Beethoven showed early musical promise, yet reacted against his father’s attempts to train him as a child prodigy. The boy pianist attracted the endorsement of the Prince-Archbishop, who supported his studies with leading musicians at the Bonn court. By the early 1780s, Beethoven had completed his first compositions, all of which were for keyboard. With the decline of his alcoholic father, Ludwig became the family breadwinner as a musician at court.

Encouraged by his employer, the Prince- Archbishop Maximilian Franz, Beethoven travelled to Vienna to study with Joseph Haydn. The younger composer fell out with his renowned mentor when the latter discovered he was secretly taking lessons from several other teachers. Although Maximilian Franz withdrew payments for Beethoven’s Viennese education, the talented musician had already attracted support from some of the city’s wealthiest arts patrons. His public performances in 1795 were well received, and he shrewdly negotiated a contract with Artaria & Co, the largest music publisher in Vienna. He was soon able to devote his time to composition or the performance of his own works.

In 1800, Beethoven began to complain bitterly of deafness, but despite suffering the distress and pain of tinnitus, liver problems, chronic stomach ailments and an embittered legal case for the guardianship of his nephew, Beethoven created a series of remarkable new works, including the Missa solemnis and his late symphonies and piano sonatas. It is thought that around 10,000 people followed his funeral procession on 29 March 1827. Certainly, his posthumous reputation developed to influence successive generations of composers and other artists inspired by the heroic aspects of Beethoven’s character and the profound humanity of his music.
Andrew Stewart

Violin Concerto in D major Op 61 (1806)
For Ludwig van Beethoven, the concerto was not a form to be taken lightly. His only completed violin concerto is a work of unprecedented warmth and serenity that its first audiences evidently found rather puzzling. ‘The opinion of connoisseurs admits that it contains beautiful passages but confesses that the context often seems broken and that the endless repetition of unimportant passages produces a tiring effect’, ran one account of its first performance. Clearly, a little more action was expected.

It was not until one of the 19th century’s greatest violinists, Joseph Joachim, performed it in London in 1844 that the work came to be recognised as the sublime masterpiece that it is. Beethoven had rushed to complete the piece in time for its first performance in Vienna in December 1806, and the soloist, Franz Clement, was apparently forced to sight-read much of the music at the concert. This sounds hard to believe, but it is surely significant that the autograph score contains many alterations to the solo part, perhaps made at Clement’s suggestion, after what we can only imagine was a somewhat hairy premiere. If Beethoven made things hard for his soloist, Clement did not show the Concerto to its best advantage by playing the second and third movements at opposite ends of the concert from the first, and inserting some virtuoso showpieces in between (including one played with the violin upside down).

Although Beethoven knew how to play the violin, it was not really his instrument, so we should not be too surprised that this Concerto does not adopt the confrontational and virtuoso tone of his piano concertos. And unlike the piano, the violin cannot accompany itself, with the result that the orchestra has to play along almost all of the time. Beethoven does not fight against this. Instead he turns it to an advantage by writing a supremely conciliatory concerto in which the violin and orchestra are in agreement throughout; as the musicologist Donald Tovey said, ‘all its most famous strokes of genius are not only mysteriously quiet, but mysterious in radiantly happy surroundings’. This is certainly true of the work’s unusual opening, where five gentle drum beats introduce the sublime first theme, and then proceed to dominate and unify the whole movement through repeating and recycling their insistent rhythm in different contexts. When the solo violin first enters it is not to contradict the orchestra, or even to contribute any new themes of its own, but to enrich the music with soaring embellishments and eloquent refinements of the movement’s melodic material.

This non-aggressive attitude is even more noticeable in the placid slow movement, which seems to start out as a straightforward set of variations on the theme introduced right at the beginning on muted strings—so straightforward that the music never leaves the key of G major and the solo violin at first offers no more than gentle accompanimental arabesques. After the third variation however (a loud restatement of the theme by the orchestra alone), the soloist introduces a brief but sonorous new tune, which is then alternated with the main theme before a peaceful coda, a fanfare-like outburst from the strings and a cadenza lead straight into the finale. Here again, the form is simple—a rondo whose uncomplicated treatment may owe much to Beethoven’s haste to complete the Concerto, but whose recurring theme is irresistible nevertheless. And there is real originality in the way in which the movement opens with the theme given out by the soloist over a bare, prompting accompaniment from the cellos and basses, and in the way that, just when you feel Beethoven has proved that he could carry on forever, he wittily brings the Concerto to an end.
Lindsay Kemp

