réel frisson grâce auquel on put ressentir la lutte finale entre les forces de la vie et de la mort, avant que l’âme n’atteigne enfin sa destination ardemment désirée. Cela m’a fait penser au point culminant du Pilgrim’s Progress de John Bunyan: le chrétien «traversa, et les trompettes retentirent pour lui de l’autre côté».

On ne peut qu’être frappé, dans cette cantate, par le recours très inhabituel chez Bach à quatre hymnes funèbres consécutives, piliers soutenant l’entière structure et source d’encouragement pour le croyant (ténor) au moment de contempler sa mort. La chrétienté plutôt vigoureuse des échanges syncopés d’introduction entre une paire de hautbois et les violons, vibrant d’énergie, prépare la voie au premier choral sur mètre ternaire, lequel se délite sur le mot «sterben» («mourir»); une entrée par voix successives déploie alors un accord de septième diminuée, suivi d’un temps de repos, avant que la musique ne réexplose sur «… ist mein Gewinn» («… est ma récompense»). Le point culminant de cette section intervient sur le vers «mit Freud fahr ich dahin» («avec joie je me mets en chemin»), lequel assure le lien avec le choral suivant, paraphrase de Luther du Nunc dimittis. Un arioso de ténor sur mètre ternaire—«Mit Freuden, ja, mit Herzenslust will ich von hinnen scheiden» («Avec joie, oui, de tout mon cœur je veux quitter [ce monde]») relie ces deux élaborations de chorals. Intervient alors un partage en deux segments au rythme libre—Bach se montre particulièrement expérimental dans sa manière de les tenir tous deux en échec en faisant intervenir des fragments du motif syncopé d’introduction: on a ainsi l’impression d’une succession de mesures à 7/4. Au paroxysme, le ténor chante, non accompagné, «Mein Sterbelied ist schon gemacht …» («Mon chant de mort est déjà prêt …»)—silence—«… ach dürft’ ich’s» (déclamé avec une étonnante emphase par Mark Padmore), «ach dürft’ ich’s heute singen!» («… ah, que ne puis-je le chanter aujourd’hui!»). Sans la moindre rupture, le dialogue entre corno et hautbois évoqué plus haut introduit maintenant le deuxième choral, l’effervescent «Mit Fried und Freud» («Dans la paix et la joie») de Luther. Lors de la péroraison, le soprano solo intervient soudainement et lance «Nun, falsche Welt! nun hab’ ich weiter nichts mit dir zu tun» («Maintenant, monde perfide!, je n’ai plus rien à faire avec toi»), exclamation conduisant, toujours sans rupture, à la mélodie merveilleusement déployée «Valet will ich dir geben, du arge, falsche Welt» («Je veux te dire adieu, monde mauvais et perfide»), puis, via un récitatif secco pour ténor, au seul véritable air de la cantate, l’hypnotique «Ach, schlage doch bald» («Ah, puisses-tu bientôt sonner»), avec son pizzicato de «Leichenglocken».

Après le concert, il y eut grande divergence d’avis, au bar de l’hôtel, quant au sens et à l’imagerie suggérés par les «Leichenglocken». Certains voulaient que dans les Cantates BWV161 (nº 4) et BWV8 (nº 1) les croches répétées dans le dessus par la flûte symbolisent le tintement aigu des cloches funéraires en lien avec la mort d’un enfant. Un membre de notre équipe était persuadé que la musique de la Cantate BWV95 (nº 5) représente le mouvement d’une horloge, le ténor attendant que sa dernière heure retentisse tandis que les cordes imitent le tic-tac mécanique de l’horloge. Les hautbois imitent le mécanisme à roue qui sur le douzième coup s’enraye—tout comme le temps semble s’arrêter lorsque l’on est impatient. L’écho du second hautbois (mesure 4) semble brusquer l’horloge, tirant sur le contrepoids de manière, une fois encore, à en relancer le mouvement. Ingénieux et plausible …