Cadenzas for Beethoven’s Violin Concerto in D major Op 61
It was a great pleasure for me to write new cadenzas for Beethoven’s Violin Concerto during Covid, for this recording by Veronika Eberle, Sir Simon Rattle and the London Symphony Orchestra. My inspiration was, of course, Beethoven’s concerto itself, but also the talents of the musicians involved. Needless to say, the solo violin takes centre stage, however, it is joined by two orchestral instruments, timpani and double bass. The solo violin plays either alone or in duets with one of the other instruments, and occasionally there are veritable chamber-music terzettos with all three instruments.

Despite the tonal and formal freedom, it was important to me for everything to revolve around melodic, harmonic and rhythmic material from the Violin Concerto itself. Nothing was to overshadow Beethoven’s original, and yet I wanted to create a completely new tonal cosmos in which Beethoven’s themes could appear in a very different light. Another crucial consideration was to maintain a Beethovenian principle to keep the vastly differing cadenzas of the three movements together formally and to connect them as a group. For example, a fragment from the third movement is integral to the cadenza of the first movement, while conversely, the large thematic blocks from Beethoven’s first movement radiate into the cadenzas of the second and third movements. I was aiming for a symphonic unity across all movements, so to speak, and carefully 'painted over' the recapitulation of the first movement to blur the classic boundaries between cadenza and orchestral reprise, seeking to make it emerge from the cadenza as organically and imperceptibly as possible. The cadenzas are written in my own musical language, but consist almost entirely of material from Beethoven’s Violin Concerto.

May listeners hear the Violin Concerto—in all its stark radicalism, its brazen beauty and its love of experimentation—in a new way with these cadenzas: as contemporary music of today.
Jörg Widmann
Translated from the original German by Ursula Wulfekamp and Ros Schwartz

Fragment from Violin Concerto in C major WoO5 (1790-92)
The young Beethoven’s father taught him to play both violin and piano, and he evidently became proficient enough to be able to play viola in the electoral court orchestra in his hometown of Bonn; but while he was destined to become a virtuoso pianist, his friend Stephan von Breuning (to whom Beethoven later dedicated his D major Violin Concerto) said that Beethoven never showed any notable ability on the fiddle, and tended to play out of tune. His understanding of violin technique was honed by contact with outstanding players such as Franz Clement, for whom he wrote the D major Concerto. But his earliest attempt at a violin concerto dates from the last two years he spent in Bonn between 1790 and 1792, when he was around 21 years old. He may well have been encouraged then by working alongside the excellent violinist Andreas Romberg, who was playing in the electoral court orchestra during that period. Only a section of an opening movement (Allegro con brio) from this Concerto survives, and it is not known whether the piece was ever finished, or if part of the manuscript has been lost. Scored for solo violin with accompaniment for flute, pairs of oboes, bassoons and horns, and strings, this fragment consists of two complete orchestral tutti sections framing the solo violin’s first statement, and the beginning of its second.

The opening ritornello begins with a fanfare and features strongly contrasted material in a second subject, concluding with a re-statement of the opening fanfare. The violin writing is lyrical (as with the later D major Concerto), and favours the instrument’s upper register. The fragment came to light in 1870, and several violinists since have attempted to complete it to produce a performable movement. In this performance, we hear only the original extract written by Beethoven, without completion.
Wendy Thompson

LSO Live © 2023

Beethoven témoigne dès son plus jeune de rares dons musicaux, mais il réagit aux tentatives de son père de l’exhiber comme enfant prodige. Le jeune pianiste s’attire l’approbation du prince-archevêque, qui facilite ses études auprès de musiciens de premier plan, à la cour de Bonn. Au début des années 1780, Beethoven a terminé ses premières compositions, toutes destinées au clavier. Son père alcoolique déclinant, Ludwig devient soutien de famille sans cesser pour autant d’être musicien à la cour.

Encouragé par son employeur, le prince-archevêque Maximilian Franz, Beethoven se rend à Vienne pour étudier avec Joseph Haydn. Le jeune compositeur se brouille avec son célèbre mentor, lorsque ce dernier découvre qu’il prend secrètement des leçons auprès de plusieurs autres professeurs. Bien que Maximilian Franz ait cessé de financer l’éducation viennoise de Beethoven, le talentueux musicien avait déjà obtenu le soutien de certains des plus riches mécènes de la ville. Ses interventions publiques en 1795 sont bien accueillies et il négocie habilement un contrat avec Artaria & Co, le plus grand éditeur de musique de Vienne. Il peut rapidement se consacrer à la composition ou à l’exécution de ses propres œuvres.

En 1800, Beethoven commence à se plaindre amèrement de sa surdité, mais malgré la détresse et la douleur provoquées par ses acouphènes, malgré ses problèmes de foie, ses maux d’estomac chroniques et un âpre procès pour la tutelle de son neveu, Beethoven crée toute une série de nouvelles oeuvres remarquables, dont la Missa solemnis et ses dernières symphonies et sonates pour piano. On pense qu’environ 10 000 personnes ont suivi son cortège funèbre, le 29 mars 1827. Il est certain que sa réputation posthume a su influencer des générations de compositeurs, et d’autres artistes inspirés eux aussi par les aspects héroïques du personnage de Beethoven et la profonde humanité de sa musique.
Andrew Stewart

Concerto pour violon en ré majeur op.61 (1806)
Pour Ludwig van Beethoven, le concerto n’était pas une forme à prendre à la légère. Son seul concerto pour violon achevé est une œuvre d’une chaleur et d’une sérénité sans précédent, que les premiers auditeurs ont manifestement trouvé plutôt déroutante. «Les connaisseurs sont d’avis qu’il contient de beaux passages, mais conviennent du fait que l’ambiance en semble souvent brisée, et que la répétition sans fin de passages sans importance en vient à lasser l’auditeur», selon un chroniqueur du Wiener Theater-Zeitung dans son compte rendu rédigé à l’issue de la première du concerto. De toute évidence, on s’attendait à un peu plus d’action.

Ce n’est que lorsque l’un des plus grands violonistes du XIXe siècle, Joseph Joachim, l’eut interprétée à Londres, en 1844, que l’œuvre fut reconnue comme le sublime chef-d’œuvre qu’elle est en réalité. Beethoven s’était empressé de l’achever à temps pour sa première exécution à Vienne, en décembre 1806, et on dit que le soliste, Franz Clement, aurait été contraint de déchiffrer une grande partie de la musique, pendant le concert lui-même. Cela semble difficile à croire, mais il est assurément significatif que la partition autographe contienne de nombreuses modifications dans la partie soliste, peut-être effectuées à partir des suggestions de Clement lui-même, après ce que nous ne pouvons qu’imaginer avoir été une création pour le moins problématique. S’il est vrai que Beethoven rendit les choses difficiles pour son soliste, Clement, quant à lui, ne sut guère servir le Concerto, en jouant les deuxième et troisième mouvements à la toute fin du concert, et en insérant, entre ceux-ci et le premier, quelques morceaux de virtuosité (dont un joué avec le violon tenu à l’envers).

Bien que Beethoven ait été capable de jouer du violon, ce n’était pas vraiment son instrument; il ne faut donc pas trop s’étonner que ledit Concerto n’adopte pas le ton conflictuel et virtuose de ses concertos pour piano. Et, contrairement au piano, le violon ne peut pas s’accompagner lui-même, ce qui oblige l’orchestre à jouer presque tout le temps. Beethoven ne lutte pas contre cette situation. Au contraire, il en tire profit en écrivant un concerto des plus conciliants, dans lequel le violon et l’orchestre vont de conserve tout au long de l’œuvre. Comme a pu le dire le musicologue Donald Tovey: «Tous ses coups de génie les plus célèbres ne sont pas seulement mystérieusement calmes, mais ils sont mystérieux dans un environnement radieusement heureux». Cela est assurément vrai de l’ouverture inhabituelle de l’oeuvre, où un battement sourd de cinq notes données aux timbales introduit le sublime premier thème, puis, dans sa reprise, domine et unifie le mouvement tout entier, en répétant et en recyclant son rythme insistant dans différents contextes. Lorsque le violon solo fait son entrée, ce n’est pas pour rentrer en conflit avec l’orchestre, ni même pour apporter de nouveaux thèmes qui lui seraient propres, mais bien pour enrichir la musique par des embellissements exaltants et des raffinements éloquents du matériau mélodique du mouvement.