On ne peut s’empêcher de se demander si le souvenir encore vif d’un deuil familial récent guida Bach lorsqu’il composa ces pièces. Ou bien était-ce une préparation intérieure à la mort probable d’un frêle enfant qui lui inspira cette succession d’œuvres reposant sur la foi et la confiance, si «enfantines» dans leur simplicité? Sa fille Christiane Sophia (née en 1723) était de fait chétive et devait mourir le 29 juin 1726—quelques mois à peine avant qu’il n’entreprenne la composition de la Cantate BWV27.

Sir John Eliot Gardiner © 2004
d'après le journal tenu durant le «Bach Cantata Pilgrimage»
Français: Michel Roubinet

Als wir Weihnachten 1999 in Weimar unsere „Bach Cantata Pilgrimage“, unsere Pilgerreise auf den Spuren Bachs antraten, hatten wir keine rechte Vorstellung davon, wie das Projekt ausgehen würde. Versuche, alle erhaltenen Kirchenkantaten Bachs an dem entsprechenden Feiertag und innerhalb eines einziges Jahres aufzuführen, und Vorgänger, auf die wir uns hätten berufen oder die uns hätten leiten können, hatte es nicht gegeben. Wie bei der Planung einer Bergbesteigung oder der Überquerung eines Ozeans kann man sich noch so sorgfältig vorbereiten, die Route festlegen und die Ausrüstung in Ordnung bringen, letzten Endes hat man es mit Gegebenheiten—Menschen und Umständen—zu tun, die völlig unvermutet begegnen.

Unsere wöchentlichen Vorbereitungen auf die Aufführung dieser einzigartigen Werke, ein Arbeitsrhythmus, den wir ein ganzes Jahr lang beibehielten, waren von verschiedenen Faktoren beeinflusst: Zeit (nie genug), Geographie (zunächst Spurensuche auf den Wegen Bachs in Thüringen und Sachsen), Architektur (die Kirchen, berühmte und weniger bekannte, in denen wir auftraten), der Einfluss der Musik einer Woche auf die nächste und die verschiedenen Veränderungen unter den Mitwirkenden, wenn Spieler und Sänger sich neu oder erneut der Pilgerreise anschlossen, und zwangsläufig auch die Unwägbarkeiten des Wetters, der Reise und unsere Müdigkeit. Wir sahen uns jede Woche neuen Herausforderungen gegenüber, und jede Woche bemühten wir uns, sie zu bewältigen, den Blick auf die praktische wie auf die theoretische Seite gerichtet. Zuweilen mussten wir Kompromisse eingehen, um den Launen des Kirchenjahres zu begegnen (Ostern fiel 2000 ungewöhnlich spät, und das bedeutete, dass für die Kantaten der späten Sonntage nach Trinitatis der Platz knapp wurde und sie in anderen Programmen untergebracht werden mussten). Und wenn wir an einem Abend Kantaten gemeinsam aufführen wollten, die Bach über einen Zeitraum von über vierzig Jahren für den gleichen Tag komponiert hatte, mussten wir uns bei jedem Programm für einen einzigen Stimmton (A = 415) entscheiden, weshalb die frühen Weimarer Kantaten, die den hohen Orgelton zugrunde legten, in der transponierten Fassung aufzuführen waren, die Bach für ihre—tatsächliche oder vermeintliche—Wiederaufführung in Leipzig vorgesehen hatte. Obwohl wir Reinhold Kubik mit einer neuen Edition der Kantaten beauftragt hatten, in der die jüngsten Quellenfunde berücksichtigt wurden, blieben hinsichtlich Instrumentierung, Tonlage, Bassfiguration, Stimmtypen, Textzuordnung usw. noch viele praktische Entscheidungen zu treffen. Auch den Luxus wiederholter Aufführungen, in denen wir verschiedene Lösungen hätten ausprobieren können, hatten wir nicht. Kaum war ein Feiertag vorbei, rückten die drei oder vier Kantaten, die wir aufgeführt hatten, in den Hintergrund, und schon hatten uns die nächsten im Griff—was in der Zeit um die hohen Feiertage wie Pfingsten, Weihnachten und Ostern ins Uferlose geriet.