Cette attitude non agressive est encore plus perceptible dans le calme mouvement lent qui suit, et qui semble commencer comme une simple série de variations sur le thème introduit dès le début par des cordes avec sourdine—si simple que la musique ne quitte jamais la tonalité de sol majeur, et que le violon solo n’offre d’abord que de douces arabesques en guise d’accompagnement. Cependant, après la troisième variation (une reprise forte du thème par l’orchestre seul), le soliste introduit une nouvelle mélodie, brève mais sonore, qui alterne ensuite avec le thème principal, avant qu’une paisible coda, puis une intervention des cordes, explosant telle une fanfare, et une cadence, ne conduisent directement au Finale. Là encore, la forme est simple—un rondo dont la simplicité de traitement doit peut-être beaucoup à la hâte que Beethoven eut d’achever son concerto, mais dont le thème récurrent est néanmoins des plus séduisants. Et il y a une réelle originalité dans la façon dont le mouvement s’ouvre avec le thème donné par le soliste sur un accompagnement dépouillé et incitatif des violoncelles et des contrebasses, et dans la façon dont, juste au moment où l’on a l’impression que Beethoven a prouvé qu’il pourrait continuer indéfiniment, il décide, non sans humour, de mettre un terme au Concerto.
Lindsay Kemp

Cadences pour le Concerto pour violon en ré majeur op.61
Ce fut un grand plaisir pour moi d’écrire de nouvelles cadences pour le Concerto pour violon de Beethoven, alors que sévissait la Covid, pour cet enregistrement de Veronika Eberle, Sir Simon Rattle et le London Symphony Orchestra. Pour ce faire, j’ai été inspiré, bien sûr, par le Concerto de Beethoven lui-même, mais aussi par le talent individuel de chacun des musiciens impliqués. Il va sans dire que le violon solo occupe le devant de la scène, mais il est parfois rejoint par deux instruments de l’orchestre: les timbales et la contrebasse. Tantôt le violon solo joue seul, tantôt il joue en duo avec l’un des deux autres instruments et, occasionnellement, on a aussi de véritables terzettos de musique de chambre, avec les trois instruments réunis.

Malgré la liberté de ton et de forme, il était important pour moi que tout tourne autour du matériau mélodique, harmonique et rythmique du Concerto pour violon lui-même. Rien ne devait éclipser l’original de Beethoven, et pourtant je voulais créer un univers tonal entièrement nouveau, dans lequel les thèmes de Beethoven pourraient apparaître sous un jour très différent. Il m’était par ailleurs essentiel de préserver ce principe on ne peut plus beethovénien consistant à préserver une certaine cohésion entre les cadences pourtant grandement différentes des trois mouvements, et de pouvoir les rattacher l’une à l’autre. Par exemple, un fragment du troisième mouvement fait partie intégrante de la cadence du premier mouvement, tandis que, à l’inverse, les grands blocs thématiques du premier mouvement de Beethoven irradient les cadences des deuxième et troisième mouvements. J’ai cherché à obtenir une unité symphonique à travers tous les mouvements, pour ainsi dire, et j’ai soigneusement «repeint» la reprise du premier mouvement afin de rendre floues les frontières classiques entre cadence et reprise orchestrale, en cherchant à faire émerger cette dernière de la cadence, de manière aussi organique et discrète que possible. Les cadences sont écrites dans mon propre langage musical, mais sont presque entièrement composées à partir d’un matériau provenant du Concerto pour violon de Beethoven.

Puissent les auditeurs entendre le Concerto pour violon—dans tout son radicalisme abrupt, sa beauté insolente et son goût prononcé pour l’expérimentation—d’une manière nouvelle, avec ces cadences: comme de la musique contemporaine d’aujourd’hui.
Jörg Widmann

Fragment du Concerto pour violon en ut majeur WoO5 (1790-1792)
Le père de Beethoven apprit à son fils à jouer du violon et du piano, dans sa jeunesse, et ce dernier acquit manifestement la compétence nécessaire pour pouvoir tenir la partie d’alto dans l’orchestre de la cour électorale de sa ville natale de Bonn; mais alors qu’il était destiné à devenir un pianiste virtuose, son ami Stephan von Breuning (à qui Beethoven a plus tard dédié son Concerto pour violon en ré majeur) a pu dire que Beethoven n’a jamais montré d’habileté notable au violon, et qu’il avait tendance à jouer faux. Sa compréhension de la technique du violon put s’affiner au contact de joueurs d’exception tels que Franz Clement, pour lequel il écrivit le Concerto en ré majeur. Mais sa toute première tentative de concerto pour violon date des deux dernières années qu’il passa à Bonn, entre 1790 et 1792, alors qu’il avait environ 21 ans.

Il se peut qu’il ait alors été encouragé par son travail aux côtés de l’excellent violoniste Andreas Romberg, qui jouait dans l’orchestre de la cour électorale à cette époque. Seule une section du mouvement d’ouverture (Allegro con brio) de ce concerto est parvenue jusqu’à nous, et on ne sait pas si la pièce a pu être finalement terminée, ou si une partie du manuscrit a été perdue. Écrite pour violon solo avec accompagnement de flûte, de deux hautbois, de bassons et de cors, et de cordes, ce fragment comprend deux sections orchestrales complètes en tutti encadrant la première intervention du violon solo, et le début de sa seconde.

Le ritornello qui ouvre ledit fragment sonne au début à la manière d’une fanfare, et présente par la suite un matériau fortement contrasté, qui se termine par une reprise de la «fanfare» d’ouverture. L’écriture du violon est lyrique (comme dans le Concerto en ré majeur à venir) et privilégie le registre supérieur de l’instrument. Le fragment a été découvert en 1870 et, depuis, plusieurs violonistes ont tenté de le compléter pour proposer un mouvement qui soit jouable. Dans la présente interprétation, nous n’entendons que l’extrait original écrit par Beethoven, dans sa version inachevée.
Wendy Thompson

LSO Live © 2023
Français: Pascal Bergerault

Beethoven zeigte schon in frühen Jahren großes musikalisches Talent, widersetzte sich aber den Versuchen seines Vaters, ihn zu einem Wunderkind zu stilisieren. Der Junge erregte als Pianist die Aufmerksamkeit des Fürstbischofs, der seinen Unterricht bei führenden Musikern am Bonner Hof förderte. Anfang der 1780er-Jahre hatte Beethoven seine ersten Kompositionen verfasst, alle für Klavier. Mit dem Verfall seines alkoholkranken Vaters wurde Ludwig als Hofmusiker zum Versorger der Familie.

Mit Unterstützung seines Dienstherrn, des Kurfürsten und Erzbischofs Maximilian Franz, fuhr Beethoven nach Wien, um bei Joseph Haydn zu studieren, überwarf sich mit seinem berühmten Mentor aber, als der feststellte, dass er heimlich auch Unterricht bei anderen Lehrern nahm. Maximilian Franz entzog ihm die Zuschüsse für die Ausbildung in Wien, doch wurde der begabte Musiker zu der Zeit bereits von einigen der wohlhabendsten Kunstmäzene der Stadt unterstützt. Seine öffentlichen Auftritte 1795 fanden großen Anklang, und er handelte mit Artaria & Co, dem größten Musikverlag Wiens, einen vorteilhaften Vertrag aus.

Ab 1800 klagte Beethoven heftig über zunehmende Taubheit, doch trotz der Qualen und Schmerzen des Tinnitus, der Leberprobleme und chronischen Magenbeschwerden, an denen er litt, und trotz des erbitterten Rechtsstreits um die Vormundschaft seines Neffen schuf Beethoven eine Reihe herausragender neuer Werke, unter anderem die Missa solemnis sowie seine späten Sinfonien und Klaviersonaten. Seinem Trauerzug folgten am 29. März 1827 angeblich rund 10.000 Menschen. Der Ruf, den er nach seinem Tod errang, beeinflusste zweifelsohne zahlreiche Generationen von Komponisten und anderer Künstler, denen die heroischen Aspekte von Beethovens Wesen und die ergreifende Menschlichkeit seiner Musik als Inspiration dienten.
Andrew Stewart

Violinkonzert in D-Dur op. 61 (1806)
Das Konzert war eine Form, die für Ludwig van Beethoven durchaus Gewicht besaß. Sein einziges vollendetes Violinkonzert ist ein Werk von bis dahin ungekannter Wärme und Abgeklärtheit und stellte die ersten Zuhörer offenbar vor einige Rätsel. „[Das Urteil von Kennern] gesteht demselben manche Schönheit zu“, befand etwa der Kritiker der Wiener Theater-Zeitung nach der Uraufführung, „bekennt aber, daß der Zusammenhang oft ganz Zerrissen scheine, und daß die unendlichen Wiederholungen einiger gemeiner Stellen leicht ermüden könnten.“ Man erwartete also eindeutig etwas mehr Abwechslung.