Die Aufnahmen in dieser Folge sind ein Nebenprodukt der Konzerte, nicht ihre raison d’être. Sie sind getreue Dokumente der Pilgerreise, waren jedoch nie als endgültige stilistische oder musikwissenschaftliche Statements gedacht. Jedem der Konzerte, die wir aufgenommen haben, war ein „Take“ der Generalprobe in der leeren Kirche vorausgegangen, das uns gegen Störfaktoren wie Außenlärm, lautes Husten, Zwischenfälle oder wettermäßige Beeinträchtigungen während der Aufführung rückversichern sollte. Aber die Musik dieser Einspielungen ist insofern sehr „live“, als sie genau wiedergibt, was an dem betreffenden Abend vor sich ging, wie die Ausführenden auf die Musik ansprachen (die für sie zuweilen vollkommen neu war) und wie der jeweilige Ort, wo sich die Kirche befand, und das Publikum unsere Reaktionen beeinflussten. Diese Serie ist eine Würdigung der erstaunlichen Musikalität und des Talentes aller beteiligten Spieler und Sänger und natürlich des Genies J.S.Bachs.

Kantaten für den 15. Sonntag nach Trinitatis
Da im Jahr 2000 zwei Feiertage so dicht aufeinander folgten—Erzengel Michael (29. September) und der 15. Sonntag nach Trinitatis (1. Oktober)—und die Finanzlage unserer „Cantata-Pilgrimage“-Projektes angespannter denn je war, machten wir von dem Angebot Gebrauch, beim Musikfest Bremen zwei Konzerte aufzuführen. Die einst wohlhabende Hafenstadt Bremen war im 16. Jahrhundert Schauplatz einer langen blutigen und ausweglosen Auseinandersetzung zwischen den missgestimmten Anhängern beider Ausprägungen des Protestantismus—den Kalvinisten, die vorwiegend dem Kaufmannsstand angehörten, und den Lutheranern unter der Führung des Adels. Für uns bedeutete das Angebot, dass wir unsere beiden Konzerte an einem einzigen Ort (in der Kirche Unser Lieben Frauen) aufführen (und einspielen) und beide Programme dann in der Franziskanerabtei Neviges und—am 15. Sonntag nach Trinitatis—in der Bonner Münsterbasilika wiederholen konnten.

Ein Teil der Kantatenmusik Bachs enthält mehr Dunkelheit als Licht; in den Kantaten jedoch, die er für den 15. Sonntag nach Trinitatis komponiert hat, wird eine tiefe, satte Dunkelheit von zartem Lichtglanz durchflutet. BWV138 Warum betrübst du dich, ein herzzerreißendes Werk aus Bachs erstem Leipziger Zyklus, ist dafür ein typisches Beispiel: Es schildert, unterbrochen von aufmunternden Rufen des Chores, standhaft zu bleiben, die Reise des bekümmerten Christen aus tiefer Verzweiflung zur Festigkeit im Glauben. Die Form der Kantate wurde heftig kritisiert. Philipp Spitta (1881) vermochte nicht einzusehen, dass zwei auf unterschiedliche Weise angelegte Choralsätze aufeinander folgten (warum eigentlich nicht?), während Albert Schweitzer (1911) die Meinung vertrat, Bach habe ohne einen sehr klaren Plan zu komponieren begonnen. Ich fand, dass dergleichen heftige Kritik nicht mehr angemessen ist, sobald das Werk aufgeführt wird. Es steht außer Frage, dass BWV138 eine ausgesprochen originelle, neue Möglichkeiten auslotende Komposition ist, zum einen altertümlich, vor allem in dem motettenartigen Satz in den Nummern 1 und 2 (die an seine frühen Stücke aus Mülhausen und Weimar erinnern), und gleichzeitig modern in der Weise, wie Bach drei aufeinander folgende Strophen eines Chorals aus dem 16. Jahrhundert in den Griff bekommt und dabei den auf Chorälen basierenden Satz der Kantaten aus seinem zweiten Leipziger Zyklus vorwegnimmt. Es ist ein kluger Kunstgriff, der ihm die Möglichkeit gibt, zwischen Angst (den rezitativischen Einwürfen des Solisten) und Glauben (den vom Chor dargebotenen Choralversen) die Spannung aufzubauen. Die Kantate gelangt nach halber Wegstrecke zu ihrem Wendepunkt—dem Gläubigen beginnt die Vorstellung zu dämmern, dass Gott zu seiner Rettung kommen wird (in Nr. 3), und er äußert sein Vertrauen in die göttliche Fürsorge (in Nr. 4). Die kunstvoll ausgestaltete Fantasia im 6/8-Takt des Schlusschorals bietet ein perfektes—und wohlkalkuliertes—Gegengewicht zu der düsteren und bekümmerten Stimmung der Anfangssätze.

Jauchzet Gott BWV51, von den uns erhaltenen Kantaten Bachs eine der sehr wenigen, die wirklich populär wurden, scheint nie ihren gleißenden Charme zu verlieren—vorausgesetzt allerdings, Sopran und Trompete sind den gewaltigen technischen Anforderungen gewachsen (was hier auf die beiden Schweden, Malin Hartelius und Niklas Eklund, mit Sicherheit zutrifft). Bei aller Brillanz der Ecksätze, die der Trompete den ersten Rang einräumen, sind meiner Meinung nach die Binnensätze—das Accompagnato (Nr. 2) und die himmlische Aria „Höchster, mache deine Güte“ im 12/8-Takt—von musikalisch größerem Reiz. Wäre es zu weit hergeholt, in dieser Musik Bachs zärtliche Gefühle gegenüber seiner zweiten Frau zu entdecken? Sie war eine arrivierte Kammersängerin, und mit ihr hat er möglicherweise in den 1730er Jahren das Werk am Weißenfelser Hof aufgeführt.

Obwohl Bachs Vertonungen des Choraltextes Was Gott tut, das ist wohlgetan von Samuel Rodigast aufeinander folgende BWV-Nummern haben, liegen zwischen ihnen mindestens zehn Jahre, und ihre Unterschiede sind ebenso verblüffend wie ihre Gemeinsamkeiten (zum Beispiel die beiden Corni da caccia und Pauken in BWV100 zusätzlich zu den Streichern mit Flöte und Oboe d’amore in BWV99). In der früheren Fassung liefert Bach nur eine einzelne Aria (Nr. 3), für Tenor mit obligater Flöte. Sie beschreibt den bitteren Geschmack des Kreuzeskelches und weist darauf hin, dass Gott „dir kein tödlich Gift einschenken kann, obgleich die Süßigkeit verborgen steckt“. Chromatisch aufsteigende Noten in der Flöte wie in der Singstimme lassen den bitteren Trank schmecken (wir können fast fühlen, wie er durch die Adern rinnt) und schließlich die Labsal kosten, die Gott als „weiser Arzt“ gewährt. Das folgende Quintett (Nr. 5) für Sopran und Alt mit Flöte, Oboe d’amore und Continuo schildert den beschwerlichen Gang nach Golgatha. In der Aufführung wirkte es wie eine Rückkehr zu den leidvollen Themen Epiphanias und Fastenzeit—„des Kreuzes Bitterkeiten“ im Streit mit der Schwachheit des Fleisches. Wir spüren nicht nur das „unerträgliche“ Gewicht des Kreuzes, auch der eitle Sieg jener, die auf halbem Wege aufgeben, wird uns deutlich vor Augen geführt. Auf heilsame Weise predigt hier die Musik, doch zwischen den frohgemuten Ermahnungen des Anfangschores und dem abschließenden Choral ist eine bittere Pille zu schlucken.