Erst als Joseph Joachim, einer der größten Geiger des 19. Jahrhunderts, das Konzert 1844 in London zur Aufführung brachte, wurde es gebührend gewürdigt und als herausragendes Meisterwerk anerkannt. Beethoven hatte es für die Uraufführung in Wien im Dezember 1806 in großer Eile fertiggestellt, und der Solist Franz Clement musste bei der Darbietung anscheinend große Teile direkt vom Blatt spielen. So unglaublich das klingen mag, ist es doch zweifellos bezeichnend, dass die handschriftliche Partitur zahlreiche Abänderungen in der Solostimme enthält, die angesichts der mutmaßlich etwas unglücklichen Premiere vielleicht auf Clements Vorschläge zurückgingen. Aber auch wenn Beethoven es seinem Solisten nicht leicht machte, so brachte Clement seinerseits das Konzert nicht richtig zur Geltung, als er den zweiten und dritten Satz vor bzw. nach dem ersten spielte und dazwischen einige virtuose Bravourstücke einfügte (unter anderem eines, bei dem er die Geige verkehrt herum hielt).

Beethoven konnte zwar Geige spielen, doch war das Instrument nicht sein eigentliches, weswegen es kaum überrascht, dass das Violinkonzert nicht den virtuosen, konfliktfreudigen Ton seiner Klavierkonzerte übernimmt. Überdies kann die Geige sich im Gegensatz zum Klavier nicht selbst begleiten, was bedeutet, dass den Großteil der Zeit auch das Orchester spielt. Dagegen begehrte Beethoven aber nicht auf, sondern wendete es vielmehr zu einem Vorteil und schrieb ein ausgesprochen versöhnliches Konzert, in dem Geige und Orchester durchgängig übereinstimmen. So sagte der Musikwissenschaftler Donald Tovey: „all die bekanntesten genialen Einfälle sind nicht nur geheimnisvoll leise, sondern auch geheimnisvoll in einer Umgebung strahlenden Glücks.“ Das stimmt zumal für den ausgefallenen Anfang des Werks, wo fünf leise Paukenschläge das erhabene erste Thema einleiten und in der Folge den ganzen Satz bestimmen und verbinden, indem sie ihren beharrlichen Rhythmus in unterschiedlichen Umfeldern wiederholen und weiterverarbeiten. Und die Solovioline will bei ihrem ersten Einsatz keineswegs dem Orchester widersprechen oder auch nur selbst neue Themen einführen, sondern die Musik ausschließlich mit hoch aufschwingenden Verzierungen und beredten Verfeinerungen des Melodiematerials bereichern.

Dieser verbindliche Ton tritt im ruhigen langsamen Satz noch deutlicher hervor. Er stellt sich zunächst als schlichter Variationszyklus über das Thema dar, das gleich anfangs auf gedämpften Streichern gespielt wird—so schlicht, dass die Musik nie die Tonart G-Dur verlässt und der Solist zunächst lediglich freundlich begleitende Arabesken spielt. Nach der dritten Variation jedoch (eine laute, rein orchestrale Wiederholung des Themas) stimmt die Geige eine kurze, aber klangvolle neue Melodie an, die dann mit dem Hauptthema alterniert, ehe eine friedvolle Koda, ein fanfarenartiger Ausbruch der Streicher und eine Kadenz direkt ins Finale überführen. Auch hier ist die Form schlicht gehalten—ein Rondo, dessen unkomplizierte Behandlung vielleicht vor allem Beethovens Eile geschuldet ist, das Konzert zu vollenden, und doch ist das immer wieder aufklingende Thema bezwingend. Ausgesprochen ungewöhnlich jedoch sind hier die Art, wie der Satz mit dem Thema beginnt, das der Solist vor einer kargen, soufflierenden Begleitung in den Celli und Bässen setzt, sowie die Weise, wie Beethoven in eben dem Moment, in dem er allen bewiesen hat, dass er ewig weitermachen könnte, das Konzert geistreich beendet.
Lindsay Kemp

Kadenzen zu Beethovens Violinkonzert D-Dur op. 61
Es war mir eine große Freude, in der Corona-Zeit neue Kadenzen zu Beethovens Violinkonzert für Veronika Eberle, Sir Simon Rattle und das London Symphony Orchestra zu schreiben. Das individuelle Können der beteiligten Musiker und Musikerinnen und natürlich das Beethoven-Konzert selbst inspirierten mich zu diesen Kadenzen. Die Solovioline steht erwartungsgemäß im Mittelpunkt, ihr werden jedoch zwei Instrumente aus dem Orchester hinzugesellt: Pauken und Kontrabass. Mal spielt die Solovioline unbegleitet, dann wieder in Duos mit den anderen Instrumenten, immer wieder gibt es auch veritable kammermusikalische Terzette zwischen den beteiligten Instrumenten.