In seiner dritten Fassung (BWV100), die 1734 in Leipzig uraufgeführt wurde, führt Bach den Text des Anfangschorals unverändert durch alle sechs Strophen, wobei es ihm gelingt, sich weder musikalisch zu wiederholen noch die Liedmelodie langweilig werden zu lassen. Wir spüren, dass sich Bach entweder mit den Fragen seiner Kritiker auseinandersetzt, warum er seine Kantaten so kompliziert gestalte und ob er sie nicht auf ein einziges theologisches Thema beschränken könne, oder sich der neuen Herausforderung stellt, innerhalb der Einschränkungen, die ihm die Versform auferlegt, eine möglichst große Abwechslung zu bieten. Die vier Mittelsätze, die kein einziges Rezitativ enthalten, das den Fluss stören könnte, sind im höchsten Maße fesselnd und faszinierend. Auf ein Duett zwischen Alt und Tenor (Nr. 2), das einen riesigen Atem und eine sichere Beherrschung der Koloratur verlangt, folgt ein Siciliano für Sopran und obligate Flöte (Nr. 3)—mit seinen Rouladen aus vierundzwanzig Zweiunddreißigsteln je Takt sicher das anspruchsvollste aller Flötenobligati Bachs. Dann folgt nach einer munteren Bassarie, die von den gesamten Streichern mit kecken Synkopierungen begleitet wird (Nr. 4), eine herrliche Aria im 12/8-Takt für Alt und Oboe d’amore (Nr. 5)—lyrisch und trostreich. Bach beschließt die Kantate mit einer Wiederholung (Nr. 6) der Fassung, die wir zum ersten Mal am 1. Sonntag nach Trinitatis (BWV75) aufgeführt haben, diesmal jedoch mit zusätzlichen Hörnern und Pauken.

Kantaten für den 16. Sonntag nach Trinitatis
Nordgalizien war in warmes Herbstlicht getaucht, die Sonne strahlte von einem wolkenlosen Himmel, als wir zum berühmtesten aller Pilgerziele flogen. Die vier Kantaten für den 16. Sonntag nach Trinitatis gehen auf die Geschichte aus dem Evangelium von der Auferweckung des Jünglings zu Nain zurück. Alle vier—BWV161, 27, 8 und 95—drücken die lutherische Todessehnsucht aus, und alle bis auf eine enthalten das Läuten der „Leichenglocken“. Doch ungeachtet der gleichen Thematik weisen Satz, Form und Stimmung eine ungeheure Vielfalt auf, und zusammen bilden sie eine überzeugende und tief bewegende Tetralogie—eine Musik, die heilsam und erhebend ist.

Es war eine Freude, Komm, du süße Todesstunde BWV161, jene erstaunliche Kantate aus Bachs Weimarer Jahren, noch einmal aufzuführen, nachdem wir sie an Bachs Todestag (28. Juli) in der Abtei Iona gegeben hatten. Während dort in erster Linie die pastorale Textur den stärksten Eindruck hinterlassen hatte, ohne Zweifel deshalb, weil sie sich so herrlich in die Landschaft der Insel fügte, war es hier die herzzerreißende Schönheit der Tenorarie „Mein Verlangen“ (Nr. 3) mit ihrem sinnlichen Streichersatz, die besonders berührte, vor allem in der Weise, wie Mark Padmore sie sang.

Mit zwei ihrer Sätze im Dreiertakt (Nr. 3 und 5) scheint die Kantate BWV161 für Bachs spätere Kantaten, die sich mit dem Ruf nach dem Tod befassen, das Muster vorzugeben—oder ist das Kantaten für den 16. Sonntag nach Trinitatis nur ein Zufall? Könnte es ein absichtlicher Kunstgriff gewesen sein, das bekümmerte Herz zu beschwichtigen? Drei der vier Hauptsätze in BWV95 weisen einen Dreierrhythmus auf. Das gilt auch für den zauberhaften Anfangschor von BWV27 Wer weiß, wie nahe mir mein Ende, eine elegische Klage, in die Bach die modale Melodie des Kirchenliedes „Wer nur den lieben Gott lässt walten“ von Georg Neumark einflochten hat und die Ausführende und Hörer jedes Mal, wenn sie auf unserer Pilgerroute begegnete, in gleicher Weise begeisterte. Die Vergänglichkeit der Zeit wird hier durch die langsamen Pendelschläge in den Bässen des Orchesters angedeutet; als Gegengewicht dazu schaffen die fallende Figur in den hohen Streichern und ein schmerzlich aufgebrochenes Thema in den Oboen den Hintergrund für die bedrückende Choralmelodie, die mit dem besinnlichen Rezitativ verflochten ist. Sogar das obligate Cembalo und die Continuolinie der munteren Altarie (Nr. 3) scheinen vom Geist der gemessenen Zeit inspiriert (hier im harten Anschlag der Cembalotasten zu hören), ein Merkmal, das in diesen Totenglocken-Kantaten häufig wiederkehrt. Die Bassarie in g-Moll (Nr. 5) weist eine enge Verwandtschaft mit Petrus’ Verleugnungsarie „Ach mein Sinn“ in Bachs Johannespassion auf, zumindest in den einleitenden Takten des Abschieds vom eruptierenden „Weltgetümmel“, das die scheidende Seele mit Freuden zurücklassen wird. Der kraftgeladene Streichersatz hier, eine Aktualisierung von Monteverdis stilo concitato, ist nicht Bachs einziger Blick zurück in die Vergangenheit. In dem abschließenden Choral (Nr. 6) zitiert er, was bei ihm ganz ungewöhnlich ist, fast unverändert die Komposition eines Vorgängers—Johann Rosenmüllers fünfstimmige Aria „Welt, ade! Ich bin dein müde“, die 1652 in Leipzig im Druck erschienen war. Sie wirkt durchaus passend. Bach, der auf so unnachahmliche Weise Choräle vertonte, war vielleicht der Meinung, dass hier nichts besser gemacht werden konnte.

Der Anfangssatz von BWV8 Liebster Gott, wenn werd ich sterben? Ist ein ungewöhnliches Klangtableau. Es besteht aus einer fast ununterbrochenen Bewegung aus Sechzehnteln der beiden Oboen d’amore in E-Dur im 12/8-Takt über einer gedämpften Staccato-Begleitung der hohen Streicher und einem Pizzicato im Bass. Über diese hinaus erhebt sich die Flöte, die außerhalb ihres normalen Tonbereichs spielt. Der Oboensatz lässt an Brahms denken, aber auch an Berlioz und an L’Enfance du Christ in der Instrumentierung und einigen der harmonischen Fortschreitungen, während der Beginn der vom Sopran gesungenen (und vom Zinken verdoppelten) Choralmelodie fast den Schwung einer Jahrmarktsmusik aufweist. Der ganze Satz ist von einer elegischen und schillernden Zärtlichkeit geprägt, die ihm seinen besonderen Charme verleiht. Die Totenglocken kehren (zumindest als Schlussfolgerung) in den lose aneinander gefügten Achtelnoten der Tenorarie (Nr. 2) bei den Worten „wenn meine letzte Stunde schlä-ä-ä-ä-ä-ä-gt“ und im Pizzicato der Continuobegleitung wieder. Als schönes Gegengewicht versichert die Bassarie (Nr. 4) voller Zuversicht, Jesus werde den Menschen ein besseres Leben zuteil werden lassen. Hier stattet Bach Sänger, Flöte und Streicher mit einer ungenierten Tanzmusik aus, einer Gigue in A-Dur und im 12/8-Takt, die in ihrem prahlerischen Überschwang an das Finale des sechsten Brandenburgischen Konzertes erinnert.