Wichtig war mir bei aller klanglichen und formalen Freiheit, dass alles um melodisches, harmonisches und rhythmisches Material aus dem Violinkonzert kreist, sich also nicht vor das Beeethovensche Original drängt, aber doch ein klanglich ganz neuer Kosmos entsteht, in dem die Beethovenschen Figuren in ganz neuem Licht erscheinen können. Darüber hinaus war für mich eine ur-Beethovensche Konstruktionsidee entscheidend, um die so unterschiedlichen Kadenzen zu den drei Sätzen formal zusammenzuhalten und mit einer Klammer zu verbinden. Bereits für die Kadenz zum ersten Satz ist etwa ein Fragment aus dem dritten Satz entscheidend, und umgekehrt strahlen die großen Themenblöcke aus Beethovens erstem Satz auf die Kadenzen zum zweiten und dritten Satz aus: Eine quasi sinfonische Einheit wird über alle Satzgrenzen hinweg angestrebt. Die Reprise des ersten Satzes habe ich vorsichtig „übermalt“, um die klassischen Grenzen zwischen Kadenz und Orchesterreprise verschwimmen zu lassen. Die Reprise soll so organisch und unmerklich wie irgend möglich aus der Kadenz erwachsen. Die Kadenzen sind in meiner eigenen musikalischen Sprache geschrieben, bestehen aber doch fast ausschließlich aus Material des Violinkonzerts Beethovens.

Möge man das Violinkonzert in seiner schroffen Radikalität, seiner ehernen Schönheit und seiner Experimentierfreude mit diesen neuen Kadenzen doch einmal anders beleuchtet hören, nämlich als heutige, zeitgenössische Musik.
Jörg Widmann

Violinkonzert-Fragment C-Dur WoO5 (1790-92)
Beethovens Vater lehrte seinen Sohn sowohl Geige als auch Klavier, und offenbar brachte dieser es auf der Bratsche zu einigem Können, diente er in der Hofkapelle seiner Heimatstadt Bonn doch als Bratschist. Aber während er sich zu einem virtuosen Pianisten entwickelte, zeigte er nach Aussage seines Freundes Stephan von Breuning (dem Beethoven später sein Violinkonzert D-Dur widmete) kein besonderes Vermögen auf der Geige und spielte häufig falsch. Sein Verständnis für die Geigentechnik erweiterte er durch Kontakte mit herausragenden Musikern wie Franz Clement, für den er das Konzert in D-Dur auch schrieb. Allerdings versuchte er sich bereits mit etwa 21 Jahren, in seinen letzten beiden Jahren in Bonn 1790 bis 1792, an einem Violinkonzert.

Dazu angeregt wurde er möglicherweise durch die Zusammenarbeit mit dem herausragenden Geiger Andreas Romberg, der damals Mitglied der Hofkapelle war. Von diesem Konzert kennen wir lediglich einen Abschnitt des Kopfsatzes (Allegro con brio), wobei unbekannt ist, ob Beethoven den Satz je vollendete oder ob ein Teil des Manuskripts verschollen ist. Das Fragment, instrumentiert für Sologeige mit einer Begleitung durch Flöte, gepaarte Oboen, Fagotte und Hörner sowie Streicher, besteht aus zwei vollständigen Orchestertutti, die die erste Passage der Solovioline umrahmen, und dem Anfang einer zweiten.

Das anfängliche Ritornell beginnt mit einer Fanfare und führt mit einem Nebenthema stark kontrastierendes Material ein, zum Abschluss folgt eine Wiederholung der anfänglichen Fanfare. Die Musik für die Geige ist lyrisch (wie auch beim späteren Konzert in D-Dur) und liegt vorwiegend im oberen Register. Seit der Entdeckung des Fragments 1870 haben mehrere Geiger versucht, es zu einem aufführbaren Satz zu vervollständigen. Hier jedoch hören wir die ursprüngliche, von Beethoven geschriebene Musik ohne jede Erweiterung.
Wendy Thompson

LSO Live © 2023
Deutsch: Ursula Wulfekamp