Ich habe mich so gefreut, endlich BWV95 Christus, der ist mein Leben aufführen zu können, eine Kantate, die ich zum ersten Mal Ende der sechziger Jahre in einer Aufführung mit Karl Richter gehört hatte. Ich war damals erstaunt und staune immer noch über die ausgesprochen originelle Kombination des „Corno“ (das einigen Musikwissenschaftlern zufolge „Cornetto“ bedeuten könnte) mit Oboen. Im zweiten Teil des Anfangschors verbindet Bach diese Instrumente in einem kampflustigen Gerangel, das Luthers Paraphrase des Nunc dimittis einleitet. Jazztrompeten, hatte ich damals gedacht, und diese Passage hat tatsächlich Ähnlichkeiten mit einer Jamsession, aber in Wahrheit haben wir keine genaue Vorstellung davon, welches Instrument Bach hier gemeint hat. Wenn auf dem altertümlichen Cornetto oder Zink gespielt wird, müsste sich der Spieler, um den gewünschten Klang zu erzielen, mit zahlreichen verzwickten Doppelgriffen auseinandersetzen. Mike Harrison war jedoch mutig genug, als alternative, wenn auch anachronistische Lösung seine deutsche Ventiltrompete in C vorzuschlagen. Es klang phantastisch. Letzten Endes ist es nicht die Form, Bauart oder Entstehungszeit des Instrumentes, die es überzeugend klingen lässt, sondern die Fertigkeit und Vorstellungskraft des Spielers, und Mike ist es gelungen, seiner Trompete einen täuschenden echten zinkenartigen Klang zu geben. Ein Schaudern durchlief in der Aufführung in Santiago sein Zwiegespräch mit den Oboen, das den letzten Kampf zwischen den Kräften des Lebens und des Todes spüren ließ, bis die Seele endlich zu ihrem ersehnten Ziel gelangte. Es erinnerte mich an den Höhepunkt von John Bunyan’s Pilgrim’s Progress, als der Christ „verschied und auf der anderen Seite für ihn die Trompeten erklangen“.

Man muss einfach beeindruckt sein von dieser Kantate, in der Bach auf sehr ungewöhnliche Weise vier Trauerchoräle als formstützende Pfeiler aneinanderfügt und den Gläubigen (Tenor), während dieser über seinen Tod sinniert, Mut fassen lässt. Die recht fest im christlichen Glauben verwurzelten synkopierten Dialoge zwischen paarigen Oboen und Violinen, die das Werk einleiten, strotzen vor Vitalität und ebnen den Weg zu dem ersten Choral im Dreiertakt, der bei dem Wort „sterben“ verlischt, die nacheinander einsetzenden Stimmen einen verminderten Septakkord aufbauen lässt, zur Ruhe kommt und sich schließlich bei den Worten „… ist mein Gewinn“ noch einmal voller Kraft entlädt. Den Höhepunkt bildet die Zeile „mit Freud fahr ich dahin“ als Bindeglied zum nächsten Choral, Luthers Paraphrase des Nunc dimittis. Die Aussagen der beiden Choräle sind durch ein Arioso für Tenor im Dreiertakt verbunden, „Mit Freuden, ja, mit Herzenslust will ich von hinnen scheiden“. Diese löst sich in Abschnitte mit freiem Rhythmus auf—und hier ist Bach ausgesprochen experimentierfreudig, indem er sie mit Einfügungen aus dem synkopierten Anfangsmotiv in Schach hält. Wir gewinnen den Eindruck, es handle sich um eine Abfolge von 7/4-Takten. Auf dem Höhepunkt singt der Tenor unbegleitet „Mein Sterbelied ist schon gemacht …“—Stille—„… ach, dürft ich’s (von Mark Padmore mit erstaunlichem Pathos vorgetragen), ach, dürft ich’s heute singen!“. Bruchlos leitet der zwischen „Corno“ und Oboen erwähnte Dialog den zweiten Choral ein, Luthers überschäumendes „Mit Fried und Freud ich fahr dahin“. Daraufhin lässt sich der Solosopran mit dem Ruf vernehmen: „Nun, falsche Welt! Nun hab ich weiter nichts mit dir zu tun“, der seinerseits bruchlos in eine bezaubernde bogenförmig geführte Melodie überleitet: „Valet will ich dir geben, du arge, falsche Welt“, und dann, auf dem Weg über ein Seccorezitativ, zu der einzigen wirklichen Arie in dieser Kantate führt, „Ach, schlage doch bald“, deren „Leichenglocken“-Pizzicati faszinierend sind.

Nach dem Konzert gab es in der Hotelbar eine bewegte Diskussion über die Bedeutung und Symbolik der „Leichenglocken“. Einige vertraten die Meinung, die hohen wiederholten Achtel auf der Flöte in BWV161 (Nr. 4) und BWV8 (Nr. 1) symbolisierten die hellen Totenglocken, die beim Begräbnis eines Kindes läuten. Ein Mitglied aus unserem Team war überzeugt, die Musik in BWV95 (Nr. 5) stelle ein laufendes Uhrwerk dar, der Tenor warte darauf, dass seine letzte Stunde schlage, während die Streicher das mechanische Ticken der Uhr nachahmen. Die Oboen imitieren den Mechanismus des Rades, das Schlag zwölf schleifend zum Stillstand kommt—so wie die Zeit es zu tun scheint, wenn man ungeduldig ist. Das Echo der zweiten Oboe (in Takt 4) stößt die Uhr sanft an, indem sie am Gewicht auf der Gegenseite zieht, und setzt sie damit wieder in Gang. Raffiniert und plausibel …

Man kann nicht umhin, sich die Frage zu stellen, ob nicht die lebhafte Erinnerung an einen Todesfall unlängst in der Familie bei der Komposition dieser Stücke Bach die Hand geführt habe. War es vielleicht die innere Auseinandersetzung mit dem drohenden Tod eines schwächlichen Kindes, die ihn zu dieser Folge von Kompositionen inspiriert hat, in denen es um Glauben und Vertrauen geht und die in ihrer Schlichtheit so kindhaft sind? Seine Tochter Christiane Sophia (*1723) kränkelte tatsächlich und starb am 29. Juni 1726—ein paar Monate bevor er mit der Komposition von BWV27 begann.

Sir John Eliot Gardiner © 2004
aus einem Tagebuch während der „Bach Cantata Pilgrimage“
Deutsch: Gudrun Meier

In Santo Domingo de Bonaval in Santiago I sang my solos from the pulpit—although there was no pulpit left, just a long series of stairs that came to a full stop on a ledge. I had never sung BWV161 before, even though it is well-known, so I came to it fresh. Though John Eliot led the interpretation, there was always a sense of work-in-progress for everybody involved, a sense of flexibility and the possibility of trying things in different ways. One of the most memorable things of this weekend was Christus, der ist mein Leben (BWV95) with its tenor aria ‘Ach, schlage doch bald’. John Eliot pointed out that its effect was as if Bach was speaking about death in a deliberately naive way comprehensible to children—possibly it was even a way of explaining to his own children the death of one of their siblings. Death is not portrayed as frightening. Realising the psychological depth of Bach’s response to these texts was one of the most astonishing things about the whole Bach Cantata Pilgrimage. The fact is that he was producing cantatas week after week always with something significant to say about such texts, while continuing to produce material from the depth of his soul.

Mark Padmore © 2004